陳 恬

一、 對視覺主義的反思與劇場的聽覺轉(zhuǎn)向

劇場(theatre)一詞源自希臘文,其含義是“看的地方”;而觀眾席(auditorium)從其詞源來說,又與聽覺相聯(lián)系。實際上,作為一種演員和觀眾身體共同在場的活動,劇場藝術要求視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等不同感官的綜合參與。歷史地看,劇場藝術的不同階段和形態(tài)對于不同的感官會有所側重,這與劇場生態(tài)尤其是演出空間結構有直接聯(lián)系,其背后則隱含認識論的差異。在西方的前戲劇劇場(pre-dramatic theatre)①中,演出通常與祭儀、節(jié)慶等公共事務相聯(lián)系,在露天劇場或廣場、街道、教堂等公共空間進行,往往伴隨著飲宴酬酢,在這種環(huán)境中,即使對視覺維度有所側重,也很難壓抑其他感官。就其社會功能而言,前戲劇劇場首要地不是服務于主客體分離的認知目標,而是使參與者具身地成為共同體的一員,因此,前戲劇劇場始終是一種身體性的、全感官參與的活動。

文藝復興以后出現(xiàn)并成為西方劇場主導的戲劇劇場(dramatic theatre),是一種以理性主義為基礎,在隔絕現(xiàn)實的劇場和舞臺上建構再現(xiàn)性的模型,服務于主客體分離的認知目標的劇場形態(tài),理性認知的目標使其逐漸偏重視覺而壓抑其他感官,并最終形成一種視覺主義劇場。從認識論的角度,可以追溯到西方的視覺中心主義(ocularcentrism)傳統(tǒng)。在這一傳統(tǒng)中,眼睛被認為是最適宜理性認知的器官,視覺成為通達真理的根本途徑,甚至本身演化為理性、真理、本質(zhì)的代名詞。當亞里士多德在《形而上學》中指出,人們“在諸感覺中,尤重視覺”,理由在于“能使我們識知事物,并顯明事物之間的許多差別,此于五官之中,以得于視覺者為多”(1),他的視覺主義以區(qū)分主體和客體為前提,強調(diào)觀看時主體對客體的把握與控制。和劇場藝術有關,西方思想中有一個經(jīng)典比喻是“塵世劇場”(theatrum mundi)。當莎士比亞讓憂郁的杰奎斯說出“全世界就是一個舞臺,所有的男男女女不過是一些演員”(莎士比亞《皆大歡喜》127)時,他所設想的觀眾并不是環(huán)球劇院喧鬧擁擠的中庭里那些充滿能量的身體,而是來自遙遠距離之外的一雙無身體的眼睛,它屬于上帝。上帝和“塵世劇場”是分離觀看的主體與客體,這成為經(jīng)典的戲劇劇場的模型。

不過莎士比亞畢竟屬于早期的戲劇劇場,一個從前現(xiàn)代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期,他還沒有完全進入那個通過理性來認識,通過視覺概念來描述的世界,那還是一個主要通過口語來交流觀念,通過聽覺隱喻來理解世界,因而在某種程度上也由聲音所定義的時代。所以在杰奎斯的“世界舞臺”上,人的一生由聲音構成:嬰孩啼哭,學童嗚咽,情人嘆氣,軍人發(fā)誓,法官滿嘴格言,老叟的口音變成了孩子似的尖叫,像是吹著風笛和哨子。置身于沒有屋頂?shù)膱A形的環(huán)球劇院,仍然是一種接近沉浸式的體驗,觀眾與觀眾的聯(lián)系、舞臺與觀眾席的聯(lián)系,以及劇場與外部世界的聯(lián)系,都要求觀眾在視覺之外保留感知的豐富性和整體性。

17世紀之后,當演出進入封閉的室內(nèi)劇場,天光和市聲被隔離在外,“塵世劇場”的觀演模式才真正應用于塵世。這是一個笛卡爾知覺模式下的視覺主義劇場,它假設“自我”在大腦的“微型劇場”中通過視神經(jīng)向外窺視世界,而由于臉在身體各部分中距離大腦的“微型劇場”最近,最方便表現(xiàn)激情,所以劇場的信息傳遞可以簡化為一種視覺模式:演員大腦“微型劇場”中的自我→演員的臉→腳光→觀眾的視神經(jīng)→觀眾大腦“微型劇場”中的自我。(懷爾斯9)18和19世紀的資產(chǎn)階級劇場中,演員后退到一定距離外的框架之中,而拱形臺口相當于一個聚焦鏡頭,觀眾透過它窺視舞臺,等待真相、本質(zhì)和規(guī)律的揭示。這種劇場結構對積極的演員和消極的觀眾進行了劃分,它將觀眾的注意力概念化為一種精神活動,而排斥聽覺、嗅覺、身體接觸等具身沉浸的體驗。在進入煤氣、電氣照明時代之后,舞臺和觀眾席的明暗對比不僅操縱觀眾視覺,而且規(guī)訓觀眾行為,觀眾被進一步抽象化為黑暗的觀眾席中的一雙眼睛,保持靜止和沉默,注視著明亮的,因此也代表著知識與理性的舞臺。

