智凱聰

中國有著悠久的詩歌傳統(tǒng)，與之相對應(yīng)的有關(guān)歌唱藝術(shù)的描寫也出現(xiàn)較早，從《樂記·師乙篇》開始，歷代文獻中或多或少的涉及歌唱理論，至元明清時期，隨著《唱論》《南詞引正》《曲律》《度曲須知》《樂府傳聲》等一系列歌唱理論專著的產(chǎn)生，聲圓腔滿、氣息調(diào)和、潤腔靈活、聲情并茂等歌唱審美標準逐漸被固定了下來，標志著我國的唱論進入到了理論的深化期。在中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究視域中，中國傳統(tǒng)唱論，尤其是元明清時期的唱論一直是學(xué)者們關(guān)注的重點話題，但縱觀中國漫長的歌唱藝術(shù)發(fā)展史，我們可以清晰地看到中國歌唱理論的形成并不是一蹴而就的，而是不同時期演唱實踐的不斷總結(jié)、繼承和發(fā)展的結(jié)果。因此針對不同時期歌唱理論的整理和研究工作亟待進一步開展，以明晰中國歌唱理論的發(fā)展脈絡(luò)，深化對傳統(tǒng)唱論的認識。

本文以宋代唱論作為研究對象，通過搜索發(fā)現(xiàn)目前針對宋代唱論的研究成果不多，其中張鶯燕曾發(fā)表三篇有關(guān)文章：《宋代唱論歌訣研究》(1)張鶯燕：《宋代唱論歌訣研究》，《黃鐘》(武漢音樂學(xué)院學(xué)報)，2006年，第1期，第127—133頁。以沈括的《夢溪筆談》、張炎的《詞源·謳曲旨要》、陳元靚的《事林廣記·遏云要訣》作為材料，總結(jié)了這些文獻中記載的歌唱術(shù)語，并將宋代唱論的演唱方法總結(jié)為“字正”“腔真”“氣盛”三個部分；《宋代唱論中的潤腔探析》(2)張鶯燕：《宋代唱論中的潤腔探析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2012年，第2期，第55—59頁。結(jié)合姜白石歌曲的演唱詮釋了宋代的主要唱論術(shù)語，重在探討宋代歌唱實踐中如何解決字聲關(guān)系的潤腔技巧；《論宋代唱論中的“氣”》(3)張鶯燕：《論宋代唱論中的“氣”》，《藝術(shù)大觀》，2022年6月(下)，第44—47頁。梳理了唱論歷史上不同時期的歌唱氣息史料，重點對宋代唱論中的氣息運用問題做了一定的解析。此外還有琚清林的《從〈夢溪筆談〉探北宋唱論》(4)琚清林：《從〈夢溪筆談〉探北宋唱論》，《河南大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)，1992年，第5期，第45—47頁。，此文聚焦于沈括《夢溪筆談》中的字聲關(guān)系，從咬字與發(fā)聲的角度闡釋了其內(nèi)涵和意義。

從傳統(tǒng)唱論的總體研究情況來看，這些針對宋代唱論的研究所占比例較小。雖然上述研究較為集中地總結(jié)了宋代唱論的基本情況，但所用史料大多類似，主要以沈括《夢溪筆談》、張炎《詞源·謳曲旨要》、陳元靚《事林廣記·遏云要訣》為主，對宋代其他唱論歌訣的史料運用度不高，不能比較全面地反映宋代歌唱理論的整體情況。并且對宋代唱論發(fā)展的階段性特點歸納不夠，對其在唱論發(fā)展史中所處的地位和價值還有待總結(jié)與評價。針對這些問題，本文進一步收集宋代相關(guān)的歌唱史料，力圖更全面地展現(xiàn)宋代歌唱理論的發(fā)展情況，在此基礎(chǔ)之上總結(jié)歸納宋代唱論的特點，進而從傳統(tǒng)唱論發(fā)展的宏觀歷史中挖掘宋代歌唱理論的價值與意義。

宋代唱論的特點是雜而豐富，雖然沒有出現(xiàn)歌唱理論的專著，但在各類形式的文獻中記載的有關(guān)歌唱的內(nèi)容卻很豐富。它們多以歌訣的形式出現(xiàn)，有的出現(xiàn)于相關(guān)音樂理論和詞樂的專著和專論中，如藏族學(xué)者薩迦班智達·貢噶堅贊的《樂論》、張炎的《詞源》、李清照的《詞論》等；有的出現(xiàn)于各種內(nèi)容豐富的類書中，如陳旸的《樂書》、陳元靚的《事林廣記》等；此外還有文人筆記也是記錄歌唱史料的重要來源，如沈括的《夢溪筆談》、王灼的《碧雞漫志》、孟元老的《東京夢華錄》、吳自牧的《夢粱錄》等均涉及對歌唱藝術(shù)的描寫。宋代還有大量的詩詞和詩詞序言也記錄了歌唱藝術(shù)的相關(guān)史料，為我們了解宋代歌唱藝術(shù)的生動場景提供了參考。綜觀各類史料，本文認為宋人關(guān)注的歌唱問題主要集中于以下幾個方面。

