安魯新

作為中國(guó)臺(tái)灣籍作曲家，江文也(1910—1983)一生大致經(jīng)歷了臺(tái)灣(1910—1916)和廈門(1916—1923)的童年與少年時(shí)期，留學(xué)并成名于日本(1923—1938)的少年與青年時(shí)期，以及定居北京(1938—1983)的青年至老年時(shí)期。眾所周知，其處女作、也是成名作《臺(tái)灣舞曲》(Op.1，1934)于1936年柏林第十一屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的文藝競(jìng)賽中獲得“特別獎(jiǎng)”，使年僅26歲的江文也在國(guó)際樂壇聲名鵲起，且標(biāo)志著中國(guó)管弦樂在國(guó)際獲獎(jiǎng)零的突破；另有《斷章小品集》(Op.8，1936)于1938年入選威尼斯第四屆國(guó)際現(xiàn)代音樂節(jié)，又實(shí)現(xiàn)了中國(guó)鋼琴音樂于國(guó)際獲獎(jiǎng)零的突破；及其于1934—1937年連續(xù)四屆奪得“日本音樂比賽”作曲獎(jiǎng)，均充分展示出江文也早期音樂創(chuàng)作之輝煌成果?！陡呱阶逯杷氖住?Op.6，1936)也是這一時(shí)期在日本創(chuàng)作的。

由于江文也的特殊文化背景，尤其是他對(duì)祖國(guó)臺(tái)灣高山族文化情有獨(dú)鐘，曾創(chuàng)作過(guò)多部高山族題材的音樂作品，均為其童年記憶和故土情結(jié)的反映?！陡呱阶逯杷氖住吩谄渲芯皖H具代表性，并成為中國(guó)首部少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂作品，兼具民族音樂文化氣息和時(shí)代風(fēng)范。以下筆者將從首部少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂之開拓性，與臺(tái)灣高山族文化、民歌元素與現(xiàn)代技法的融合，動(dòng)機(jī)貫穿及各章結(jié)構(gòu)的多樣性與重奏性，這幾個(gè)方面對(duì)該作品進(jìn)行分析與探討。

一、首部少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂之開拓性

江文也一生創(chuàng)作了約80余部作品，在整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)算高產(chǎn)作曲家之一。然而，在其作品目錄中，存在部分作品被改編、再創(chuàng)編、未完成、遺失或編號(hào)不一致等復(fù)雜現(xiàn)象。如《臺(tái)灣舞曲》就有鋼琴版和管弦樂版，管弦樂《北京點(diǎn)點(diǎn)》《故都素描》(Op.15)源自鋼琴《斷章小品集》(Op.8)中五首樂曲的再創(chuàng)作，鋼琴三重奏《在臺(tái)灣高山地帶》(Op.18)有可能改編自雙簧管、大提琴與鋼琴《三重奏》(二者編號(hào)相同，但未見后者樂譜)，還有歌劇《泰雅之戀》(Op.9)屬于未完成且遺失，以及若干古典詩(shī)詞歌曲集遺失等等。這些復(fù)雜狀況，使相關(guān)研究“迷霧重重”。其早期創(chuàng)作的《高山族之歌四首》也是如此。那么該作品是否為中國(guó)少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂(重奏)作品之開端？則需考慮以下三個(gè)方面的問(wèn)題。

(一)創(chuàng)作年代與版本

現(xiàn)存聲樂與鋼琴《高山族之歌四首》(日文為《生蕃四歌曲集》)(1)“生番”(日語(yǔ)“生蕃”)在清代侮稱臺(tái)灣文明發(fā)展程度較低的野蠻人，自清廷奪取臺(tái)灣政權(quán)后，通過(guò)以習(xí)漢人衣冠禮貌為榮的教化，逐漸使生番化為熟番，日本殖民時(shí)期當(dāng)局稱“高砂族”，臺(tái)灣人稱“臺(tái)灣山地同胞”，大陸現(xiàn)稱“高山族”。，于1936年被收入《齊爾品收藏集》(第15卷)，由東京龍吟出版社出版，并于全球發(fā)行。其中四個(gè)樂章的創(chuàng)作日期分別為當(dāng)年3月10日、12日、23日和20日，且有題獻(xiàn)(第四首除外)，即《首祭之宴》(獻(xiàn)給海佩·威克斯小姐)、《慕戀之歌》(獻(xiàn)給A·齊爾品)、《在田野上》(獻(xiàn)給露易絲娜·P·齊爾品女士(2)齊爾品第一任妻子。)和《搖籃曲》。

然而，此前江文也于1934年還曾創(chuàng)作過(guò)同一作品號(hào)的女高音與室內(nèi)樂版(3)江小韻：《江文也的作品目錄》，劉靖之主編：《江文也研會(huì)論文集》，香港：香港大學(xué)，1992年，第262—265頁(yè)。，現(xiàn)已遺失。根據(jù)臺(tái)灣音樂家劉麟玉的史料研究：“這首曲子最早的演出記錄是1936年6月2日，由女高音太田綾子演唱，小管弦樂團(tuán)伴奏?！?4)劉麟玉：《從戰(zhàn)前日本音樂雜志考證江文也旅日時(shí)期之音樂活動(dòng)》，梁茂春、江小韻主編：《論江文也——江文也紀(jì)念研討會(huì)論文集》，北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)社，2000年，第25頁(yè)。目前此版盡管遺失，但常見于20世紀(jì)現(xiàn)代個(gè)性化編制的“聲樂與室內(nèi)樂”形式，卻遺存于作曲家后來(lái)創(chuàng)作的延續(xù)近20年之久的《臺(tái)灣民歌》(5)該套民歌曲集包含31首，其中室內(nèi)樂隊(duì)編制多種多樣。(1946—1965)中，可見作曲家對(duì)此類體裁形式之情有獨(dú)鐘。

筆者認(rèn)為，這兩版同一編號(hào)的《高山族之歌四首》，也許屬于“同曲異版”關(guān)系，正如《臺(tái)灣舞曲》同時(shí)擁有鋼琴版和管弦樂版的“孿生”關(guān)系。

