唐靖然

（四川電影電視學(xué)院 重慶 610000）

20 世紀(jì)初，俄羅斯戲劇界出現(xiàn)了“內(nèi)部再體現(xiàn)”學(xué)派，與之相對(duì)的概念則是“外部再體現(xiàn)”學(xué)派?！巴獠吭袤w現(xiàn)”意即演員依靠高度戲劇性的甚至滑稽的裝置（化妝、服裝）體現(xiàn)角色?！皟?nèi)部再體現(xiàn)”則是指演員按照內(nèi)在心理的真實(shí)原則對(duì)角色進(jìn)行再體現(xiàn)。事實(shí)上，由于劇場藝術(shù)本質(zhì)上就是高度假定性的，所以，二者只能從概念上進(jìn)行相對(duì)區(qū)分，而不可能完全割裂。換言之，20 世紀(jì)初俄羅斯戲劇學(xué)派關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”的觀念是一場從“形似”轉(zhuǎn)向“神似”甚至“我就是”的轉(zhuǎn)變，這和斯坦尼斯拉夫斯基的貢獻(xiàn)密不可分。“內(nèi)部體現(xiàn)”學(xué)派指向演員表演的心理真實(shí)性。對(duì)于這個(gè)學(xué)派來說，“無意識(shí)和直覺”在創(chuàng)造力中占據(jù)首要地位?！爸R(shí)”則處于一個(gè)次要地位，其為“無意識(shí)”提供營養(yǎng)?！磅r明的戲劇形式”以及“演員充滿心理依據(jù)的表演”是斯坦尼斯拉夫斯基、蘇列爾日茨基、瓦赫坦戈夫、德米多夫和契訶夫在他們的劇場中努力追求的。在對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基所提出的假設(shè)以及戲劇遠(yuǎn)景理論進(jìn)行發(fā)展時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基的同事和學(xué)生在不同程度上偏離了斯氏的原始立場。這種對(duì)體系的偏離在德米多夫和契訶夫?qū)W派中表現(xiàn)得最為明顯，而這兩個(gè)學(xué)派彼此之間的關(guān)系非常融洽。

一、德米多夫的“被動(dòng)活動(dòng)”與契訶夫的“積極等待”

走上舞臺(tái)前的標(biāo)準(zhǔn)命令：“準(zhǔn)備好！”“集中精力！”在契訶夫和德米多夫的排練過程中根本不值一提。德米多夫認(rèn)為，在創(chuàng)作前使自己進(jìn)入平靜狀態(tài)意味著進(jìn)入被動(dòng)活動(dòng)狀態(tài)，這能讓情感、思想都更容易接受暗示、保持開放。德米多夫認(rèn)為，演員在沒有準(zhǔn)備的情況下上臺(tái)表演是極其重要的。表演者必須在腦子里沒有任務(wù)的情況下上臺(tái)表演，沒有事先計(jì)劃或預(yù)先確定任何事情。重要的是要了解演出文本，無論是小型節(jié)目腳本還是戲劇劇本，都已經(jīng)在演出前被“扔”到了潛意識(shí)的某個(gè)地方。演員不要急于表達(dá)，處于“強(qiáng)烈的被動(dòng)的直覺期待”或“主動(dòng)的被動(dòng)”狀態(tài)的表演者所表現(xiàn)的才是正確的時(shí)間里真正需要表現(xiàn)的東西。要注意的是，“不準(zhǔn)備”并不意味著演員可以不了解該劇劇本以及該劇角色的境遇。

舞臺(tái)上的“被動(dòng)活動(dòng)狀態(tài)”也是邁克爾·契訶夫排練方法的特點(diǎn)，只是他用“積極等待”一詞來表示這種狀態(tài)。利普欽稱邁克爾·契訶夫的訣竅為“瞬間的感覺”。根據(jù)契訶夫的說法：“演員應(yīng)當(dāng)專注于自身一瞬間的情感。在舞臺(tái)上，作為演員，我對(duì)自己的想象力所捕捉到的瞬間情緒感興趣?！胂蟆皇且环N結(jié)果，它是一種瞬間的感覺，與現(xiàn)實(shí)對(duì)立。允許自己去追求這種感覺是很重要的。感覺的動(dòng)力是行動(dòng)的先導(dǎo)”。德米多夫也堅(jiān)持同樣的觀點(diǎn)，建議抓住第一感覺自由但不是任意地作出反應(yīng)。在對(duì)“未來將出現(xiàn)在舞臺(tái)上的人物形象圖景”進(jìn)行設(shè)想的階段（即契訶夫所稱的“積極等待的時(shí)期”），契訶夫建議對(duì)“圖景”提出問題。他說：“有兩種提問方式。其一，你分析圖景的感覺，并得到‘答案’。但你對(duì)角色的感受了解得越多，自己的感受就越少。另一種方式與之相反，它是基于你的想象力……你‘看’和‘等待’。在你的注視下，圖景發(fā)生了變化，作為一個(gè)可見的答案出現(xiàn)在你面前。在這種情況下，它是你創(chuàng)造性直覺的產(chǎn)物?！雹趯?duì)契訶夫來說，重要的不是行為模式，而是具體再現(xiàn)想象中的人物行為細(xì)節(jié)。