在以理性認知為目標、以視覺為主導的戲劇劇場中,聽覺被簡化為一種輔助認知的手段。在理想的狀態(tài)下,戲劇劇場是一個隔絕于現(xiàn)實世界之外、排除了世俗噪音的享受特權的審美空間,觀眾席保持靜默,而出現(xiàn)在舞臺上的所有聲音都應該是幫助觀眾理解信息,其典型表現(xiàn)就是理性而清晰的語言。就觀眾的聽覺模式而言,它所要求的主要是羅蘭·巴特所說的“破譯”(deciphering),也就是耳朵試圖截獲某些符碼(Barthes245);按米歇爾·基翁的分類,則是一種“語義傾聽”(semantic listening),即將聲音視為由社會文化形塑,用以指代信息的符碼(Chion29);或者按照凱·圖里等人近期的研究,它屬于指意模式(denotative mode)的傾聽(Tuuri and Eerola147-148)。如果按照漢斯-蒂斯·雷曼所說,“近代劇場演出一直可以看成是文學劇本的朗讀與圖示”(9),那么這種以接受語義信息為目的的傾聽,可以比作一種用耳朵進行的文本閱讀。簡言之,在戲劇劇場中,聲音是作為信息載體而非本體出現(xiàn)的,旨在幫助觀眾理解與認知,而非喚起感知的豐富性和整體性。

質(zhì)疑并挑戰(zhàn)主導戲劇劇場的視覺主義,重新協(xié)調(diào)視覺與其他感官之間的張力,是20世紀以來先鋒劇場實踐的主導方向之一。這一轉(zhuǎn)向的深刻背景是作為戲劇劇場認識論基礎的理性主義自身遭遇的危機。自19世紀末以來,在政治、經(jīng)濟、科技遽變的背景下,人類經(jīng)驗的各個領域都隨之發(fā)生變化。當時的文化氛圍轉(zhuǎn)向懷疑關于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念,懷疑關于普遍進步和解放的觀念,懷疑單一體系與宏大敘事。20世紀的戰(zhàn)爭與革命進一步強化了人們對超驗實體的不信任、對終極價值的消解以及對人類有限性的體驗。到了懷疑理性的時代,戲劇劇場這種將抽象結構置于豐富感性之上、以揭示現(xiàn)象背后隱藏秩序為目標、以視覺作為主要認知手段的劇場模型,就開始遭遇先鋒藝術家的質(zhì)疑和反叛,通過重新喚起感知豐富性和整體性,在新的社會、政治和技術語境中定位人的存在,成為他們的革新目標。

先鋒藝術家轉(zhuǎn)向聽覺和對聲音的重新發(fā)現(xiàn),一方面是因為聽覺在劇場經(jīng)驗中的重要性超過視覺之外的其他感官,而更重要的背景則是,20世紀以來的聲音環(huán)境和聲音技術發(fā)生了重大變化。艾德里安·科廷認為,“現(xiàn)代性是由聲音現(xiàn)象決定的”(Curtin8),最重要的影響來自三個方面:現(xiàn)代大都市越來越高的噪音水平和越來越密集的聲音環(huán)境,能夠保存聲音和進行遠程交流的聲音技術和移動設備,以及聲音被轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢再徺I和擁有的類似“物”的實體。這些新變化極大地喚起了對于聲音的審美興趣,藝術家開始探索新的聲音技術在藝術生產(chǎn)中的潛力,并嘗試在新的聲音環(huán)境中重新定義人與世界的關系。這就是史蒂文·康納提出的現(xiàn)代人的“聽覺自我”(auditory self)的概念,他認為,聽覺自我不像視覺主義那樣將世界視為分離的客體,而是參與到世界中,這一概念可以幫助我們圍繞開放性、回應性和對世界的承認來體驗一種主體性。(Connor, “The Modern”219)

對聲音和聽覺的持續(xù)探索,不僅推動聲音設計師(sound designer)成為獨立的劇場工種②,而且使其職能從按照編劇和導演的指示,提供符合劇情需要的裝飾性音效,轉(zhuǎn)向探索聲音自身的表演性,尤其是對非語義性聲音的發(fā)掘、利用和強調(diào),成為當代劇場、尤其是后戲劇劇場的自覺追求。對一些后戲劇劇場的代表性導演而言,聽覺維度是其風格的主要標志,如克勞斯·米夏埃爾·格魯伯(Klaus Michael Grüber)和海納·戈貝爾斯(Heiner Gobbels);另一些導演以圖像或身體的利用而受矚目,卻同樣得益于和作曲家、聲音設計師的密切合作,例如菲利普·格拉斯(Philip Glass)、漢斯·彼得·庫恩(Hans Peter Kuhn)之于羅伯特·威爾遜,斯科特·吉本斯(Scott Gibbons)之于羅密歐·卡斯特魯奇(Romeo Castellucci)。當噪音、靜默與合唱大量進入當代劇場,它們不是作為解釋戲劇背景、輔助戲劇行動、烘托人物心情的音效,用著名導演彼得·塞勒斯(Peter Sellers)的話說,這些聲音“作為本體對劇場說話”(Kaye and LeBrecht ix),它們構成一種全新的劇場聲景。

聲景(soundscape)一詞由美國城市規(guī)劃學者邁克爾·索思沃斯在1969年創(chuàng)造,經(jīng)加拿大作曲家穆里·舍費爾1977年的著作而被推廣使用,這一理論有助于我們理解當代劇場實踐中的聲音與聽覺。聲景指的是人類在情境中感知到的聲學環(huán)境,這個新詞和聲學環(huán)境(acoustic/sonic environment)的區(qū)別,在于后者指的是一定區(qū)域內(nèi)由環(huán)境所調(diào)整的所有聲學資源的組合,是可以由國際標準化組織進行標準化定義的客觀存在;而聲景既是一種物理環(huán)境,也是感知環(huán)境的方式。加拿大作曲家巴里·杜亞士提出以交互方式理解聲景,即“聲景中的個體聽者并不以接受能量的消極方式參與,而是動態(tài)的信息交換體系中的一部分”(Truax11)。也就是說,聲景本身就包含某種劇場性,它強調(diào)了聲音是在一個具身環(huán)境的時空進程中形成的,它具有關系性的本質(zhì):它要求聽者在場,并通過空間、時間和身體來理解;而且凸顯了感知背景的重要性,由此導向?qū)β曇艉陀洃?、?jīng)驗、情感和想象力之間動態(tài)關系的理解。將聲景理論引入劇場實踐和研究有重要意義,因為聲音是在與耳朵的關系中表演的,討論聲音不能脫離對聲音的感知方式,把聲音作為獨立存在的實體而不考慮其產(chǎn)生意義的方式,是徒勞無功的。聲景理論的現(xiàn)象學方法不僅使我們關注到劇場聲音的變化,關注到聲音的表演性,而且關注到劇場聽覺模式和聽覺主體的變化。