(二)體裁特性

在“齊爾品收藏集”的版本封面上寫著“聲樂與鋼琴”，由此表明二者地位相等，而非普通的“獨(dú)唱歌曲”。若進(jìn)一步從創(chuàng)作思維上剖析，其重奏性寫法更是彰明昭著。如該曲與一般意義上的“旋律+伴奏”的歌曲寫法迥異，尤其是聲樂毫無(wú)“惟我獨(dú)尊”的炫耀，甚至還體現(xiàn)出某種附生性——聲樂作為鋼琴的對(duì)位旋律而存在(如第三首《在原野上》)。這種不分伯仲的重奏性，不僅體現(xiàn)于聲樂與鋼琴之間，甚至在鋼琴的不同聲部之間也是如此。尤其是聲樂采用了與阿美族民歌“襯詞”相關(guān)的、且以拉丁文字母拼寫的歌詞，其弱語(yǔ)義、強(qiáng)語(yǔ)音的表現(xiàn)，與通常歌曲的語(yǔ)義性表達(dá)方式大相徑庭。顯然，其聲樂已被“器樂化”，具有了與鋼琴相同的抽象性表達(dá)。這不禁令人想到格里埃爾《聲樂協(xié)奏曲》(ConcentoforColoraturaSoprano，1943)、秦詠誠(chéng)《海燕》(1963)，甚至20世紀(jì)現(xiàn)代“新人聲主義”等類似的做法。但《高山族之歌四首》的聲樂表現(xiàn)，絕不像協(xié)奏曲中的聲樂那樣充盈著炫技性的花腔，也沒有“新人聲主義”那般光怪陸離的音響；而是聲樂以鋼琴為伴，通過(guò)“平等對(duì)話”的音樂陳述，共同構(gòu)建起充滿20世紀(jì)新古典主義氣息且融合高山族民歌元素的“重奏”織體(詳見以下分析)。故，該曲具有現(xiàn)代個(gè)性化風(fēng)尚的“聲樂與器樂重奏曲”之獨(dú)特性。由此思彼，它是否帶有女高音與室內(nèi)樂版之“遺風(fēng)”呢？

筆者認(rèn)為，鋼琴版經(jīng)齊爾品出版仍能留存至今，與其便于演出和傳播不無(wú)關(guān)系。其聲樂音域僅在“d1-e2”之間，既適合女聲，也適于男聲以低八度演唱。所以，作為男中音出身的江文也自己也唱。據(jù)其記述(6)江文也：《從北平到上海(長(zhǎng)安號(hào))》，《江文也全集》編輯委員會(huì)編：《江文也全集》(第六卷·文字圖片)，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第19—31頁(yè)。，1936年6月中旬他隨齊爾品一行前往中國(guó)大陸時(shí)就演唱過(guò)三次。首次是在“長(zhǎng)安號(hào)”游輪上，江文也清唱了《首祭之宴》。第二次是在北平的“阿國(guó)府”外交“化裝舞會(huì)”中，江文也裝扮成高山族的首領(lǐng)演唱了全部四首，而齊爾品扮演著民國(guó)大官為江文也鋼琴伴奏。第三次是到上海國(guó)立音專交流，二者又合作了全曲。因此，鋼琴版的實(shí)用性和便捷性是顯而易見的。

(三)歷史地位

據(jù)目前筆者對(duì)相關(guān)史料及文獻(xiàn)的檢索與研究，在現(xiàn)存中國(guó)少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂重奏作品中，尚未發(fā)現(xiàn)早于1936年《高山族之歌四首》之創(chuàng)作年代者(不含遺失者)。如果追溯到20世紀(jì)20—30年代中國(guó)新音樂民族化道路探索之初，如趙元任《新詩(shī)歌集》(1922—1927)，蕭友梅《今樂初集》(1922)和《新歌初集》(1923)以及管弦樂《新霓裳羽衣舞》(Op.39，1923)等，黃自在美國(guó)創(chuàng)作的管弦樂《懷舊》(1929)和其他帶有習(xí)作性的作品，及其回國(guó)后創(chuàng)作的許多聲樂作品，如藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》(1933)、合唱《抗敵歌》(1931)和清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》(1932)等。這些作品均不屬于重奏體裁，也非少數(shù)民族風(fēng)格。而冼星海在法國(guó)創(chuàng)作的《d小調(diào)小提琴鋼琴奏鳴曲》(1934)實(shí)為重奏，但仍未發(fā)現(xiàn)與少數(shù)民族風(fēng)格相關(guān)。且1934年由齊爾品在中國(guó)征集的那些獲獎(jiǎng)作品，也都是廣義上的中國(guó)風(fēng)味的鋼琴獨(dú)奏曲。

馬思聰在1936年之前除了遺失的作品，目前現(xiàn)存者僅有小提琴與鋼琴《搖籃曲》(1935)，其中運(yùn)用了家鄉(xiāng)的白字調(diào)。之后，他于1937年創(chuàng)作的小提琴與鋼琴《思鄉(xiāng)曲》(《綏遠(yuǎn)組曲》之二)和《綏遠(yuǎn)回旋曲》，分別采用了蒙漢混合風(fēng)格的爬山調(diào)《城墻上跑馬》和《情別》。二者不僅標(biāo)志著馬思聰開啟了“利用民歌來(lái)創(chuàng)作的新途”(7)馬思聰：《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》，《馬思聰全集》編輯委員會(huì)編：《馬思聰全集》(第七卷·文字圖片)，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2007年，第21頁(yè)。，而且也開拓了自身與少數(shù)民族風(fēng)格相關(guān)的重奏創(chuàng)作新局面。

由此可見，從創(chuàng)作時(shí)間上，誕生于1936年的《高山族之歌四首》與1937年的《綏遠(yuǎn)組曲》和《綏遠(yuǎn)回旋曲》相比，顯然早了一年。因此，江文也《高山族之歌四首》目前應(yīng)成為中國(guó)少數(shù)民族題材與風(fēng)格室內(nèi)樂重奏創(chuàng)作的起點(diǎn)，而與1916誕生的帶有德奧遺風(fēng)的首部中國(guó)室內(nèi)樂重奏作品——蕭友梅弦樂四重奏《小夜曲》相比卻晚了整整20年。

二、臺(tái)灣高山族文化特質(zhì)

《高山族之歌四首》的創(chuàng)作從題材、歌詞語(yǔ)音、核心音調(diào)等方面，均體現(xiàn)出與臺(tái)灣高山族文化之淵源關(guān)系，無(wú)不彰顯出高山族音樂風(fēng)格之獨(dú)特魅力。

(一)獨(dú)特的高山族題材

作為中國(guó)55個(gè)少數(shù)民族之一的臺(tái)灣高山族，以其獨(dú)特的島嶼文化而著稱。其現(xiàn)包含16個(gè)支系族群，主要居住于臺(tái)灣省中部山區(qū)、東部縱谷平原和蘭嶼島上。平埔族與漢族雜居于平原地帶。原住民族各支系有自己的語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)慣和部落結(jié)構(gòu)。