兩位大師都提議不要通過知識(shí)，而是通過想象力來接近圖像。不要通過頭腦分析，而是通過直觀感受，永遠(yuǎn)不要用知識(shí)和邏輯來代替想象力。按照契訶夫的說法，當(dāng)演員閱讀了劇本后，應(yīng)當(dāng)像發(fā)動(dòng)汽車一樣，立即啟動(dòng)他們的想象力和內(nèi)在的愿景，德米多夫的說法則更簡單：“直覺”。

二、“氣氛”

氣氛是契訶夫所稱的“第二排練途徑”。契訶夫和德米多夫都非常重視戲劇和排練的氣氛?！八囆g(shù)作品的精神就是它的理念，藝術(shù)作品的靈魂就是它的氣氛，氣氛將演員和觀眾聯(lián)系在一起……表演是在演員和觀眾之間的互動(dòng)中產(chǎn)生的。如果導(dǎo)演、演員、劇作家和美術(shù)家（通常還有音樂家）創(chuàng)造了表演的氛圍，觀眾就會(huì)情不自禁地參與其中”。契訶夫認(rèn)為，人物或角色的即興表演機(jī)制應(yīng)該來自氣氛?！叭魏畏諊?，只要你愿意主動(dòng)投向它的懷抱，它都會(huì)讓你行動(dòng)起來，喚醒你的想象力，重新點(diǎn)燃你的感覺”。氣氛不是用來體驗(yàn)的，而是用來想象的。“氣氛”是環(huán)繞式的、籠統(tǒng)的。但“感覺”是具體的、個(gè)人的。“感覺”可能并不總是與總體氛圍相吻合。有時(shí)候，所有的演員都被總體氛圍所吸引，并生活在這種總體氛圍所帶來的個(gè)人感受中。

三、契訶夫的“心理姿勢(shì)”與德米多夫的“心理呼吸”

契訶夫的“第三排練方式”是將個(gè)人的感情和行動(dòng)聯(lián)系起來。“真正的創(chuàng)造性感受不能被命令，不在于靈魂的表面。它們從潛意識(shí)的深處被喚起，不僅使觀眾感到驚訝，也讓演員本人感到驚訝”。契訶夫?qū)⑦@種感覺描述為“個(gè)人的，在創(chuàng)作的時(shí)刻產(chǎn)生于演員的靈魂中的”。契訶夫認(rèn)為，“一個(gè)人可以喚醒創(chuàng)造性的感覺，或者換句話說，通過執(zhí)行具有某種質(zhì)感的行動(dòng)進(jìn)入創(chuàng)造性狀態(tài)。例如，謹(jǐn)慎地舉起自己的手。僅僅是手的運(yùn)動(dòng)不太可能喚起一種固定的感覺，但仔細(xì)的運(yùn)動(dòng)可以從創(chuàng)造性（和人類）的潛意識(shí)深處發(fā)起一連串的聯(lián)想?！?/p>

與這種觀念緊密相關(guān)的排練方法即契訶夫所提的“心理姿勢(shì)”。契訶夫把表演的本質(zhì)歸結(jié)為“在每一個(gè)內(nèi)部狀態(tài)或運(yùn)動(dòng)的背后，都隱藏著一個(gè)簡單和有表現(xiàn)力的心理姿勢(shì)”，據(jù)此，他提出七種典型的“心理姿勢(shì)”，分別對(duì)應(yīng)著專橫、狂熱、內(nèi)向、自我、反抗、軟弱、靜閉的人格或心理狀態(tài)，這些性格分類并不是絕對(duì)、全面的，契訶夫只是列出一些可供參考的例子，畫出以身體姿勢(shì)表達(dá)人的心理狀態(tài)的縮略圖。這些姿勢(shì)作為我們身體姿勢(shì)的原型存在于我們每個(gè)人的體內(nèi)。契訶夫的主要目的不是使演員的形體更精巧，而是讓演員通過重復(fù)相同的動(dòng)作了解自己在采取不同行動(dòng)姿勢(shì)時(shí)身心發(fā)生的變化和反應(yīng)。它與德米多夫的心理呼吸概念有很多共同之處。