二、 信號/噪音二元對立的瓦解

噪音的大量涌入,以及由此造成的信號/噪音二元對立的瓦解,是當代劇場聲景區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇劇場的一個重要特征。大衛(wèi)·亨迪指出,噪音通常被定義為“不合時宜”的聲音,“是不需要的、不合適的、干擾的、分心的、煩人的”(Hendy viii)。盡管劇場從來沒有能夠完全排除噪音,但是為了避免觀眾分心,傳統(tǒng)的劇場實踐總是傾向于壓制和忽略噪音,出現(xiàn)在舞臺上的聲音應該是供觀眾“破譯”或進行“語義傾聽”的信號?？仆⒆⒁獾揭粋€有趣的反差:隨著資產(chǎn)階級的世界變得越來越嘈雜,資產(chǎn)階級的劇場卻變得越來越安靜,觀眾變得更加乖巧,劇場的聲音環(huán)境越來越規(guī)范。(Curtin146)到了20世紀上半葉,以未來主義和達達主義為代表的先鋒藝術家,并不將噪音視為劇場的恥辱,相反,他們將噪音的存在作為一種聲音的政治,積極地創(chuàng)造嘈雜的劇場聲景,其目的不僅在于對新的聲音環(huán)境的回應和表現(xiàn),更在于從根本上打破舞臺和觀眾席、劇場和現(xiàn)實世界之間的隔絕狀態(tài),使之形成一個單一連續(xù)的聲音空間,并致力于發(fā)掘噪音的越軌性和煽動性的潛力。

盡管噪音有著悠久的歷史,并不是現(xiàn)代社會的獨特現(xiàn)象,但是噪音確實以空前的密度和強度以及無所不在的特征,構成了現(xiàn)代聲景的重要組成部分。舍費爾曾經(jīng)指出,早期社會的大部分聲音都是間斷的,而今天的大部分聲音是連續(xù)性的:“我們可以說,自然的聲音是生物性存在。它們出生,繁榮,死亡。但發(fā)電機和空調(diào)不死;他們接受移植而永生?！?Schafer78)到了20世紀初,人類制造的技術噪音已經(jīng)超過了來自自然的噪音,正如康納指出的,“關于噪音最重要的事實不是它的水平提高,而是它的內(nèi)生性,現(xiàn)代人被人造噪音所包圍”(“The Modern”209)。1913年,未來主義者路易吉·盧索洛在其宣言《噪音的藝術》中興奮地宣稱:“今天噪音取得了勝利,并在人們的感性中占據(jù)了最高地位。”他認為工業(yè)革命使現(xiàn)代人有能力去欣賞更復雜的聲音,噪音的藝術決不限于模仿性的再現(xiàn),“它將在聲音本身的愉悅中實現(xiàn)其最大的情感力量,藝術家的靈感將從組合噪音中喚起”(Russolo133,137)。為此他發(fā)明了的“噪音樂器”(intonarmori),在1914年演出了《城市的覺醒》(Risvegliodiunacitt)和《飛機和汽車的聚會》(Convegnod’aeroplanied’automobili)這兩部表現(xiàn)工業(yè)城市聲景的作品。舍費爾把盧索洛的噪音實驗和杜尚將小便池放進美術館的激進做法相提并論,認為它“標志著聽覺感知歷史上的一個閃光點,是人物和背景的顛倒,是垃圾對美的替代”(Schafer111)。

舞臺上的噪音鼓勵了觀眾席的噪音,改變了劇場的整體聲景和觀眾的感知方式。在經(jīng)典的戲劇劇場,觀眾的預期行為方式是沉默、專注的聆聽,聽覺系統(tǒng)接收聲波震動是為了獲取語義信息,而不是喚起身體的興奮水平。20世紀10年代,當未來主義者在意大利各城市劇場舉辦戲劇晚會(serate)時,他們鼓勵觀眾打破資產(chǎn)階級劇場的慣例,以一種喧鬧的參與形式,作為對表演者的藝術挑釁的回應。觀眾向表演者大喊大叫,發(fā)出噓聲和笑聲,吹口哨,放鞭炮,按喇叭,敲牛鈴,相互爭吵,形成了一種暴力的狂歡事件。在觀眾席上重演城市街道上的噪音,設計并鼓勵觀眾加入這種具有挑釁性的劇場聲景,聲音就不僅僅是語義信息的載體,也不僅僅是支持性的、場景化的元素,而是作為振動來沖擊在場的人的身體,使參與者在身體、情感和想象上被激活。在這里,噪音代表了對理性秩序的顛覆和對世界的直覺參與。

未來主義者將技術噪音帶入劇場,顯示了一種樂觀精神,可以看作對現(xiàn)代性、技術進步和現(xiàn)代戰(zhàn)爭的慶祝。傳統(tǒng)上,機器象征著兩件事:權力和進步。技術給了人類在工業(yè)、交通和戰(zhàn)爭方面前所未有的力量,對自然的力量和對其他人的力量。自從工業(yè)革命以來,西方人一直迷戀著機器的速度、效率和規(guī)律性,以及它所提供的個人和群體權力的擴展,這一信念催生了對技術噪音的熱情。然而,當人們開始認識到,對地球資源無限制的技術開發(fā)所帶來的后果比最初預期的更可怕,機器的象征意義就出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變,劇場里的技術噪音就不再傳遞像未來主義者那樣的樂觀精神了。