取材于臺(tái)灣少數(shù)民族生活的《高山族之歌四首》，各樂章都由江文也題詩(shī)一首(劉麟玉譯)：

Ⅰ.《首祭之宴》“首級(jí)！首級(jí)！這是獻(xiàn)給咱們祖先的寶玉！金色的寶玉！來(lái)！倒酒吧！可要一口干盡！嘗其滋味一口干盡！這可是多年來(lái)的大收獲，檳榔樹也結(jié)果了，Enya！Enya！”

Ⅱ.《慕戀之歌》“沒有結(jié)果，沒有結(jié)果，身體好似被詛咒的火燒的焦灼。?。“。]有結(jié)果，沒有結(jié)果！”

Ⅲ.《在田野上》“白鷺絲兩尾，蜈蚣也兩尾，但是那人還不出現(xiàn)，光線都已重疊且顫抖著了?！?/p>

Ⅳ.《搖籃曲》“靜靜地滑行吧！我的愛兒。向大海出船吧！去吧！既無(wú)鯨魚，也無(wú)鬼怪。一搖一搖地，我的愛兒，靜靜地滑行吧！”

尤其是第一首是以高山族舊時(shí)獨(dú)特的原始文化習(xí)俗“出草”為題材，最具代表性。民族學(xué)家認(rèn)為：中國(guó)臺(tái)灣高山族謂之“出草”的獵首行為，是曾廣布于臺(tái)灣本島高山族各族群中的一種文化習(xí)俗，其主要特征表現(xiàn)為儀式與禁忌并行、過(guò)程隆重而謹(jǐn)慎和動(dòng)機(jī)明確而多樣等。臺(tái)灣高山族族群“出草”的原因主要可歸納為“證明能力”“宗教祭祀”“復(fù)仇”“解決紛爭(zhēng)”及“其他”等項(xiàng)?！俺霾荨边^(guò)程一般分為三個(gè)階段：準(zhǔn)備(招募人員和占卜)—襲擊(計(jì)劃周密及分工明確)—?jiǎng)P旋或落敗(以己方有無(wú)傷亡而定)。若獵首成功后，則著盛裝凱旋而歸，同時(shí)鳴槍慶賀，部落男女老少出門接迎且先在部落首領(lǐng)門前圍著頭顱載歌載舞?！俺霾荨闭咭患翼殮⒇i，并以小米、酒、檳榔等物祭祀頭顱。(8)董建輝、何茂旭：《臺(tái)灣高山族“出草”習(xí)俗及其成因探析》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2018年，第6期，第152—155頁(yè)?！妒准乐纭分}詩(shī)即準(zhǔn)確而生動(dòng)地描寫出獵首凱旋之后的狂歡。其他樂章，從標(biāo)題上看，高山族特色并不如《首祭之宴》那般奪人眼球。但從《搖籃曲》的題詩(shī)中倒是可以感悟到來(lái)自海島生活的童話般意境。由此可見《高山族之歌四首》獨(dú)特的民族題材之一隅。

(二)歌詞語(yǔ)音與阿美族之淵源

江文也還在樂譜的題解中寫道：本歌曲集之歌詞是由羅馬字母組合的發(fā)音來(lái)演唱，其無(wú)特定語(yǔ)義，而是與旋律一起做為表現(xiàn)情緒的手段。這與一部分高山族民歌由演唱者即興編詞而唱，其中所包含的“沒有含義，沒有內(nèi)容(類似漢族的襯詞)的唱詞”(9)高鳴：《臺(tái)灣民歌簡(jiǎn)介》，福建省文化局編：《臺(tái)灣民歌選》，上海：上海文藝出版社，1980年，第4頁(yè)。相關(guān)聯(lián)。后來(lái)金繼文在江文也《搖籃曲》的注解中也指出：“歌詞”是用拉丁字母照臺(tái)灣山地的習(xí)慣發(fā)音拼寫而成，保持了原始歌聲的真實(shí)性。(10)金繼文：《〈搖籃曲〉樂曲說(shuō)明》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1983年，第1期，第89頁(yè)。

鑒于高山族支系族群的語(yǔ)言分支繁多，現(xiàn)有13種且差異較大。對(duì)于江文也保持了哪一支系的“原始歌聲的真實(shí)性”，金繼文并未給出確切答案。然而，筆者通過(guò)對(duì)照高山族民歌發(fā)現(xiàn)，該曲拉丁字母的“拼音”與阿美族語(yǔ)音相關(guān)，許多詞組與阿美族的感嘆詞存有某種淵源關(guān)系。以下為筆者摘錄的阿美族民歌(11)吳茗：《高山族傳統(tǒng)音樂》，田聯(lián)韜主編：《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年，第1864—1874頁(yè)。與該曲的部分歌詞之比較，其中顯示出二者語(yǔ)音的高度相似性(表1)。

表1.《高山族之歌四首》與阿美民歌的近似襯詞對(duì)照

通過(guò)表1的對(duì)照，《高山族之歌四首》的歌詞與阿美族民歌語(yǔ)音的淵源關(guān)系不言自明。盡管這僅涉及到語(yǔ)言學(xué)探索之皮毛，但從一定程度上可以說(shuō)明，江文也在該曲中使用的語(yǔ)音是有一定根據(jù)的，并非空穴來(lái)風(fēng)，異想天開。最起碼證明了他對(duì)高山族語(yǔ)音是有一定理性認(rèn)知的。這也進(jìn)一步佐證了以上金繼文所說(shuō)的“保持了原始歌聲的真實(shí)性”。

(三)半音臺(tái)灣-琉球腔

高山族傳統(tǒng)音樂形態(tài)的基本特征，因地域不同而各異，有的使用完整的音階，有的僅使用音列，或簡(jiǎn)或繁，以構(gòu)成各自的旋律或多聲，多呈現(xiàn)出自然性。筆者根據(jù)吳茗對(duì)高山族五個(gè)文化區(qū)音高特點(diǎn)的研究，概括出“無(wú)半音五聲音階”和“有半音五聲音階”兩大范疇。

屬“無(wú)半音五聲音階”者，以阿美和卑南的“do-re-mi-sol-la”為代表，他們常使用此類較完整的音階；鄒的合唱“do-mi-sol”三和弦，邵的“do-re-mi-sol”四音列，泰雅的“l(fā)a-do-re”三音列，賽德克“sol-la-do-re”四音列，賽夏的“l(fā)a-do-re”“mi-sol-la”兩個(gè)三音列和“sol-do-sol-re”純四五度音程跳進(jìn)的音調(diào)，以及雅美的“do-re-mi”三音列或“do-re”二音列，都基本屬于“無(wú)半音五聲音階”范疇。