德米多夫把呼吸看作有靈魂的原型。“當(dāng)我們意外地看到我們認(rèn)識(shí)的人時(shí)——我們吸入空氣，仿佛我們也隨之吸入了這個(gè)人的印象。而且根本不需要屏住呼吸，不需要鎖住這口氣，我們呼氣而不改變吸入的印象，這口氣它自己就在說話：‘??！是您！’”這就是我們精神生活的原型，此時(shí)此刻的印象才是唯一的。在契訶夫的方法中，最初的創(chuàng)作沖動(dòng)是以心理姿勢(shì)的形式出現(xiàn)的，而在德米多夫的方法中，創(chuàng)作沖動(dòng)是被釋放的?！盀榱双@得舞臺(tái)形象，最好是自己呼吸一下，以此感受一個(gè)人的品質(zhì)——他是什么樣子。你不必失去‘我’，讓我做自己。但這個(gè)角色的‘品質(zhì)’對(duì)我來說可能是非常不尋常的，所以，要讓這些‘品質(zhì)’隨著呼吸，隨著被感知的東西立即直接被吸收到潛意識(shí)中……當(dāng)然，人們必須吸入的不是文字，而是文字背后的東西，不是正式的文本，而是潛臺(tái)詞……是這個(gè)物體或人對(duì)我來說承載著什么，是正在當(dāng)下的?！敝档脧?qiáng)調(diào)的是，德米多夫所強(qiáng)調(diào)的對(duì)不同人物通過呼吸抓取其“品質(zhì)”并非為了“表現(xiàn)人物”，而是為當(dāng)下的、即時(shí)的、現(xiàn)實(shí)的“體驗(yàn)”服務(wù)。

契訶夫區(qū)分了心理和身體的姿態(tài)，德米多夫則區(qū)分了心理和身體的呼吸。“當(dāng)我們沉默的時(shí)候，我們的呼吸是生理性的，但是當(dāng)聚氣時(shí)，想說的時(shí)候，我們是在精神上進(jìn)行呼吸。當(dāng)我們?cè)诰裆虾粑鼤r(shí)，我們也把想說的東西帶入空氣中——一幅畫、一個(gè)圖像、一種感覺。它（或他）是我們必須付出的。”形象和性格的體現(xiàn)方法（即契訶夫的第五排演方法）大概可以看作第一方法（想象力和注意力）的發(fā)展和深化。

四、德米多夫的“小品/草案工作法”與契訶夫的“即興表演”

德米多夫和契訶夫都把即興表演看作表演的本質(zhì)，是演員自我意識(shí)的基礎(chǔ)和頂峰?！凹磁d表演者以作者給他的主題、文本、演員角色為依據(jù)，自由表達(dá)他的創(chuàng)作個(gè)性?！钡旅锥喾虻摹靶∑?草案工作法”究竟是什么？它本質(zhì)上是一個(gè)有固定文本的對(duì)答游戲，文本應(yīng)簡短明了。最不可缺少的條件——在練習(xí)中自然而然地發(fā)生，將自己的行動(dòng)建立在發(fā)生的瞬間感覺和欲望上，考慮到周圍的環(huán)境、伙伴、氣氛，不為自己的欲望和行動(dòng)編造借口，不分析它們。身體和心靈的放松會(huì)提高感知力、刺激想象力。那些頭腦中沒有觸及、沒有分析的文字，在潛意識(shí)中給感覺和行動(dòng)指明了方向。契訶夫的即興表演練習(xí)：“概述你的即興表演的起點(diǎn)和終點(diǎn)。它們應(yīng)該是精確簡單的……不要事先為自己的行為找借口，而是從自己的動(dòng)作和話語中得到啟發(fā)，自由而信任地開始表現(xiàn)潛意識(shí)告訴你的東西……通過這種方式的即興表演，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你自己的表演靈魂的豐富性，即興創(chuàng)作指導(dǎo)你的表現(xiàn)，而不約束你的行動(dòng)或想象力。你自由地即興創(chuàng)作，哪怕不是天衣無縫。”