當代劇場中對于噪音的表現(xiàn),顯示了一幅更加偏離人類中心的圖景。歷史先鋒派不管是用擬聲詞來表現(xiàn)機器的力量、速度和激情,還是操作“噪音機器”模擬城市噪音,人與噪音之間仍然存在主客體關系,噪音是由人類制造和控制,并彰顯人類力量的對象。而在當代的特定場域劇場中,噪音成了人類無法擺脫的生存背景和條件,人必須在低信噪比的聲景中重新確立自身位置。特定場域劇場不是在劇場建筑中模擬和復制噪音,而是進入現(xiàn)實中充滿噪音的混雜聲景,并使之成為作品的有機成分。例如,由漲潮劇院(HighTide theatre)和老維克劇院聯(lián)合制作的特定場域作品《溝渠》(Ditch),描繪了一幅關于英國未來的反烏托邦圖景,發(fā)出了關于環(huán)境惡化和專制政治引發(fā)生存危機的警告。演出在倫敦南部滑鐵盧火車站下骯臟昏暗的隧道進行,評論者注意到,火車在觀眾頭頂駛過的噪音“聽起來像滾動的雷聲,或者更為不祥,像遠處的炮火”(McKinnie25),演出開始前,特殊的聲景已經(jīng)為觀眾營造了一種沉浸式的氛圍。

現(xiàn)代劇場建筑的聲學目標是控制空間中的聲音效果,消除被認為不必要的和不受歡迎的聲音。為了限制噪音和提升聲音的清晰度,聲學家和建筑師努力阻擋外界的聲音,取消建筑物的自然聲學,創(chuàng)造非混響的“中性”聲學環(huán)境。從聲音的角度而言,特定場域劇場重建了聲音和地方之間的聯(lián)系,將一個地方獨特的自然聲學特征,也就是舍費爾所說的“聲標”(soundmark)納入作品中。荷蘭迪亞戲劇小組(Theatergroep Hollandia)選擇廢棄的工廠、教堂、廢品站和其他后工業(yè)景觀的典型場所,他們受到法國作曲家皮埃爾·舍費爾(Pierre Schaeffer)的“具體音樂”(musique concrète)的啟發(fā),通過將聲音、噪音和節(jié)奏注入戲劇圖像,他們的作品增強了觀眾對于環(huán)境的身體意識,不僅展示了這些地方的非人性,而且使觀眾感受到自身與地方的失聯(lián)。舍費爾提醒我們保護對于社群而言具有獨特價值和原創(chuàng)性的聲標,“以免被多國工廠的廢物所取代”(Schafer240),這正符合特定場域劇場與地方產(chǎn)生聯(lián)結,建立歷史、記憶和身份的真實性的目標。

特定場域劇場開啟了一種不同于傳統(tǒng)劇場的聽覺模式。傳統(tǒng)劇場在聲學方面追求清晰和集中,更傾向于強調(diào)高頻率聲音,以使其方向性明確,而觀眾被要求保持距離和安靜,以培養(yǎng)一種高度集中的、關注細節(jié)的傾聽。特定場域劇場的聲景中包含更多低頻率聲音,追求混合和擴散,它不要求對細節(jié)的高度關注,卻發(fā)揮了我們可以稱之為周邊聽覺的作用。當包括環(huán)境噪音在內(nèi)的整個場域成為演出的有機部分,傾聽和聽見、專注與分心、信號與噪音之間的區(qū)別,可能比我們通常所認為的更不確定。正如羅斯·布朗所說:“在后現(xiàn)代劇場聲景的技術中,我們現(xiàn)在可能不僅見證了一個新的聽覺時代,而且還見證了一種新的‘耳朵’思維方式的探索性模型,這種新的思維方式接受了任何現(xiàn)象的巧合的意義,而這些現(xiàn)象可能曾經(jīng)被設定為(想要的)信號和(不想要的)噪音的二元對立?！?Brown, “The Theatre”105)

三、 聲音缺席的聽覺體驗

傳統(tǒng)的戲劇劇場既排斥噪音,也排斥與噪音相對的靜默。這是因為戲劇劇場摹仿的是人際關系中的對話和行動,靜默通常只是對話的前奏、停頓或余韻。所以羅斯·布朗稱之為“修辭性靜默”,認為在戲劇劇場的聲學系統(tǒng)中,靜默更多指向肢體的靜止,或與言語相對的姿勢,而不是實際地出現(xiàn)在舞臺上(Brown, “Sound”59)。如果借用莎士比亞的臺詞,戲劇劇場就是一個“充滿著喧嘩和騷動”(莎士比亞《麥克白》184)的過程,而當劇中人說出“此外僅余沉默而已”(莎士比亞《哈姆雷特》400),“從這一刻起,我不再說一句話”(莎士比亞《奧賽羅》511),也就到了劇終。象征主義劇場首先確認了靜默的意義。梅特林克認為模仿行動的戲劇不過表現(xiàn)了“生命的一個激動不安的、希有的頃間”(481),而他所提倡的“靜態(tài)戲劇”將要表現(xiàn)生命本身,而這只存在于某些寧靜和冥想的時刻。梅特林克將沉默視為內(nèi)心生活的理想“語言”,在他的“死亡三部曲”《闖入者》《內(nèi)室》和《群盲》中,死神的到來被聲音環(huán)境的突然沉默所隱含,沉默是聲音的另一面,相對缺席的聲音被理解為有意義的聽覺經(jīng)驗,正如樂句中的停頓增強而不是削弱了音樂的整體性。