一、重視字聲關(guān)系

“字”即文字，在歌唱藝術(shù)中指歌詞；“聲”在歌唱藝術(shù)中有語言之聲調(diào)和音樂之音調(diào)兩層含義，兩者相輔相成。“字”與“聲”兩者之間的關(guān)系是歌唱藝術(shù)的核心問題，早在《尚書·堯典》中就有“詩言志，歌永言，聲依詠，律和聲”的論述，《樂記·師乙篇》中也有“故歌之為言也，長言之也”之說，這些論述雖然沒有就“字與聲”之關(guān)系進行深入地探討，但卻是早期有關(guān)語言與歌唱緊密關(guān)系的最簡單、最質(zhì)樸的論證。

較為深入地探討“字聲關(guān)系”的文獻出現(xiàn)于南朝梁時期劉勰所著的《文心雕龍·聲律篇》(5)〔南朝〕劉勰：《文心雕龍·聲律篇》，王志彬譯注，北京：中華書局，2012年，第382頁。中，該篇產(chǎn)生于中古漢語從“五聲”到“四聲”的過渡形成期，劉勰承襲前人(6)主要以周颙和沈約的四聲說為主。對四聲的探討，進一步就聲律(人的發(fā)音)與音樂之關(guān)系進行了深入研究，指出音律的產(chǎn)生源自于人聲，始于人的生理氣性，還借用古人教習(xí)歌唱的例子說明唇喉齒舌的發(fā)聲對樂音表現(xiàn)的重要性，進而從理論的角度總結(jié)了語言的聲韻規(guī)律。但在語言聲韻具體應(yīng)用方面，該篇卻轉(zhuǎn)向了文學(xué)創(chuàng)作，并沒有就聲樂演唱的字聲運用問題展開論述。

真正從聲樂演唱的角度探討字聲問題的文獻集中出現(xiàn)于宋代，北宋沈括著有《夢溪筆談》，其中《樂律一》首次談及字聲對演唱的重要性：“古之善歌者有語，謂當(dāng)使聲中無字，字中有聲。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉、唇、齒、舌等音不同。當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過度’是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此字中有聲也，善歌者謂之‘內(nèi)里聲’。不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲’；聲無含蘊，謂之‘叫曲’”。(7)〔宋〕沈括：《夢溪筆談》卷五，載胡道靜：《新校正夢溪筆談》，北京：中華書局，1975年，第61頁。

沈括提出評判擅長歌唱與否的關(guān)鍵問題就是處理好“字聲”關(guān)系，理想的字聲關(guān)系是“聲中無字，字中有聲”。一方面，聲有清濁高下之分，字有喉、唇、齒、舌等不同，字的發(fā)聲應(yīng)該頭尾輕圓融入音樂的旋律之中，化為“聲腔”，在旋律轉(zhuǎn)換的地方讓人感覺無字聲發(fā)音的塊狀感，即“聲中無字”；另一方面，字的發(fā)音要保持吐字清晰，以“字”作為歌唱行腔的中心，在歌唱時字音能夠隨著音樂旋律的變化而變化，這里不僅涉及吐字發(fā)聲的問題，還涉及字聲配合音樂旋律“歸韻”的問題。反之，只注重語言字聲而忽略曲調(diào)抑揚的演唱稱之為“念曲”，只有曲聲而語調(diào)字聲不清晰、歸韻處理不到位的演唱則稱之為“叫曲”。

沈括就歌唱藝術(shù)發(fā)表的“字聲”關(guān)系論引起了宋人的廣泛關(guān)注，尤其是伴隨著這一時期詞調(diào)和說唱藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，此后相繼又有李清照、陳元靚、張炎等人就這一問題做了深入探討。李清照在《詞論》(8)〔宋〕李清照：《詞論》，載王仲聞：《李清照集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第194頁。一文中歷數(shù)了從唐至宋有名的歌者、詞人，并以“是否協(xié)音律”作為標準評價了宋朝詞人創(chuàng)作的優(yōu)劣。她指出詞調(diào)與詩文最根本的區(qū)別就是“詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”這里的“五音”“五聲”和“六律”就是把喉、齒、牙、舌、唇不同的字聲發(fā)音部位與音樂的宮、商、角、徵、羽音級和律高聯(lián)系起來，從根本上肯定語言字聲與音樂曲調(diào)的密切關(guān)系。其最后結(jié)論是“乃知詞別是一家，知之者少”，雖然整篇側(cè)重于從字聲的角度討論詩文與歌詞之區(qū)別，并沒有針對詞調(diào)的演唱問題展開，但從“字聲”作為歌詞性質(zhì)的決定性因素來看，足以說明當(dāng)時歌者處理好“字聲”關(guān)系對詞調(diào)演唱效果的直接影響。