屬“有半音五聲音階”者(含微分音)，以排灣的“do-mi-fa-sol-si”“do-mi-fa-sol-la”“sol-si-do-mi-fa”或“l(fā)a-do(#do)-re-mi-sol”為代表；部分阿美的“do-mi-fa-sol”“do-mi-sol-bla”四音列，布農(nóng)的“do-mi(↓mi、bmi)-sol”不同三和弦和微分音級(jí)進(jìn)“滑行”，魯凱的“do-re-mi-fa-sol”五音列，均大致歸于此類。臺(tái)灣學(xué)者也有類似認(rèn)識(shí)，如呂炳川認(rèn)為布農(nóng)的“do-(b)mi-sol”、魯凱的“l(fā)a-si-do-re-mi”或“do-re-bmi-sol”、排灣的“do-mi-fa-sol”(12)呂炳川、郎櫻：《高山族的音樂》，北京：中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所，1982年，第45—46頁(yè)。，許常惠認(rèn)為排灣的“do-mi-fa-sol-la”(13)許?；荩骸杜_(tái)灣民歌研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1990年，第3期，第11頁(yè)。等，也都與“有半音五聲音階”相關(guān)。

我們可以看到，高山族“大二度+小三度”的音高結(jié)構(gòu)非常普遍，是基于“無(wú)半音五聲音階”旋法之代表；而同時(shí)存在部分“大三度+小二度”的音調(diào)結(jié)構(gòu)、類似于同主音大小調(diào)交替的音高結(jié)構(gòu)和三全音結(jié)構(gòu)(增四減五度音程)等，均反映出基于“有半音五聲音階”之旋法特征。鑒于“無(wú)半音五聲音階”旋法較為普遍，在此不贅。以下僅對(duì)有關(guān)“有半音五聲音階”旋法進(jìn)行分析說(shuō)明。

如《排灣抒情歌》(14)吳茗：《高山族傳統(tǒng)音樂》，田聯(lián)韜主編：《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年，第1885—1886頁(yè)。的旋律基于“D-F-(#F、↑F)-G-A-C”音階，主要體現(xiàn)為在D羽調(diào)式基礎(chǔ)上，融入升宮音和微升宮音，且分別與宮音形成交替的形態(tài)(近似于D同主音大小調(diào)交替)。如譜例1的方框中所示，“d2-g2-#f2”體現(xiàn)為“大三度+小二度”的音調(diào)結(jié)構(gòu)，守調(diào)“l(fā)a-re-#do”即“羽-商-升宮”；又如括號(hào)中的“c2-↑f1”，即“徵與微升宮”近似于三全音關(guān)系。這些均突顯排灣民歌羽調(diào)式的特定旋法，且為基于“有半音五聲音階”旋法之代表。

譜例1.《排灣抒情歌》

高山族音階或音列也與琉球音階存有一定的親緣性，不僅“無(wú)半音五聲音階”為二者所共有，而且“有半音五聲音階”二者也有一定同構(gòu)性。如“有半音五聲音階”，排灣與琉球音階都有“do-mi-fa-sol-si”(15)徐榮坤：《關(guān)于日本都節(jié)、琉球調(diào)式成因及形成時(shí)期等問(wèn)題的探討》，《音樂研究》，1998年，第2期，第40頁(yè)。；而且在旋法上二者也都強(qiáng)調(diào)“do-mi-fa”“sol-si-do”等“大三度+小二度”的旋法，以及“三全音”旋法。像琉球三線(三弦)“一揚(yáng)調(diào)子”的定弦法“#f1-g1-d2”，就為“小二度+大三度”的旋法奠定了基礎(chǔ)?；诖硕ㄏ已葑嗟囊良洞蚧ü闹琛?16)王耀華：《琉球三線“一揚(yáng)調(diào)子”考》，《音樂研究》，1989年，第4期，第72頁(yè)。(見譜例2)，其音階為“G-B-C-(#C)-D-#F”，即守調(diào)“do-mi-fa-(#fa)-sol-si”。由于其中還包含一個(gè)“#C”變徵音，從而使“大三度+小二度”結(jié)構(gòu)和“三全音”結(jié)構(gòu)的具體表現(xiàn)更加多樣，如方框中的“g2-#f2-d2”“#c2-d2-#f2”“b1-#f1-g1”，均體現(xiàn)出以“大三度+小二度”為基礎(chǔ)的變化；且包含了兩個(gè)三全音關(guān)系，如括號(hào)中的“g2-#c2”和“c2-#f2”。鑒于高山族與琉球人基于“有半音五聲音階”的“大三度+小二度”和“三全音”等特殊音調(diào)旋法之共性，故筆者將之命名為“半音臺(tái)灣-琉球腔”，以便更加深入地解讀江文也音樂中臺(tái)灣地區(qū)的民族因素。

譜例2.琉球“一揚(yáng)調(diào)子”·《打花鼓之歌》

許多學(xué)者認(rèn)為，江文也音樂語(yǔ)言風(fēng)格中包含一些所謂的“日本母語(yǔ)”色彩，或稱“山田調(diào)”“日本腔”等，但筆者認(rèn)為這與“半音臺(tái)灣-琉球腔”不無(wú)關(guān)系。正如“大二度+小三度”的音高結(jié)構(gòu)并非中國(guó)專屬一樣，“大三度+小二度”的音高結(jié)構(gòu)也非日本獨(dú)有。如臺(tái)灣作曲家郭芝苑認(rèn)為：“《臺(tái)灣舞曲》少些部分有采用日本的陰旋法(LA，SI，DO，MI，F(xiàn)A)，因此聽起來(lái)有異和感，我想這感覺是既成的中國(guó)風(fēng)格為中心所帶來(lái)的異和感，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)陰旋法也不是日本的特有，東南亞其他國(guó)也有的。”(17)郭芝苑：《江文也的回想》，張己任編：《江文也紀(jì)念研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：大呂出版社，1992年，第96頁(yè)。在日本的“陰旋法”中就包含了“si-do-mi”“do-mi-fa”“mi-fa-la”的“小二度+大三度”音調(diào)結(jié)構(gòu)。所以，對(duì)于江文也音樂語(yǔ)言風(fēng)格的研究，除了將其解讀為受到日本音樂的影響，為什么不可以增加一個(gè)維度——兼受到中國(guó)臺(tái)灣高山族音樂之影響呢？