未來主義者重視噪音也關注靜默。馬里內(nèi)蒂的廣播作品《靜默之間的交談》(ISilenziparlanofradiloro)由幾個音頻塊組成,充滿聲音的片段與精確控制在8—40秒的靜默片段相對應。在有聲片段,我們聽到的是音樂(鋼琴、小號和長笛演奏的音符)或噪音(發(fā)動機聲、嬰兒哭聲等),而沒有聲音的片段同樣重要,因為這部作品的聽覺結構就是靜默和聲音之間的戲劇性沖突。馬里內(nèi)蒂故意延長了無聲片段的時長,通過規(guī)劃和建構靜默,使之成為一種特殊的聽覺體驗。正如邁克爾·科比注意到的,在馬里內(nèi)蒂的廣播作品中,“靜默不再作為一個中立的背景發(fā)揮作用。[……]靜默是在聲音的背景下聽到的;靜默作為一種審美工具變得與聲音平等”(Kirby and Kirby144)。

科比也注意到約翰·凱奇(John Cage)和馬里內(nèi)蒂的聯(lián)系。在凱奇的音樂、詩歌、聲音裝置和表演作品中貫穿著他的觀念,即不存在絕對意義上的靜默,而只有我們對聲音的不重視。1951年參觀哈佛大學的消聲室時,凱奇驚訝地聽到了自己的神經(jīng)系統(tǒng)和血液循環(huán)的聲音,換句話說,這并不是一種空洞的靜默。他因此宣稱,音樂是連續(xù)的,只有傾聽是斷斷續(xù)續(xù)的。從這個意義上理解,音樂、噪音和靜默,都參與到我們周圍的聽覺領域中,但是否聽見它們則取決于我們。凱奇的里程碑式作品《4′33》于1952年在紐約由年輕鋼琴家大衛(wèi)·圖德(David Tudor)首次演奏。圖德走上舞臺,坐在鋼琴前,打開樂譜,抬起鍵盤蓋,然后一動不動。他重復了三次這個動作,因為這部作品是由三個不同長度的無聲樂章組成的。缺乏表演的聲音成為一種隱喻,暗指通常所認為的聲音/靜默的對立被消除,聽眾要做的就是讓自己追隨曾經(jīng)被聽覺所忽略的靜默的聲音。

靜默獲得獨立的舞臺價值,代表著一種感知和觀念的轉(zhuǎn)變,即從消極的靜默到積極的靜默。舍費爾指出,在西方傳統(tǒng)中,靜默含有消極的暗示,因為終極的靜默是死亡,人害怕沒有聲音,因為人害怕沒有生命(Schafer256)。自工業(yè)革命以來,越來越多的聲音侵占了靜默的空間。舍費爾對文學作品中的聲音描寫進行過統(tǒng)計分析,他發(fā)現(xiàn)安靜和沉默被喚起的次數(shù)在下降,從1810—1830年的19%、1870—1890年的14%,下降到1940—1960年的9%,他認為這是作家們在無意識層面注意到了安靜和沉默的消逝。舍費爾也對作家們描述靜默的消極方式感到震驚,極少有積極的形容詞被用來修飾靜默(Schafer145-146)。在這一背景之下,將靜默引入舞臺不是一種消極的呈現(xiàn),而是一種積極的建構,是對聲音環(huán)境和感知方式的自覺反思,試圖將靜默恢復為一種與行動的世界保持距離的靜觀默察的積極狀態(tài)。史蒂文·康納為此提供了深刻的辯護,他認為,如果說聲音的傳播是一種延伸的方式,即把我們從這里延伸到其他地方,那么除非一個人沉默,否則就不能完全“在這里”(Connor, “The Strains”)。換言之,不發(fā)聲是為了保持自我,不把自己扔進自我和世界之間的空隙里。

舞臺上的靜默并不意味著聽覺進入休眠,恰恰相反,聽覺對于靜默最為警覺,作為一種聲音缺席的聽覺體驗,靜默召喚的是一種更加積極的傾聽,而在有聲音的時候,聽覺的本質(zhì)反而是最少開發(fā)的。唐·伊德的聲音現(xiàn)象學對于靜默和傾聽的關系有深入的論述,他認為,正如不可見之物是視力的界線,靜默則是聲音的界線,對聽覺的探究也是對不可見之物的探究,傾聽使不可見之物在場,類似于緘默之物在視覺中的呈現(xiàn)(Ihde51)。他進而提出,最深刻的傾聽不僅能聽到世界的聲音,它也是一種等待,即對靜默的可能性保持開放,“如果有一種傾聽的倫理學,那么對靜默的尊重必須在這種倫理學中發(fā)揮作用”(180)。在劇場中傾聽靜默,是一種高度專注的狀態(tài),它意味著超越舞臺上的視覺對象,而進入不可見的領域。

羅伯特·威爾遜可能是當代劇場中對靜默的潛能挖掘最多的導演,受到格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein)的“風景劇”的影響,他的劇場以靜止和運動圖像的視覺構作為風格特征,而他對于靜默、聲音和音樂的聽覺構作同樣值得關注。長達7小時的《聾人一瞥》(DeafmanGlance)是一部大部分時間保持靜默的作品,威爾遜受到聾啞養(yǎng)子雷蒙德·安德魯斯(Raymond Andrews)的啟發(fā),后者用圖像理解世界、用身體而非耳朵傾聽的能力使他相信,語言對于知識和交流來說并非必不可少,因此他用60位沉默的演員表演的圖像來展現(xiàn)聾人的生活。法國超現(xiàn)實主義小說家路易·阿拉貢稱贊威爾遜“將姿勢、靜默、運動和無法被聽到的東西結合了起來”(Argon5),認為沒有任何景觀能與《聾人一瞥》相提并論,因為“它既是清醒的生活,又是閉目的生活,是日常生活和夜間生活的混同,現(xiàn)實與夢境的交織,是聾人生活中所有無法解釋的東西”(4)。威爾遜將靜默和聲音看作一種連續(xù)的運動,他在不同程度上將靜默編織進每一部作品,這種有意識建構的靜默“有其自身的濃度和脈動,以至于它可以觸摸,充滿活力,并將人吸引到它的旋渦中”(Shevtsova156)。