陳元靚的《事林廣記·正字清濁》(9)〔宋〕陳元靚：《事林廣記》，北京：中華書局，1999年，第171頁。篇嚴格來說屬于語音學(xué)的范疇，但他卻明確地指出音韻規(guī)律和歌詞的正確發(fā)音是影響歌唱協(xié)律的關(guān)鍵問題，所以將教坊樂府呼吸字指、重疊異用、平側(cè)通稱，以口訣的形式記錄下來，以供識音者使用。他提供的口訣開篇便從四聲、五音、六律的關(guān)系出發(fā)，曰“切韻先須辯四聲，五音六律并兼行。難呼語氣皆名濁，易紐言詞盡屬清?！边M而用大篇幅來區(qū)分語音清濁，細辨唇、舌、齒、牙、喉、鼻不同位置的發(fā)音，對歌唱實踐的咬字發(fā)聲具有很強的參考意義。另外一篇《事林廣記·遏云要訣》則是直接針對宋代“唱賺”歌唱問題總結(jié)的歌訣：“夫唱賺一家，古謂之道賺，腔必真，字必正，欲有墩、亢、掣、拽之殊，字有唇、喉、齒、舌之異，抑分輕清重濁之聲，必別合口半合口之字?！?10)〔宋〕陳元靚：《事林廣記》，北京：中華書局，1999年，第370頁。歌訣明確提出了“腔”的概念，“腔”凝結(jié)了音樂旋律和音樂風(fēng)格的主要特征，是歌唱藝術(shù)的靈魂，而“腔真”的前提是“字必正”，曲調(diào)想要做出高、低、徐、急的區(qū)別，必須結(jié)合字聲唇、喉、齒、舌發(fā)音部位的不同，嚴格區(qū)分輕清重濁，合口和半合口的發(fā)聲方式，此謂“依字行腔”的雛形。

張炎的《詞源·謳曲指要》是一篇針對歌唱技術(shù)的詳盡歌訣，涉及不同類型歌曲對應(yīng)的節(jié)拍數(shù)量、擊打節(jié)拍的方法，歌唱停頓、裝飾音和氣息的處理，以及聲腔與吐字的關(guān)系、歌唱韻味的要求等多方面的內(nèi)容。其中“字聲關(guān)系”是整個歌訣的核心，出現(xiàn)在全文的中間位置(全文共八句，該句為第五句)，曰：“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔。字少聲多難過去，助以余音始繞梁?！?11)〔宋〕張炎：《詞源》，載夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第9頁。這句闡述了歌唱行腔與吐字的關(guān)系，要求先吐字后行腔，并且對曲調(diào)聲腔長短與歌詞多少的搭配提出了具體標準，歌詞少、聲腔長時不能一下唱過去，要在字上做曲折婉轉(zhuǎn)的潤腔，使歌詞有余音繞梁之感。這種處理方式亦可提煉為“依字行腔”，即聲腔的曲折婉轉(zhuǎn)是依著字聲而形成的，由此可見“吐字”對“發(fā)聲”的重要性。

除上述核心句外，歌訣在闡述其他問題時也多關(guān)聯(lián)字聲。如“慢近曲子頓不疊，歌颯連珠疊頓聲。反掣用時須急過，折拽悠悠帶漢音?！?12)同注②。這句主要討論歌唱時的停頓和裝飾音使用，反(三連音)和掣(十六分音符)這種短促的裝飾音需要吐字輕快，聲腔一帶而過，折和拽(以二聲合一拍)這種帶延長感的裝飾則需要字聲拉長，表現(xiàn)出悠悠然帶感嘆的感覺，這些細節(jié)的處理都與字聲關(guān)聯(lián)密切。再如“舉本輕圓無磊塊，清濁高下縈縷比。若無含韻強抑揚，即為叫曲念曲矣。”(13)同注②。該句是全文的結(jié)束，此處引用了沈括《夢溪筆談》中有關(guān)字聲問題的論述，指出了歌唱的最高境界是“字融入聲中，而無磊塊；聲中入字，而不影響曲調(diào)的曲折轉(zhuǎn)換”，即沈括所講“聲中無字，字中有聲?！?14)〔宋〕沈括：《夢溪筆談》卷五，載胡道靜：《新校正夢溪筆談》，北京：中華書局，1975年，第61頁。此外還指出唱曲和叫曲、念曲區(qū)別的關(guān)鍵就在于曲調(diào)與語言字聲的搭配。作為全文的結(jié)束句，此說是歌唱藝術(shù)的最高標準，其核心問題還是字聲關(guān)系的處理，并且與前人的論述一脈相承，足以可見當(dāng)時歌唱理論對字聲關(guān)系的高度關(guān)注。