目前大多數(shù)理論家認(rèn)為，江文也音樂中的臺(tái)灣是充滿了藝術(shù)“想象”或“幻想”的，且聽不出臺(tái)灣高山族的實(shí)際歌調(diào)。甚至個(gè)別臺(tái)灣學(xué)者還認(rèn)為，江文也即使早期(1934年)兩次回臺(tái)灣訪問(wèn)巡演時(shí)進(jìn)行過(guò)實(shí)地采風(fēng)，但也是暫時(shí)的、不夠深入，所以他僅有短淺的“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)”，而且對(duì)高山族的了解也非常有限，并質(zhì)疑他當(dāng)時(shí)是否采集到原住民音樂。同時(shí)，郭芝苑還提到日本音樂雜志《月刊樂譜》于1936年9月刊載了江文也的文章《從北平到上?！?，接著于10月連載了13期由日本音樂學(xué)家竹中重雄撰寫的關(guān)于臺(tái)灣番歌的調(diào)查報(bào)告，并由此推論道：“然而，生活在同一個(gè)時(shí)空的江文也似乎無(wú)視于這類的調(diào)查和采譜，或許在他，臺(tái)灣以及臺(tái)灣的土著民族，不是研究的對(duì)象，而是想像和愛情的對(duì)象?！?18)周婉窈：《想像的民族風(fēng)──試論江文也文字作品中的臺(tái)灣與中國(guó)》，《臺(tái)大歷史學(xué)報(bào)》，2005年，第35期，第127—180頁(yè)。這種簡(jiǎn)單的推斷當(dāng)然不能令人信服。難道江文也只知道在《月刊樂譜》上發(fā)文，而不可能關(guān)注其他學(xué)者在同一刊物上的相關(guān)研究嗎？當(dāng)然，對(duì)于作曲家江文也，我們不可能要求他像民族音樂學(xué)家那樣深入山區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查，但他只要獲得一些相關(guān)音樂信息，無(wú)論是直接還是間接的，都可能被作為音樂創(chuàng)作的素材。

關(guān)于江文也與高山族民歌，臺(tái)灣學(xué)者葉紅旗博士認(rèn)為，江文也曾將自己搜集到的“水社歌謠《出草之歌》和《快樂的收獲》加以編曲而發(fā)行唱片”(19)葉紅旗：《臺(tái)灣高山族音樂研究述論》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(音樂與表演版)，2006年，第3期，第44頁(yè)。。這是否與《高山族之歌四首》直接相關(guān)，尚不得而知。但《高山族之歌四首》運(yùn)用了部分與阿美族民歌“襯詞”相似度極高的語(yǔ)音詞匯，再加之“半音臺(tái)灣-琉球腔”之特色音調(diào)，以及通常的“無(wú)半音五聲音階”旋法，這不正是對(duì)“保持了原始歌聲的真實(shí)性”之綜合體現(xiàn)嗎？

三、高山族民歌元素與現(xiàn)代技法的融合

該曲的語(yǔ)音及音高結(jié)構(gòu)不僅凸顯高山族音樂風(fēng)格，而且還反映出江文也深受齊爾品、巴托克、新古典主義、象征派詩(shī)歌等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的某些影響。以下將從語(yǔ)音的表情性、泛五聲性、綜合調(diào)式與“半音臺(tái)灣-琉球腔”、三全音——“極音”的運(yùn)用，這四個(gè)方面進(jìn)一步探討其高山族民歌元素與現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法的融合性。

(一)語(yǔ)音的表情性

江文也采用與阿美族感嘆詞相關(guān)的語(yǔ)詞，表明了其極度淡化語(yǔ)義性而彰顯表情性之用意。這從一定程度上反映出，其源自象征主義詩(shī)歌對(duì)“音樂性”追求的現(xiàn)代審美意識(shí)，從而如同象征主義詩(shī)歌那樣為人們敞開了一扇“通感”之門。

象征主義詩(shī)歌和印象主義音樂，都曾影響過(guò)江文也的音樂創(chuàng)作。如處女作交響音詩(shī)《臺(tái)灣舞曲》就充滿印象之風(fēng)。在藝術(shù)手法和美學(xué)旨趣方面，象征主義和印象主義關(guān)系密切，相互影響。如果說(shuō)象征主義詩(shī)歌的聲韻向著音樂性發(fā)展，那么印象主義音樂則向詩(shī)歌的朦朧意象汲取著靈感。如德彪西管弦樂《牧神午后》中“一聽到蘆笛誕生的前奏曲悠然響起，驚飛了一群天鵝”(馬拉美)之詩(shī)意，鋼琴曲《月光》與“微波閃爍，柳影依依”(魏爾倫《白色的月》)之意境，以及德彪西為波特萊爾和魏爾倫詩(shī)作譜寫的藝術(shù)歌曲等，均反映出印象派音樂與象征派詩(shī)歌千絲萬(wàn)縷的姊妹情緣，且管弦樂《牧神午后》曾受到馬拉美之贊譽(yù)：“微妙、敏感和迷離的襯托，提高了原作”(20)馮淼：《論象征主義文學(xué)在印象主義音樂中的體現(xiàn)》，《時(shí)代文學(xué)》，2009年，第5期，第142頁(yè)。。

從某種意義上說(shuō)，江文也采用與高山族民歌相關(guān)的“襯詞”，與象征主義對(duì)詩(shī)歌的音樂性追求存有異曲同工之妙。正如瓦雷里所言：“詩(shī)歌要求或暗示出一個(gè)迥然不同的世界，一個(gè)類似于音樂的世界，一種聲音的彼此關(guān)系的境界；在這個(gè)境界里產(chǎn)生和流動(dòng)著音樂的思維?！?21)陳太勝：《梁宗岱與中國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2004年，第59頁(yè)。而江文也對(duì)象征主義并不陌生，他在《黑白放談》之關(guān)于“新東西”中，以魏爾倫受到蘭波的影響和德彪西對(duì)穆索爾斯基的共鳴為例，闡述了“他們并非依賴某種方法論，也不靠批判的結(jié)論，而是這些有著相當(dāng)天分的詩(shī)人及音樂志士們，超越了教條式的理論，只憑借彼此的感覺摸索而尋得了屬于他們自己的世界”(22)江文也：《黑白放談》，《江文也全集》編輯委員會(huì)編：《江文也全集》(第六卷·文字圖片)，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第42頁(yè)。。在此天才論與直覺論中，反映出江文也對(duì)這些藝術(shù)家的深入了解。而且，在江文也的文論中也映射出象征主義詩(shī)歌的“身影”，如在《作曲余燼》中談?wù)撟髑亩温?，是由“某月某日在萬(wàn)壽山上——寂然、塵影、花落、瞳深”(23)江文也：《作曲余燼》，《江文也全集》編輯委員會(huì)編：《江文也全集》(第六卷·文字圖片》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第184頁(yè)。諸如此類的朦朧短詩(shī)串聯(lián)而成的。而這部《高山族之歌四首》的歌詞也不例外，似乎受到蘭波十四行詩(shī)《元音》(1871)之影響。蘭波曾在《通靈人書信》(1871)中宣稱他所追求的“這種語(yǔ)言綜合了芳香、聲音、色彩，概括一切，可以把思想與思想連結(jié)起來(lái)，又引出思想，這種語(yǔ)言將使心靈與心靈呼應(yīng)相通?！?24)〔法〕阿·蘭波：《“通靈人”書信之二》，王道乾譯，《法國(guó)研究》，1988年，第2期，第37頁(yè)?！对簟氛亲非筮@一通感理念之創(chuàng)作結(jié)晶。盡管其象征性引發(fā)了后世見仁見智的多元解讀，但是蘭波對(duì)語(yǔ)音元素的極致性表達(dá)卻標(biāo)志著象征主義詩(shī)歌對(duì)奇幻通感的終極追求。如果說(shuō)象征主義這種解構(gòu)語(yǔ)義的確切性，彰顯語(yǔ)音之音樂韻味，并喚起視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等合一的通感；那么采用原始的與高山族相關(guān)的“襯詞”，不也正是給人們開啟了一道令想象馳騁的通感之門嗎？