當代劇場中的靜默還常常表現(xiàn)為一種失語癥,與監(jiān)控、異化、無生命的主題相聯(lián)系。這種靜默與戲劇劇場中表現(xiàn)人際交流中斷或交流障礙的“修辭性靜默”不同,它是一種外在于人的壓迫性狀態(tài),并通過凸顯視覺與聽覺之間的距離而強化這種印象。德國導演克里斯托弗·馬爾塔勒(Christoph Marthalar)的傳奇作品《去他的歐洲人!去他的!去他的!去他的!去他的!》(MurxdenEurop?er!Murxihn!Murxihn!Murxihn!Murxihnab!)首演于1993年,副標題是具有反諷意味的“愛國之夜”,它以哀傷而幽默的方式告別東德。全劇以一個極長的無聲場景開始,在一間巨大的霓虹燈下的等候室里,面無表情的表演者坐在各自桌前的椅子上,他們在一起又彼此孤立,背后的墻上掛著一個破鐘,以及一個由字母組成的“讓時間永不停息”的標志。這種似乎永無止境的靜默幾乎激怒觀眾,它是即將終結的東德生活的表征:官僚主義、強制、荒誕、孤立、等待。德國新生代導演蘇珊娜·肯尼迪(Susanne Kennedy)、埃爾薩·蒙塔克(Ersan Mondtag)等人,積極地將靜默建構為舞臺風格,并與去個性化的人物造型、去生命化的行動方式和幽閉恐懼癥的空間設計相結合,以此表示他們被剝奪了肉體和情感,不能產(chǎn)生反應,不能發(fā)出尖叫,甚至不能表達痛苦的感覺,而觀眾如同觀看愛德華·蒙克的名畫《吶喊》,在靜默中學會傾聽。

四、 人聲的物質(zhì)性,合唱與沉浸

舍費爾的聲景概念不僅包括自然聲學環(huán)境,即生物音(biophony)和地音(geophony),也包括人類創(chuàng)造的環(huán)境聲音,即人聲(anthropophony)。戲劇劇場中最重要的人聲是作為信息載體的理性而清晰的語言,而對人聲的物質(zhì)性的探索則貫穿了20世紀的劇場實踐。盡管未來主義者和達達主義者持有不同的意識形態(tài)立場,但是他們的詩歌表演都通過強調(diào)人聲的物質(zhì)性,放棄語義組織的邏各斯中心主義,而走向自我反思的語音中心主義。這一方面的先驅(qū)包括未來主義者馬里內(nèi)蒂的擬聲詩學、埃萊娜·古羅(Elena Guro)和阿爾多·帕拉澤斯基(Aldo Palazzeschi)的聲音詩(sound poem)、達達主義者雨果·鮑爾(Hugo Ball)的無字詩(Verse ohne Worte)等。人聲拒絕僅僅作為傳達“發(fā)音話語”的工具,從而獲得了自我實現(xiàn)的聲樂姿態(tài)的特征。為了尋求物質(zhì)存在的戲劇性,而不是表現(xiàn)的邏輯性,未來主義者探索了表演中聲音/話語的非語義性和聲學特性。他們摒棄了傳統(tǒng)的語言內(nèi)容,從根本上將注意力從單詞的意義轉(zhuǎn)移到它的發(fā)音上,偏重于感官上的吸引力而不是交流的清晰度。人聲被設想為可觸及的物質(zhì),并被用作可塑之物,類似繪畫的顏料或雕塑的黏土,因此能夠參與到舞臺時空現(xiàn)實的建構中。他們的聲音詩由難以理解的詞語、哭聲、呼吸聲、低語聲、含混發(fā)音和擬聲詞組成,旨在激起觀眾的潛意識反射,而不是創(chuàng)造一個模仿的幻覺或傳遞一個信息。

語言學家奧托·葉斯柏森(Otto Jespersen)曾經(jīng)討論過人類聲音風格的扁平化問題,他認為文明進步的一個結果是激情的表達被節(jié)制,而未開化的原始人的言語比我們的言語更有激情,更像音樂。盡管我們現(xiàn)在把思想交流看作說話的主要目的,但是說話完全有可能由其他事情發(fā)展而來,它除了鍛煉口腔和喉嚨的肌肉,以及通過發(fā)出愉快的或可能只是奇怪的聲音來自娛娛人之外,沒有其他目的(Schafer40)。歷史先鋒派在探索人聲的物質(zhì)性時,原始儀式為其提供了一個重要參考點。克里斯托弗·因斯提到,巴厘島舞者對咒語的特殊使用“給阿爾托提供了一個具體語言的工作范例,它作用于感官而獨立于語言,這在先鋒戲劇中一直是一個有影響力的概念”(Innes14)。在巴厘島戲劇中,阿爾托發(fā)現(xiàn)“音響是持續(xù)的:聲音、噪音、呼喊;最重要的是它們的振動性,然后才是它們所表現(xiàn)的意義”(阿爾托78)。相比之下,他批評歐洲演員只會說話,“嗓子蛻化成畸形,說話的甚至不是器官,而是怪異的抽象物”(137),挽救的途徑是反對語言的實用性,“使語言恢復有形震蕩的潛力,使語言分裂,并積極地在空中擴展”(41)。