南宋時期的藏族學(xué)者薩迦班智達·貢噶堅贊的《樂論》“論音篇”(15)〔宋〕薩迦班智達·貢噶堅贊：《樂論》，趙康譯注，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1989年，第4期，第23—30頁。也重點針對“字聲”問題進行了論述，充實了我們對非漢語體系中歌唱問題的認識?！罢撘簟笔钦尽稑氛摗返牡谝徽?，用藏文格律詩體的形式寫成，他將歌唱旋律分為“揚升、轉(zhuǎn)折、變化、低旋”四類，并對不同類型旋律的特點做了分析歸納。在此基礎(chǔ)上結(jié)合歌唱的咬字發(fā)音對每種旋律對應(yīng)的強弱、快慢、音色處理等問題做了細致的闡述，提出“在揚升音上結(jié)合轉(zhuǎn)折歌詞，在變化音上結(jié)合低旋歌詞，在揚升音上結(jié)合揚升歌詞，在轉(zhuǎn)折音上結(jié)合轉(zhuǎn)折歌詞，在變化音上結(jié)合變化歌詞，在低旋音上結(jié)合低旋歌詞，反之歌詞上結(jié)合各類音亦可。”(16)〔宋〕薩迦班智達·貢噶堅贊：《樂論》，趙康譯注，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1989年，第4期，第23-30頁。強調(diào)歌詞與歌調(diào)之間相互影響的關(guān)系，并且認為唱法的變化側(cè)重于喉、舌、鼻音運用的不同。此外歌訣還進一步指出“歌唱家要吐字清楚，聲音清晰明亮，對整首曲子何處起承轉(zhuǎn)折，配置怎樣的詞音，何處抑揚頓挫、快慢強弱等都要精通”(17)同注①。，如此才能借助語音學(xué)的拼音發(fā)音表現(xiàn)各種類型歌曲的特點。

此外還有一些筆記和詩詞序言中也記載了演唱對“字聲”的相關(guān)要求，如吳自牧在《夢梁錄》卷二十“妓樂”中談到歌藝要求時指出：“歌喉宛轉(zhuǎn)，道得字真韻正”(18)〔宋〕吳自牧：《夢梁錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第303頁。；張炎的《詞源》卷下論“音譜”也提到：“名曰小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也?！?19)〔宋〕張炎：《詞源》，載夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第12頁。還有其《意難忘》詞序也云：“余謂有善歌而無善聽，雖抑揚高下，聲字相宣，傾耳者指不多屈”(20)〔宋〕張炎：《山中白云詞疏證》卷四，〔清〕江昱疏證，民國十一年朱祖謀輯刻彊村叢書本，第6頁。等，這些材料都充實著我們對宋代歌唱“字聲”問題的了解。

綜上所述，宋代唱論中既有從根源上進行的語音學(xué)總結(jié)，也有從字聲角度嚴辨詩詞區(qū)別的辯文，還有對各種歌唱藝術(shù)中“字聲”運用的剖析，這些豐富的論述有一個突出的特點就是偏重于對表演實踐具體問題的探討，這與早期唱論中重抽象哲理分析和藝術(shù)功能評價的傾向明顯不同。一方面凸顯了宋人對歌唱實踐中“字聲關(guān)系”處理的高度關(guān)注，另一方面也加深了理論與實踐之間的互動。一些針對歌唱實踐提出的具體指導(dǎo)和審美要求，對于正確認識字聲關(guān)系，推動歌唱藝術(shù)的快速發(fā)展起到了重要的作用。尤其是在宋以后的曲唱中對于“字聲關(guān)系”的論述也愈發(fā)成熟，逐漸孕育出了“聲圓腔滿”(21)〔元〕燕南芝庵：《唱論》，引自《中國古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國戲劇出版社，1982年，第159頁?！白譃橹?，腔為賓”(22)〔清〕王德暉、徐沅徵：《顧誤錄》，引自《中國古曲戲曲論著集成》(九)，北京：中國戲劇出版社，1982年，第56頁?！白智?、腔純、板正”(23)〔明〕魏良輔：《曲律》，引自《中國古典戲曲論著集成》(五)，北京：中國戲劇出版社，1982年。等審美標準，成為了中國聲樂演唱藝術(shù)中必備的技術(shù)要求和美學(xué)追求。

二、關(guān)注氣息運用

“氣息”是聲樂藝術(shù)的動力來源，從物理學(xué)的概念上來講，人體發(fā)聲就是由氣息和聲帶碰撞而產(chǎn)生的，所以氣息的科學(xué)合理運用是唱好歌的關(guān)鍵性因素。在中國歌唱歷史發(fā)展的各個階段，優(yōu)秀的歌唱家層出不窮，也曾留下了大量對他們歌唱技藝的生動描寫。如《列子·湯問》中記載的戰(zhàn)國時期的歌唱家秦青，他的歌聲能夠“聲振林木，響遏行云”。(24)〔晉〕張湛撰：《列子注》卷第五《湯問》，清光緒二年浙江書局刻本。再如唐代《樂府雜錄》中載宮廷歌手永新“喉囀一聲，響傳九陌”，笛手李謨?yōu)槠浒樽?，結(jié)果“曲終管裂”。(25)〔唐〕段安節(jié)：《樂府雜錄》，上海：上海古籍出版社，1986年，第26頁。還有歌手念奴被唐玄宗夸贊“每執(zhí)板當(dāng)席，聲出朝霞之上”。(26)〔宋〕王灼：《碧雞漫志》，載岳珍校正：《碧雞漫志校正》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第93頁。元稹有詩云：“春嬌滿眼睡紅綃，掠削云鬟旋裝束，飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐?！?27)〔唐〕元?。骸哆B昌宮詞》，見《全唐詩》卷二十四，清康熙四十五年揚州詩局刻本。描寫的就是念奴的歌聲足以和小樂隊抗衡的情形。這些優(yōu)秀的歌手有一個統(tǒng)一的特點就是擁有嘹亮的歌喉，從學(xué)理層面分析，這一方面是由于他們能夠科學(xué)地使用聲帶，另一方面更與氣息的合理運用直接相關(guān)。