不僅如此，與高山族相關(guān)的“襯詞”運(yùn)用，從某種程度上使該曲成為格里埃爾《聲樂協(xié)奏曲》，乃至濫觴于20世紀(jì)50年代“新人聲主義”之先聲，比前者早了7年，比后者則早了大約20年。作為“新人聲主義”的代表作，施托克豪森的電子音樂與人聲《少年之歌》(GesangderJünglinge，1956)、諾諾的人聲與管弦樂隊(duì)《被打斷的歌》(IlCantoSospeso，1956)、貝里奧的無(wú)伴奏女聲獨(dú)唱《模進(jìn)Ⅲ》(SequenzaⅢ，1965—1966)等，不僅彰顯了語(yǔ)音性表現(xiàn)，而且將噪音納入到音樂中，從而突顯音色的表情意義，而非旋律性表達(dá)，這倒是先鋒于江文也之處。而我們還可以感悟到，《被打斷的歌》的“Bocca chiusa”(閉口哼鳴)與《在田野上》的“humming”(哼唱)之表現(xiàn)，異曲同工。當(dāng)然，目前并沒有直接證據(jù)，證明格里埃爾及50年代之后的“新人聲主義”源自江文也，但萌芽于30年代強(qiáng)調(diào)原始語(yǔ)音表情性的《高山族之歌四首》，的確早于他們?cè)S多年，甚至20年。不可否認(rèn)的是，與之新古典主義色彩相比，誕生于其后的格里埃爾《聲樂協(xié)奏曲》卻充滿著晚期浪漫主義的味道，“新人聲主義”則具有音色音樂的屬性而更具前衛(wèi)性。這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

(二)泛五聲性

“泛五聲性”寫法，可被認(rèn)為源自于20世紀(jì)新古典主義中的“泛自然音主義”，即僅局限于一個(gè)五聲音階，采用復(fù)調(diào)或非功能性和聲方式，體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的縱橫音高思維?！对谔镆吧稀返牡诙黝}，就是“泛五聲性”對(duì)位化寫法之代表(見譜例3)。該主題基于bE宮系統(tǒng)的C羽調(diào)式。在第19—22小節(jié)中，鋼琴中聲部與聲樂旋律形成“x動(dòng)機(jī)”的自由模仿關(guān)系，同時(shí)鋼琴高聲部為聲樂“x動(dòng)機(jī)”的對(duì)比動(dòng)機(jī)，低聲部的“G”音則是一條屬持續(xù)音。而進(jìn)入第23—26小節(jié)，聲樂旋律x1體現(xiàn)出“x動(dòng)機(jī)”的擴(kuò)大一倍時(shí)值，同時(shí)鋼琴高、低聲部的“y動(dòng)機(jī)”與“z動(dòng)機(jī)”先后形成近距離八度模仿。這些音高均暫時(shí)被“畫地為牢”于bE宮系統(tǒng)中，突顯泛五聲性的復(fù)調(diào)思維，且頗具室內(nèi)樂重奏性意味，同時(shí)形象地刻畫出詩(shī)中“光線都已重疊且顫抖著了”，從而象征著“焦慮的期待”之情。

譜例3.《在田野上》

“泛五聲性”寫法是江文也后來(lái)“泛五聲主義”的萌芽。這種寫法在鋼琴《斷章小品集》(Op.8，1935—1936)中也有所體現(xiàn)，如幾首有關(guān)大陸題材的“游記”性樂曲。但管弦樂《孔廟大晟樂章》(Op.40，1939)則具有里程碑性質(zhì)，標(biāo)志著江文也“泛五聲主義”的形成，乃至成為其之后創(chuàng)作的主導(dǎo)觀念，持續(xù)有40余年之久。筆者認(rèn)為，江文也的“泛五聲主義”是繼20世紀(jì)新古典主義之“泛自然音主義”的極致性表現(xiàn)，源自對(duì)中國(guó)古代雅樂的研究和對(duì)其美學(xué)旨趣的崇尚。他曾撰寫以《孔子的樂論》為代表的專著和文論，個(gè)性化地解讀了《樂論》等古代文獻(xiàn)，并表達(dá)了自己創(chuàng)作美學(xué)的轉(zhuǎn)變，取得了回大陸文化尋根后的部分成果。

(三)綜合調(diào)式與“半音臺(tái)灣-琉球腔”

綜合調(diào)式思維在20世紀(jì)音樂創(chuàng)作中很常見，尤以巴托克的音樂為代表，齊爾品發(fā)明的九聲音階也屬此類。在江文也早期創(chuàng)作中也受其影響，《高山族之歌四首》就具有一定代表性。

十聲音階，是江文也基于齊爾品九聲音階的有效拓展。據(jù)蕭友梅研究，齊爾品的九聲音階有兩種(25)蕭友梅：《來(lái)游滬平俄國(guó)新派作曲家及鋼琴師亞歷山大車列普您的略傳與其著作的特色》，陳玲群、洛秦編：《蕭友梅全集》(第一卷)，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004年，第645—648頁(yè)。：甲“C-bD-bE-E-F-G-bA-A-B”和乙“C-D-bE-E-F-G-bA-A-bB”。二者均顯示出對(duì)同主音大小調(diào)式三級(jí)和六級(jí)的綜合，不同之處在于，甲以降二級(jí)代替自然二級(jí)，乙則以降七級(jí)代替自然大調(diào)七級(jí)。這一綜合為20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作帶來(lái)了更多可能性，使作曲家基于這九個(gè)音可以進(jìn)行任意組合形成不同調(diào)式，既可以歷時(shí)性地構(gòu)成不同調(diào)式的轉(zhuǎn)換，又可以共時(shí)性地產(chǎn)生多調(diào)式或多調(diào)性的疊置，以及與其他調(diào)式形成轉(zhuǎn)換或交替等。江文也對(duì)音階調(diào)式的運(yùn)用較為靈活，既借鑒齊爾品的九聲音階，又根據(jù)自身音樂表現(xiàn)的需要加以融合與改造。如他的十聲音階就是在九聲音階甲的基礎(chǔ)上增加一個(gè)自然二級(jí)音“D”，以適應(yīng)旋律的五聲性表述，進(jìn)而可以更好地兼容“無(wú)半音”或“有半音”的五聲音階，以及其他五聲性音列，尤其是為“半音臺(tái)灣-琉球腔”的旋律法提供了更多可能性。