歷史先鋒派將邏各斯中心的文本轉(zhuǎn)化為抽象的發(fā)聲,為當代劇場特別是后戲劇劇場的聲音探索和聽覺更新準備了條件。羅密歐·卡斯特魯奇直接地回應了阿爾托的批評。在執(zhí)導莎士比亞的《裘力斯·愷撒》時,他選擇一位剛做過喉部手術的演員飾演馬克·安東尼,他的聲音很刺耳,在表演安東尼的著名獨白時,舞臺投影出現(xiàn)演員喉嚨的實時內(nèi)窺鏡圖像,這為安東尼煽情而狡猾的政治演說增加了一種令人不舒服的身體性。同樣,扮演布魯圖斯的演員吸入氦氣,以改變其聲音的音調(diào)。卡斯特魯奇有意識地將肉體的聲音和戲劇性的修辭并列在一起,使觀眾注意到其中的緊張關系,聲音不是抽象物,而是一種物質(zhì)性的實體。

在當代西方劇場實踐中,對人聲物質(zhì)性的探索集中表現(xiàn)在對合唱隊的重新利用,以及由合唱創(chuàng)造的獨特聲景。雷曼指出:“在后戲劇劇場中,合唱的回歸是一個不爭的事實。”(166)所謂合唱并不是嚴格按照古希臘悲劇的形式組織合唱隊,而是指舞臺上存在多名說話者,彼此不存在戲劇性沖突,因而無法構成對話,他們疊加起來的語言形成一種合唱的印象。也就是說,“即使形式上沒有合唱隊式的說話方式存在,只要戲劇中展示了多個人物,而目的是對一個世界進行描述,那么就會存在合唱傾向,個人的聲音組成一首集體的歌曲”(167)。

合唱劇場的開拓者可以追溯到德國藝術家洛塔·施賴爾(Lothar Schreyer),在他創(chuàng)立的表現(xiàn)主義劇場“風暴舞臺”(Sturmbühne)的實踐中,他開發(fā)了一種專注于單字和短句的聲音與節(jié)奏的演員聲音訓練方案。他教他的學生用嘴和喉嚨表達“靈魂的振動”,這種聲音-言語行為不同于傳統(tǒng)的戲劇對話或歌劇演唱。單個的發(fā)聲者加入節(jié)奏和諧的合奏,構成一個“言語合唱隊”。艾納·施雷夫(Einar Schleef)的后戲劇劇場實踐顯然受到這種方法的啟發(fā)。施雷夫的合唱劇場始于1986年他在法蘭克福劇院執(zhí)導的《母親》,這部作品改編自歐里庇得斯《請愿婦女》和埃斯庫羅斯的《七將攻忒拜》,施雷夫?qū)畔ＥD歌隊進行了重塑,將聲樂表演的動態(tài)發(fā)揮到了極致,從低沉的耳語到延長的吶喊,特別是在原作遺存的包含儀式性哀悼聲音的片段,歌隊完全放棄了任何表意的文本連貫性,轉(zhuǎn)而用非語言的尖叫聲。當這個由移民婦女構成的歌隊在高于觀眾頭頂?shù)腡形舞臺上奔跑呼喊時,這些合唱的聲音獲得了超越意義表達的地位,不是通過放棄意義,而是通過作為對日常語言的轉(zhuǎn)移來暴露了其物質(zhì)性:口音、音色、重音、音調(diào)、節(jié)奏和旋律,它們形成了“超越語言的聲音領域”(Dolar29)。人聲的物質(zhì)性所指向的是一種潛在的對意義的割裂和放棄,而合唱并不完全放棄意義,相反,它生成了一種介于物質(zhì)性和意義之間的動態(tài)。在這種動態(tài)中,當物質(zhì)性占據(jù)上風時,就成為莫爾登·多拉所說的“審美的聲音”(aesthetic voice),即“讓聲音成為無法用語言表達的東西的承載者”(30)。

艾利克·費舍爾-李希特在論及合唱劇場的政治性時,尤其注意到合唱隊的身份構成。在沃爾克·勒什(Volker L?sch)的一系列合唱劇場作品中,《俄瑞斯忒亞》的歌隊由領取養(yǎng)老金或失業(yè)的老年人組成,《美狄亞》的歌隊由土耳其婦女組成,《馬拉/薩德》的歌隊是貧窮和失業(yè)人群,他們身穿滴水的雨衣,雨衣上寫著漢堡最富有市民的名單和他們的收入。費舍爾-李希特認為,集體的合唱是為通常為社會所排斥的人提供的賦權手段。(費舍爾-李希特12)筆者希望補充的是,合唱劇場的政治性依賴于聲音的物質(zhì)性、沉浸性以及由此建構的聽覺共同體。讓-呂克·南希指出,視覺的東西傾向于摹仿,而聲音傾向于群體共感(methexic),也就是與參與、共享、蔓延傳染等特征有關。(Nancy10)演員的聲音給了表演一個身體的、感性的維度,它實現(xiàn)了一種超越語言和文本的交流,帶來演員和觀眾身體之間的相遇,而合唱強化了聲音的沉浸性,觀眾的聽覺不僅僅是一個局限于耳朵探測到的聲波的單一感官過程,而是一種全身現(xiàn)象,在這種現(xiàn)象中,他們可以觸摸、感受和回應作為振動的聲音。環(huán)繞觀眾的聲音強調(diào)了個體和社群之間的聯(lián)系,觀眾不是把聲音當作對象,而是具身地成為聲音世界的一部分。人聲中的悲愴和痛苦變成了一種精神性的逾越,一種表演者和觀眾之間通過聲音傳達的情欲交流,并最終建構起一個基于聲音和聽覺的共同體。