關(guān)于歌唱氣息的運用，學(xué)界比較常提及“上抗下墜”之說，此說最早可追溯至《樂記·師乙篇》“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！?28)〔漢〕《樂記》，見蔡仲德注譯《中國音樂美學(xué)史資料注譯》(增訂版)，北京：人民音樂出版社，2004年，第330頁。從字面理解“上抗下墜”意為聲音行腔的高低起伏，但隨著后人不斷的引用和發(fā)展，此說開始逐漸與氣息的運用聯(lián)系。

如三國時期繁欽有《與魏文帝箋》一文，記載了都尉薛訪車子高超的聲樂技巧，曰：“能喉囀引聲，與笳同音，……潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，哀音外激，大不抗越，細不幽散，聲悲舊笳，曲美常均”。(29)〔梁〕蕭統(tǒng)編，〔唐〕李善注：《文選》，北京：中華書局，1977年，第565頁。此處與胡笳之悲音類似的歌聲便是由氣息的控制和流轉(zhuǎn)表現(xiàn)出來的，即“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”是制造“哀音外激”的必需條件，而這種悲聲的標準則引用了上抗下墜之說，既不能過于抗越，又不能過于幽散，需高低起伏有致。隨后隋代虞世南編寫的《北堂書鈔》也繼承了這一說法，曰：“……抗聲長歌，抗音高歌。朱唇不啟皓齒不離，激長歌于丹唇，含清哇于素齒，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)哀音外激，清氣浮轉(zhuǎn)妍弄潛移，宮商和暢清弄諧密”。(30)〔隋〕虞世南輯：《北堂書鈔》卷第一百六《樂部二·歌篇二》，〔清〕蔣光焴跋，中國國家圖書館館藏。他提出抗聲長歌、抗音高歌有兩個條件，一是字聲發(fā)音，二是氣息運用，并在氣息運用方面直接繼承了“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)哀音外激”的說法，還進一步延伸出“清氣浮轉(zhuǎn)妍弄潛移，宮商和暢清弄諧密”，強調(diào)長歌、高歌與氣息運動和音律和暢的關(guān)系。至晚唐時期段安節(jié)在《樂府雜錄》一書中直接將“氣息”與“抗墜”連用，曰：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，而分抗墜之音，既得其數(shù)，即能遏云響谷之妙也?！?31)同注①。此說證明在當(dāng)時人的觀念中“抗墜”已與氣息深度聯(lián)系，不僅指歌唱行腔的高低起伏，也指氣息的上下通暢、起落自如，并且氣息上下通暢是能夠使聲音高低起伏、遏云響谷的先決條件。

宋代的歌唱氣息論以上述之說為基礎(chǔ)，但又有較大的發(fā)展。主要體現(xiàn)為陳旸融合前人之說，進一步完善了歌唱氣息的理論。陳旸《樂書》指出：

古之善歌者，必先調(diào)其氣，其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣，大而不至於抗越，細而不至於幽散，未有不氣盛而化神者矣。(32)〔宋〕陳旸：《樂書》卷一百五十二《樂圖論·雅部·歌》，宋刊元明遞修本，中國音樂研究所圖書館藏。

此說以延續(xù)段安節(jié)《樂府雜錄》的氣息論述為主，融合繁欽《與魏文帝箋》一文中悲聲“大不抗越，細不幽散”的審美標準，又加入“未有不氣盛而化神者矣”一句，全面梳理了從調(diào)氣到抗喉發(fā)聲再到聲音審美效果，氣息運用在歌唱過程中的各個環(huán)節(jié)，并以“沒有氣息不旺盛而歌唱出神入化的歌者”作為總結(jié)，進一步完善了歌唱氣息的理論，強化了氣息對歌唱所起的絕對影響作用。