如《搖籃曲》第1—10小節(jié)(見譜例4)，其音高結(jié)構(gòu)基于以bB為主音的十聲音階“bB-bC-C-bD-D-bE-F-bG-G-A”(其中bE音在此被省略)。鋼琴聲部采用了固定低音音型持續(xù)的思維，即以bB宮系統(tǒng)“bB-c-d-g-bb-c1”為基礎(chǔ)構(gòu)成的音型，同時(shí)且包含著同主音大小調(diào)特征音三級(jí)“bd”與“d”的交替。聲樂a句旋律近似bB宮的G羽調(diào)式，其中也包含著bB宮的降三音“bd2”，因此又兼有bb小調(diào)的色彩。鋼琴聲部的間插句x，其高聲部旋律音(不包括內(nèi)聲部)同樣體現(xiàn)出bB大小調(diào)三級(jí)與六級(jí)的色彩性交替，尤其是第8小節(jié)方框中還包含著“bg2-f2-bd2”“f2-bd2-c2”由兩個(gè)“大三度+小二度”音高結(jié)構(gòu)套疊而成的“半音臺(tái)灣-琉球腔”旋法，顯示出綜合調(diào)式與民間特色音調(diào)的融合性。

(四)三全音——“極音”的運(yùn)用

譜例4.《搖籃曲》(第1—10小節(jié))

在巴托克音樂研究中，蘭德衛(wèi)提出了“軸心體系”理論用以解讀巴托克音樂中半音化語(yǔ)言的構(gòu)成特點(diǎn)。(26)〔匈〕艾爾諾·蘭德衛(wèi)：《巴托克的曲式與和聲》，肖淑嫻譯，《音樂譯叢》(第一輯)，北京：人民音樂出版社，1979年，第140頁(yè)。其“軸心”的核心要素即“三全音”，分別代表了正極與負(fù)極，所以也被稱為“極音”，兩極具有相同的調(diào)性功能。“三全音”或“極音”，在古典調(diào)性體系中具有極不協(xié)和性，常被認(rèn)為帶有某種“鬼氣”，調(diào)性關(guān)系也最遠(yuǎn)；而在現(xiàn)代調(diào)性思維中，卻變成最近的關(guān)系。這種認(rèn)識(shí)上的差異，完全取決于新舊調(diào)性觀念。江文也在早期創(chuàng)作中，也深受巴托克的影響，但在借鑒巴托克創(chuàng)作技法時(shí)，是根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要而靈活處理的，尤其是將“極音”與“半音臺(tái)灣-琉球腔”之“三全音”結(jié)構(gòu)作為嫁接“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”的橋梁。

在《高山族之歌四首》中的“極音”思維較為單純，并不像巴托克音樂那樣繁復(fù)。“極音”常被作為與旋律平行的附加聲部，用以表現(xiàn)粗獷的氣質(zhì)或緊張的氛圍。如《首祭之宴》開篇的鋼琴聲部(見譜例5)，其高聲部旋律具有主導(dǎo)性，C宮調(diào)式，其縱向音高體現(xiàn)為線性和聲思維。第1—2小節(jié)中右手就以附加性三全音與純五度一起被作為對(duì)八度旋律加厚的平行聲部，即“c1-#f1-g1-c2”至“e1-#a1-b1-e2”做上三度平行；同時(shí)左手旋律也被平行純五度所加厚，即“c-g”至“A-e”做下三度平行，從而體現(xiàn)出左右手的旋律分別被加厚且反行的線性多聲思維。第3小節(jié)尤其是右手改變了聲部進(jìn)行方式，即“e1-#a1-b1-e2”至“f1-a1-bb1-d2”顯示出由前者高低音的八度“e1-e2”反向級(jí)進(jìn)至后者的“f1-d2”，同時(shí)內(nèi)聲部的兩個(gè)附加音“#a1-b1”下增一度(或半音)平行至“a1-bb1”；左手也同時(shí)做純五度音程的下大二度平行，從而更換為另一種線性音響色彩。第5—7小節(jié)進(jìn)一步變?yōu)閱渭兊娜羝叫羞M(jìn)行。第9—12小節(jié)的右手八度旋律同樣附加了三全音和純五度音程，并改變著節(jié)拍重音，同時(shí)與左手節(jié)奏型相附和，且伴隨著強(qiáng)奏，從而營(yíng)造出打擊樂般的不協(xié)和音效，無(wú)疑為粗野的“首祭”表現(xiàn)增添了獰厲的音響色彩。

又如《慕戀之歌》第1—8小節(jié)在鋼琴與聲樂的交替陳述結(jié)構(gòu)中，暗含著“半音臺(tái)灣-琉球腔”之“大三度+小二度”結(jié)構(gòu)及鮮明的“三全音”之音響(見譜例6)。其中鋼琴的a句，右手旋律骨干音“#f2-e2-d2”顯示為D宮調(diào)，同時(shí)左手以“#c1-#g1”純五度音程襯之，于是兩手骨干音“#c1-#f2-d2”則形成了一個(gè)隱伏的“大三度+小二度”結(jié)構(gòu)。聲樂的a1句是鋼琴a句下四度調(diào)且變化重復(fù)。尤其是鋼琴的x句，在左手的“#f-#c1”純五度音程的襯托下，高聲部則凸顯“#f2-c3”三全音音程的交替音型，營(yíng)造出奇異的“遙遠(yuǎn)”回聲，且伴隨著力度的漸強(qiáng)，似乎象征著某種“焦灼”感。該樂章的基本表情為“緩慢且痛苦地”，且以微弱、稀疏的不協(xié)和音響織體，營(yíng)造出空曠與孤寂的意境，以暗示或反襯失戀的心態(tài)——“火燒的焦灼”，此為非象征主義之“通感”莫屬。且全曲空靈的音響，還令人感悟到薩蒂簡(jiǎn)約的“古風(fēng)”氣質(zhì)。

譜例5.《首祭之宴》

譜例6.《慕戀之歌》(第1—8小節(jié))