合唱劇場還有一個值得關注的特征,即多種語言的運用。傳統(tǒng)上,戲劇被理解和被操作為語言上的同質(zhì)性,劇作家、演員和觀眾都共享同一種語言。馬文·卡爾森指出了這一操作的意識形態(tài)基礎,19世紀民族主義和致力于推廣特定語言、文化和歷史的國家劇院的興起,強力抑制了劇場中曾經(jīng)常見的多語言混合的現(xiàn)象。(Carlson42-43)歷史先鋒派的聲音探索,例如達達主義的聲響詩,是試圖放棄民族語言而發(fā)明一種共同的人類語言,以此來解決古老的巴別塔問題,他們在社會的邊緣運作,而試圖塑造中立的超民族的身份。當代的合唱劇場則傾向于保留民族語言,使不同的語言之間形成一種既競爭又合作的“異口同聲”。這一方面得益于藝術家的國際合作和國際巡演體系,另一方面,這種形式也自覺地服務于建構跨文化共同體的目標。例如,在日本導演鈴木忠志的《酒神的伴侶》中,來自日本和美國的演員分別用母語表演。希臘導演提奧多羅斯·特佐普羅斯(Theodoros Terzopoulos)在《特洛伊女人》中用四位女演員分飾卡珊德拉,她們分別來自波斯尼亞、以色列、克羅地亞和敘利亞,用不同的語言說出關于勝利者的不祥預言。從聽覺的角度而言,當劇場合唱以多種語言進行時,不同國籍和語言能力的觀眾可以選擇他們的母語,專注于聲景的一個方面;有多種語言能力的觀眾可以在不同語言之間交替進行;而更普遍的狀況可能是同時聆聽多種語言,欣賞它們在美學和語義上的重疊。多語言的合唱劇場,不僅使觀眾的聽覺保持敏銳,而且使之對異質(zhì)與未知的東西保持開放狀態(tài)。

結 語

探索聲音的特征及其劇場表現(xiàn)力,已經(jīng)成為推動當代西方劇場實踐的重要面向。聲音不僅是語義信息的載體,也是超越語言的情感和姿態(tài)表達,一種自主的舞臺建筑材料。換言之,聲音本身即是表演。這不僅是一個技術問題,更是對聲音作為藝術手段的傳統(tǒng)指稱的修正,以及建立一種將聲音作為物質(zhì),作為形式,作為藝術作品獨立成分的新的審美。當代西方劇場的聲景不僅反映了當代社會在密度和復雜性方面急遽變化的聲音環(huán)境,更重要的是將聲音作為一種侵入性、情感性的力量,激發(fā)觀眾的聲音想象,創(chuàng)造特殊的劇場聽覺體驗,并使觀眾持續(xù)關注聽覺能力以及其他感官之間的聯(lián)系。聲音在與耳朵的關系中進行表演,而觀眾通過聲音被重塑。

如果說以理性認知為目標的視覺主義劇場在試圖對經(jīng)驗提純的過程中忽略和掩蓋了源頭的豐富性,那么當代劇場的聽覺轉(zhuǎn)向并不是為了導向某種聽覺中心主義,即通過貶低視覺來鼓吹聽覺,通過將差異本質(zhì)化來重新定義感官的等級制度——其結果將與視覺主義同樣片面和狹隘。轉(zhuǎn)向聽覺是為了提供一個新的變量,對關于視覺和經(jīng)驗的既有信念進行重新審視,對所有感官進行重新評價,揭示不同感官之間糾纏的意義,凸顯在感知的經(jīng)驗流動中可能不被注意的方面,從而實現(xiàn)對主流傳統(tǒng)的刻意去中心化,嘗試重建一種具有整體性的知覺系統(tǒng)。這是今天的劇場實踐和劇場理論需要繼續(xù)探索的問題。

注釋[Notes]

① 本文采用德國學者漢斯-蒂斯·雷曼對劇場形態(tài)的分類,即前戲劇劇場(pre-dramatic theatre)、戲劇劇場(dramatic theatre)、后戲劇劇場(post-dramatic theatre),而不是按傳統(tǒng)的時代、國別和流派的分類法。這一分類中真正的參照點是戲劇劇場,也就是文藝復興以后形成并占據(jù)主導地位的劇場形態(tài),它以理性主義為基礎,目標是在與現(xiàn)實世界隔絕的劇場里、與觀眾席分離的舞臺上建構一個通過對白確立人際互動關系,通過摹仿行動再現(xiàn)人際沖突,以情節(jié)(寓言)為基礎的封閉的、絕對的、原生的世界;就其生態(tài)而言,則主要是由職業(yè)化劇團生產(chǎn)的面向個體觀眾出售的消費品。可參看黑格爾、盧卡奇、斯叢狄對戲劇(drama)的論述。雷曼將戲劇劇場形成之前的劇場形態(tài)稱為前戲劇劇場,包括古希臘羅馬戲劇和中世紀戲劇在內(nèi),盡管其形式差異很大,但分享區(qū)別于戲劇劇場的重要特征,即不以人際互動關系為中心,不以創(chuàng)造封閉、絕對、原生的再現(xiàn)性世界為目標,從生態(tài)來說,前戲劇劇場與祭儀、節(jié)慶聯(lián)系緊密,屬于城邦、教會、行會公共事務,通常不作為商品,尤其不面對個體觀眾出售。后戲劇劇場則是20世紀70年代后出現(xiàn)的新的劇場形態(tài),是對戲劇劇場形式法則的自覺偏離。參看雷曼的《悲劇與戲劇劇場》(Lehmann, Hans-Thies.TragedyandDramaticTheatre.Trans. Erik Butler. London and New York: Routledge, 2016)和《后戲劇劇場》。

② 1959年,在倫敦利里克劇院的保留劇目演出季中,戴維·科利森(David Collison)被冠以“聲音設計師”,這是這個名詞第一次進入書面使用。

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