王灼的《碧雞漫志》卷一“論雅鄭所分”中認為歌唱之雅應(yīng)該符合“中正”的原則，而“中正”之聲的本源就在于“氣息”，即所謂“凡陰陽之氣，有中有正，故音樂有正聲、有中聲?！?33)〔宋〕王灼：《碧雞漫志》，載岳珍校正《碧雞漫志校正》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第21頁。而歌唱為了得到中正之聲首先就要從調(diào)整氣息入手，所以曰：“中正之聲，正聲得正氣，中聲得中氣則可用，中正用則平氣應(yīng)。故曰：‘中正以平之?！?34)同注②。這一論述把氣息的運用與“中正”的審美原則相聯(lián)系，認為中正之聲與中正之氣的和諧統(tǒng)一是產(chǎn)生歌唱中正之美的必備條件?！爸姓笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)中最核心的審美范疇之一，強調(diào)過猶不及的中庸之道不僅是為樂的標準，更是為人、為家、為國、為天下的準則，其中包含著天人合一、內(nèi)外合一等深刻的哲學(xué)原理。王灼針對歌唱實踐提出的“中正”之說既是對傳統(tǒng)哲學(xué)的深刻內(nèi)化，也是結(jié)合理論對實踐的創(chuàng)造性應(yīng)用，具有較高的美學(xué)價值，反映出了宋人將感性直覺與理性積淀深度融合的歌唱審美體驗。

張炎在《詞源》中也特別提及氣息問題，下卷雖然專論詞調(diào)創(chuàng)作，但在“拍眼”一節(jié)中也涉及與氣息的關(guān)系。如論述大曲的用拍時寫道：“如大曲降黃龍、花十六，當(dāng)用十六拍。前袞、中袞，六字一拍。要停聲待拍，取氣輕巧?！?35)〔宋〕張炎：《詞源》，載夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第12頁。意思是大曲較長，中間需要換氣，換氣的要求是需“輕巧”，如此才能使歌唱無間斷感。此段最后總結(jié)“曲之大小，皆合均聲，豈得無拍。……唱曲茍不按拍，取氣決是不勻，必?zé)o節(jié)奏，是非習(xí)于音者，不知也。”認為唱曲必須按拍，而如果沒有按拍演唱的話，換氣不勻是主要原因，這樣的歌者就不是真正習(xí)得音樂的人。《詞源》“謳曲旨要”專門針對詞調(diào)演唱而寫，其中有“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷。好處大取氣流連，拗則少入氣轉(zhuǎn)換?！?36)同注④。前句提出唱快曲時換氣要急而不亂，唱延長音停聲待拍時氣息要慢而不斷。后句指出大口取氣要能使氣息留連，小口換氣要及時轉(zhuǎn)換而使腔調(diào)曲折不斷。這兩句在整篇歌訣中所占篇幅不長，但卻對氣息運用的技術(shù)要求作了精煉的概括，反映出對演唱實踐具體問題的深入分析。

綜上所述，宋代的歌唱理論非常關(guān)注“氣息”的運用，一方面將氣息上升為判斷歌唱好壞與否的決定性因素，另一方面又結(jié)合演唱實踐對氣息的具體運用做出了總結(jié)與提煉。此外還有從審美范疇的角度對氣息問題的深度剖析，這些論述由淺入深，將這一技術(shù)性的話題上升到了表演美學(xué)的理論高度，這些總結(jié)也為后來歌唱氣息技巧運用的快速發(fā)展和成熟打下了堅實的基礎(chǔ)，在之后燕南芝庵的《唱論》、魏良輔的《曲律》、徐大椿的《樂府傳聲》等唱論專著中均可見氣息理論的進一步展開討論。

三、強調(diào)聲情表現(xiàn)

“情”是歌唱藝術(shù)中最重要的表現(xiàn)要素之一，也是中國傳統(tǒng)唱論中最重要的美學(xué)范疇之一。中國歌唱藝術(shù)自古就與“情”緊密相連，一方面，漢文化有“詩言志，歌永言”的傳統(tǒng)，詩由心志發(fā)為朗誦，歌為朗誦的聲調(diào)延長，聲是對歌聲的模仿。這說明作為歌唱藝術(shù)核心概念的“聲”的發(fā)生是基于語言發(fā)音而來，即“因詩成調(diào)”，而其源頭“詩”便是由心志發(fā)出，因此，“歌”與“情”必然密切相連。宋代復(fù)古風(fēng)氣尤盛，在歌唱藝術(shù)中的反映就是主張“詩言志，歌永言”的傳統(tǒng)，所以有不少理論家從這一角度討論歌唱的聲情表現(xiàn)問題。

王灼在《碧雞漫志》卷一“歌曲所起”中明確指出：“天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也?！?37)〔宋〕王灼：《碧雞漫志》，載岳珍校正《碧雞漫志校正》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第1頁。此處的“心”即人的內(nèi)在情感，隨后他又引用了《舜典》《毛詩序》《樂記》中的有關(guān)詩與歌關(guān)系的論述，得出“故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌，永言即詩也，非于詩外求歌也?！?38)同注①。的結(jié)論，重申“詩言志，歌永言”的古訓(xùn)，強調(diào)人的情感對詩歌產(chǎn)生的決定性作用，即歌聲的表現(xiàn)要把人心的情感表達放在首位。