在掌握了即興自我感受的技巧后，契訶夫建議增加“氣氛、心理姿態(tài)、性格（即排練形象）”和表演的其他形式。杰米多夫和契訶夫認(rèn)為，即興寫作文本的能力并不是必要的表演素質(zhì)。契訶夫?qū)懙溃谧鼍毩?xí)時(shí)，“不應(yīng)該通過尋找最好的詞來轉(zhuǎn)移注意力。練習(xí)的意義不會(huì)因?yàn)檫x擇不當(dāng)?shù)亩陶Z和表達(dá)方式而受到影響”。表演者工作的核心仍然是動(dòng)作、想象以及感受，而不是沉溺于某個(gè)詞句。關(guān)于這一點(diǎn)，德米多夫有更強(qiáng)硬的立場：“一個(gè)演員真的需要能夠創(chuàng)作文字和整個(gè)戲劇嗎？這不是本末倒置嗎？最主要的是，演員應(yīng)是一個(gè)能夠賦予作者所設(shè)立的奇幻形象以生命和意義的人，一個(gè)能夠?qū)徱晳騽≌鎸?shí)內(nèi)容的人，一個(gè)能夠創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)兩個(gè)藝術(shù)家的想法的人（作者和演員自己）。以他人的形象創(chuàng)造性地生活，不僅是一種能力，而且是演員特定的天賦”。

德米多夫的“小品/草案工作方法”與契訶夫的“即興表演練習(xí)”是關(guān)于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和心理技術(shù)的研究和練習(xí)。他們的演員教育方法已經(jīng)包含了排演方法，他們始終強(qiáng)調(diào)演員心理狀態(tài)與再體現(xiàn)的形象間的整體一致性和不可分割性。

五、結(jié)語

俄羅斯心理現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派認(rèn)為：潛意識(shí)在演員的工作中具有壓倒性的重要性，他們都強(qiáng)調(diào)表演者個(gè)人的感知時(shí)刻（“我”作為表演者，感受到舞臺(tái)的整體氣氛，但“我”對(duì)它的反應(yīng)是個(gè)別的，而不是被導(dǎo)演對(duì)作品的分析所規(guī)定。這取決于“我”此時(shí)此地的瞬間狀態(tài)，而這種瞬間的反應(yīng)在某種程度上為劇本嚴(yán)格規(guī)定的話語著色，支配著手勢(shì)、身體動(dòng)作，甚至是整個(gè)規(guī)定情境的走向）。俄羅斯心理現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派強(qiáng)調(diào)演員當(dāng)下心理的現(xiàn)實(shí)性，而非外在物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)性。德米多夫和M·契訶夫?qū)ρ輪T作為創(chuàng)作者的主體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)背離了蘇聯(lián)時(shí)代的唯物主義思想，這也是多年來他們的成果得不到廣泛傳播的原因?？梢哉f，心理現(xiàn)實(shí)主義劇場是現(xiàn)實(shí)主義劇場將關(guān)注焦點(diǎn)由“外在物質(zhì)世界的現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)向“人類精神世界的現(xiàn)實(shí)”的結(jié)果，這是劇場藝術(shù)向人本主義精神的回歸，也是斯坦尼斯拉夫斯基本人所追求的“對(duì)人類精神生活的展現(xiàn)。”因此，即便德米多夫和邁克爾·契訶夫在技術(shù)手段、工作方法上對(duì)斯氏體系存在不同程度的背離，但他們?nèi)耘f是俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義劇場藝術(shù)的正統(tǒng)繼承者。

注釋：

①N.德米多夫，《感情型創(chuàng)作演員的理論和心理學(xué)》，藝術(shù)遺產(chǎn)，第4 卷。圣彼得堡，2009。

②契訶夫M.A.《論演員的藝術(shù)》，文學(xué)遺產(chǎn)，莫斯科,1995，T，2。

③N.德米多夫，《演員類型》，藝術(shù)遺產(chǎn)，第4卷。圣彼得堡，2004 年，第1 卷第2 冊(cè)。

④N.德米多夫，《生活在舞臺(tái)上的藝術(shù)》，藝術(shù)遺產(chǎn)，第4 卷。圣彼得堡，2004 年，第2 卷。

⑤克尼碧爾，《論米哈伊爾-契訶夫及其創(chuàng)作遺產(chǎn)》，契訶夫M.A.文學(xué)遺產(chǎn)回憶錄，1995 年，利普欽.O.F.《關(guān)于M.契訶夫的方法的大師班筆記》。

⑥契訶夫M.A.《契訶夫-M-回憶錄、書信》，文學(xué)遺產(chǎn)，共2 卷，莫斯科，1995 年第1 卷。

⑦N.德米多夫，《表演藝術(shù)：過去和未來》，藝術(shù)遺產(chǎn),第4 卷。圣彼得堡，2004 年,第1 卷第1 冊(cè)。

⑧N.德米多夫，《舞臺(tái)上的創(chuàng)造性藝術(shù)過程》，藝術(shù)遺產(chǎn)，第4 卷。圣彼得堡，2004 年，第3 卷。