持同樣觀點的還有沈括，他在《夢溪筆談·樂律一》中有言：

古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律。其志安和，則以安和之聲詠之；其志怨思，則以怨思之聲詠之?！衤曉~相從，唯里巷間歌謠及《陽關(guān)》《搗練》之類，稍類舊俗?！袢藙t不復(fù)知有聲矣：哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。(39)〔宋〕沈括：《夢溪筆談》，載胡道靜：《新校正夢溪筆談》，北京：中華書局，1975年，第61頁。

沈括指出歌的曲調(diào)需遵從詞的情感表達，而新聲的大量產(chǎn)生，打破了傳統(tǒng)歌唱中的聲情表現(xiàn)方式，哀聲可以配歡樂的歌詞，歡快的樂調(diào)也可以配哀怨的歌詞，這種方式不能打動人心，故不能聲情相諧。他從傳統(tǒng)的角度直指歌唱中的問題，隱含著對“以文化樂”傳統(tǒng)的呼喚，即歌唱要做到聲情相諧、打動人心的關(guān)鍵在于歌詞涵義與曲調(diào)的相稱得宜，對歌唱中應(yīng)該如何聲情表現(xiàn)具有一定的指導(dǎo)意義。

另一方面，宋代歌唱強調(diào)聲情還與當(dāng)時盛行的另外一種歌曲創(chuàng)作方式息息相關(guān)。兩宋時期詞調(diào)藝術(shù)獲得了極大發(fā)展，它建立在隋唐曲子詞的基礎(chǔ)之上，而曲子詞賴以生存的土壤是“隋唐燕樂”，這種新興的音樂體系內(nèi)容來源豐富，兼濟雅俗，融合了漢族的傳統(tǒng)民間歌曲和胡樂中的多重要素，在音樂曲調(diào)極為豐富的前提下，“因聲造歌”的創(chuàng)作方式成為了詞調(diào)創(chuàng)作的新風(fēng)尚。宋代有很多對這種新風(fēng)尚的描述，如《宋史·樂志》記載：“太宗洞曉音律，前后親制大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總?cè)倬攀！?40)〔元〕脫脫等：《宋史》卷一四二，《樂志》十七，北京：中華書局，1985年，第3347頁。又如鄭樵在《通志·樂略》中說：“詩在于聲，不在于義。猶今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉，直為其聲新耳。”(41)〔宋〕鄭樵：《通志》卷四九，《樂略·正聲序論》，元明選修本(刻本)，三山郡庠元大德(1297-1307)，中國國家圖書館館藏。還有孟元老的《東京夢華錄序》中也有對新聲的描述：“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆”。(42)〔宋〕孟元老：《東京夢華錄》，北京：中華書局，1985年，第1頁。這都說明當(dāng)時的新聲已經(jīng)在社會各個階層普遍流行，人們多以其“聲”(曲調(diào))之美而動情，詞調(diào)也因能夠“言詩之所不能言”，表達“動于中而不能抑”的多種情思備受關(guān)注。

此外，從詞調(diào)的來源來看，其中的漢族傳統(tǒng)民歌歷來就有“感于哀樂，緣事而發(fā)”的特點，它直接面向人民的現(xiàn)實生活，根據(jù)人們在各種各樣的遭遇中所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂情感進行創(chuàng)作，真實地反映了當(dāng)時的社會面貌和人民的思想感情。受其影響，宋代的新聲尤重“唱情”，如曲詞家柳永常年浪跡于青樓楚館，與民間樂工、歌妓有密切的交流。葉夢得《避暑錄話·卷下》云：“教坊樂工每得新腔，必求永為之辭，始行于世。于是聲傳一時?！?43)〔宋〕葉夢得：《避暑錄話》，北京：中華書局，1985年，第35頁。由此可見，這種互動讓柳永的新聲創(chuàng)作始終與民間音樂保持著密切的聯(lián)系，自然地繼承了民歌“感于哀樂，緣事而發(fā)”的特點，在演唱中尤重“聲情”。

所以宋代有很多對詞調(diào)歌唱中聲情表現(xiàn)的描述，如李廌有詞《品令》曰：“唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠”(44)〔宋〕李廌：《師友談記》，引自《全宋筆記》(第二編第七冊)，鄭州：大象出版社，2013年。。蘇軾《江城子·孤山竹閣送述古》記錄了歌妓在歡送太守陳襄離任的宴會上，因念舊情，隨曲落淚的場景，詞曰：“翠娥羞黛怯人看。掩霜統(tǒng)，淚偷彈。且盡一尊，收淚唱《陽關(guān)》”(45)〔宋〕蘇軾：《東坡樂府箋》，龍榆生箋注，上海古籍出版社，1936年。。南宋曲詞家姜夔留有俗字譜詞調(diào)17首，且每首詞前都記有小序，多用以表露自己的情思，如《揚州慢》序言：“淳熙丙申至日，……予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲，千巖老人以為有黍離之悲也?！?46)〔宋〕姜夔：《白石道人歌曲》(影印本)，張奕樞刻本、鮑廷博手校，成都：四川人民出版社，1987年?！兜S柳》序曰：“客居合肥南城赤闌橋之西，……因度此闋，以紓客懷?！?47)同注⑥?！洞錁且鳌沸蛟唬骸按疚醣缍?，……興懷昔游，且傷今之離索也。”(48)同注⑥。等，這些詞和詞序充分說明宋代詞調(diào)對演唱聲情表現(xiàn)的高度關(guān)注。

此外，薩迦班智達·貢噶堅贊在《樂論》第三章“音、詞結(jié)合運用的規(guī)定”(49)〔宋〕薩迦班智達·貢噶堅贊：《樂論》，趙康譯注，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1989年第4期，第23-30頁。中就歌唱的聲情表現(xiàn)問題也進行了深入的論述。他首先指出歌者應(yīng)該重視演唱時的姿態(tài)與表情，認為準確而豐富的面部表情和恰當(dāng)?shù)闹w語言是準確表達歌曲情思的有效手段。接著又根據(jù)各種人嗓音條件的不同特點論述了運聲的不同，提示歌者需要對自己的音質(zhì)特點有所了解和把握，凸顯個人的音質(zhì)特色。薩班還借用了很多形象的比喻來對應(yīng)不同的曲調(diào)與情感類型，如“……憂傷時的歌聲如引升信念，唱情歌似被愛神花箭射中，唱祭祀歌曲如喜人之花朵……”等，這種形象化的比喻對于啟發(fā)歌者的想象、準確用歌聲表達情思具有實際的指導(dǎo)性。另外他還要求歌者要準確地掌握音樂應(yīng)有的速度，歌唱時音樂與唱詞均需長短適度，以熟練之音調(diào)變化去適應(yīng)語言，以優(yōu)美之詞句打動他人。薩班的論述比較全面地對歌唱各方面的要求做出了明確的指示，從表演的姿態(tài)和表情開始，最后止于打動他人，其目的不僅是傳達歌唱的技巧，更在于揭示歌唱藝術(shù)的真諦，即以聲情動人心。

總而言之，“聲情表現(xiàn)”是宋代唱論關(guān)注的主要問題之一，也是當(dāng)時歌唱藝術(shù)最重要的美學(xué)追求之一。從宋代文化復(fù)古的潮流中，我們可以看到宋人對“詩言志，歌永言”傳統(tǒng)的推崇，即歌唱中要把握住歌詞與人情的關(guān)系，根據(jù)歌詞配以合適的曲調(diào)用以達到傳情的目的，即“言為心聲”；另一方面“因聲造歌”的詞調(diào)創(chuàng)作新風(fēng)尚也真實地存在于當(dāng)時的音樂生活中，宋人已然認識到了“聲”與人表情音調(diào)之間的密切關(guān)系，以“聲”之多樣變化來表達人內(nèi)心細膩的感情，即“以聲傳情”。這兩種認識為明清時期歌唱聲情問題的進一步深入奠定了基礎(chǔ)，尤其是在戲曲藝術(shù)中逐漸成為了角色塑造的不二法門，而“聲情并茂”也成為了歌唱藝術(shù)追求的至高境界。

結(jié) 語

宋代歌唱理論承上啟下，既有對歷代歌唱理論與實踐的高度總結(jié)與吸收，也有伴隨著詞調(diào)和說唱等歌唱藝術(shù)繁榮而產(chǎn)生的創(chuàng)造性發(fā)展?！白致曣P(guān)系”從聲韻規(guī)律總結(jié)到宋代結(jié)合歌唱的具體應(yīng)用，孕育了“依字行腔”理論雛形，深化了中國歌唱藝術(shù)對咬字發(fā)聲問題的認識，特別是對“依字行腔”處理方式的細致分析，對于歌唱實踐具有重要的指導(dǎo)意義。“氣息理論”的繼承、發(fā)展與完善，反映出了宋人對歌唱發(fā)聲原理科學(xué)的認識，同時結(jié)合審美范疇的論述亦是傳統(tǒng)哲學(xué)在藝術(shù)實踐中的具體應(yīng)用，具有較高的美學(xué)價值。強調(diào)“聲情表現(xiàn)”一方面反映出了宋人復(fù)古的美學(xué)理念，另一方面也凸顯了在詞調(diào)藝術(shù)極大繁榮的前提下，宋人對“聲”與“情”關(guān)系的重新審視，擴展了“以聲傳情”內(nèi)容，更有利于從聲音的本質(zhì)屬性理解其表情性的特點。

宏觀地看，以上三點也是傳統(tǒng)唱論的三大核心問題，這些問題在宋代的發(fā)展中已經(jīng)表現(xiàn)出了一定的理論深度，并產(chǎn)生了很多結(jié)合演唱實踐具體問題的深度探討，凝結(jié)了宋人對演唱藝術(shù)的審美感受和判斷標準，反映出了宋代歌唱家和理論家的集體智慧，在漫長的中國歌唱理論發(fā)展史中占據(jù)著重要的地位，尤其是對隨后元、明、清時期歌唱理論的成熟起到了直接的促進作用。