再如《搖籃曲》鋼琴聲部的x句(見譜例4)，其右手旋律絕大部分由三全音加厚，個(gè)別非三全音的加厚聲部是為了暫時(shí)調(diào)劑一下音響色彩，以規(guī)避整體三全音加厚的音響單調(diào)性。此處的附加三全音，同樣為《搖籃曲》的意境著上了一層奇異的音響色彩。

由此可見，《高山族之歌四首》的新古典主義技法風(fēng)格與現(xiàn)代民族主義思想，不僅深受齊爾品的影響，且在巴托克那里也受益匪淺。尤其是巴托克原始主義的野性風(fēng)格和簡(jiǎn)潔的對(duì)位法，深刻地影響著該曲的創(chuàng)作。江文也曾于1935年在《巴爾托克》一文中寫道：“一般都認(rèn)為巴爾托克是以國(guó)民思想與民族理念為基礎(chǔ)的作曲家。但我反而認(rèn)為他本質(zhì)是一位匈牙利出產(chǎn)的野性藝術(shù)家?！移淙诵愿鼮檫h(yuǎn)大……他最近似乎對(duì)斯卡拉第與庫(kù)普蘭那種透明、簡(jiǎn)潔的對(duì)位法特別感興趣。在這個(gè)世界里，相比還會(huì)注入一些他那種野性化的人性要素吧！……我只能認(rèn)為他將游向?qū)Π?，到達(dá)光輝的文藝復(fù)興。”(27)江文也：《巴爾托克》，《江文也全集》編輯委員會(huì)編：《江文也全集》(第六卷·文字圖片)，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年，第12—18頁(yè)?！陡呱阶逯杷氖住返膭?chuàng)作，正反映出江文也對(duì)巴托克之深刻理解的回應(yīng)，彰顯出自身中國(guó)臺(tái)灣籍“野性藝術(shù)家”之個(gè)性。

四、動(dòng)機(jī)貫穿及各章結(jié)構(gòu)的多樣性與重奏性

作為組曲，其各樂章之間的內(nèi)在聯(lián)系是通過(guò)特定的核心動(dòng)機(jī)貫穿來(lái)體現(xiàn)的，各樂章的曲式結(jié)構(gòu)形式多樣，且突顯重奏性陳述。

(一)“宮-商-角”固定動(dòng)機(jī)貫穿

古典主義和浪漫主義的套曲結(jié)構(gòu)，其每個(gè)樂章或段落的順序一般都是規(guī)定性的。既定順序決定著作品的宏觀結(jié)構(gòu)布局，所以演奏家?guī)缀醪荒茈S意組合。只有組曲，尤其是選自歌劇或舞劇音樂等諸多片段者，因其相對(duì)獨(dú)立而非強(qiáng)調(diào)連續(xù)性，故指揮家或演奏家才有可能根據(jù)聽眾喜好選擇特殊排序?！陡呱阶逯杷氖住芬簿哂写颂攸c(diǎn)，正如作曲家題記中所言“歌曲的順序由歌者自由決定”，這也未免有一點(diǎn)20世紀(jì)偶然音樂“擲骰子”的味道。

那么針對(duì)任意排序而導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)“松散”的問(wèn)題，作曲家還是早有“預(yù)謀”，即在各樂章中埋有伏筆——采用“宮-商-角”固定動(dòng)機(jī)的貫穿，以獲得樂章之間的內(nèi)在統(tǒng)一性。以上曾提到雅美族的核心音調(diào)常以“do-re-mi”三音列為基礎(chǔ)，那么江文也基于“宮-商-角”的固定動(dòng)機(jī)貫穿則不免與之有一定關(guān)聯(lián)性。如譜例7，《首祭之宴》為C宮調(diào)式，其開篇即展示“C-E-D”的“宮-角-商”的旋法；《慕戀之歌》開頭為D宮調(diào)式，其“#F-E-D”的骨干音即是“角-商-宮”，其中“#E”既可以作為“#F”的輔助音，又可從等音“#E=F”的視角解讀出D同主音大小調(diào)綜合之特征；《在田野上》開始為bE宮，可將“C-D-C-bB”抽象為“變宮-羽-徵”，與之后“G-F-bE-G”抽象為“角-商-宮”的三音列同構(gòu)；《搖籃曲》主要為bB宮，則較為特殊地體現(xiàn)為縱向的“宮-角-商”即“bB-D-C”的三音列疊置，其中“bD”同樣體現(xiàn)為bB同主音大小調(diào)的綜合。由此可見作曲家的用心，一方面“授權(quán)”演繹者任意安排四首曲目的順序，另一方面又在“暗地”里把控著四個(gè)樂章的內(nèi)在統(tǒng)一性。這正反映出作曲家對(duì)宏觀結(jié)構(gòu)之“偶然”性與微觀結(jié)構(gòu)之“統(tǒng)一”性的辯證結(jié)構(gòu)觀念與巧妙設(shè)計(jì)。

譜例7.《高山族之歌四首》核心動(dòng)機(jī)貫穿

(二)分章結(jié)構(gòu)的多樣性及重奏性

在分章結(jié)構(gòu)方面，《慕戀之歌》為一部曲式、《在田野上》為雙主題變奏曲式，《首祭之宴》和《搖籃曲》均為再現(xiàn)單三部曲式，因而呈現(xiàn)出曲式結(jié)構(gòu)類型的多樣性，且各曲式內(nèi)部的陳述結(jié)構(gòu)凸顯重奏性思維。

《慕戀之歌》全曲采用一部曲式(見表2)，體現(xiàn)出鋼琴與聲樂的樂句交替循環(huán)陳述形式，同時(shí)聲樂層“a1+a2+b+a1”反映出“起承轉(zhuǎn)合”的四句體特點(diǎn)。從調(diào)性布局上，還暗含著三部性結(jié)構(gòu)思維，即呈示與再現(xiàn)均為“D-A-#F”，對(duì)比則為“#F”。因此，該曲盡管采用了一部曲式，卻體現(xiàn)出由多重結(jié)構(gòu)力交織而成的復(fù)雜形態(tài)。尤其是聲樂與鋼琴不分伯仲的重奏“對(duì)話”關(guān)系(見譜例6)，以及孤寂空曠的音響，對(duì)失戀的“焦灼”心態(tài)表現(xiàn)起到很好的象征主義式的反襯與暗示作用。

表2.《慕戀之歌》一部曲式(鋼琴與聲樂對(duì)話)

《在田野上》全曲由雙主題變奏曲式構(gòu)成(見表3)。其中，派生關(guān)系的A、B雙主題，又呈現(xiàn)出“分組”與“循環(huán)”兩種變奏思維的兼容性；同時(shí)在調(diào)性布局上也存在附生的三部性結(jié)構(gòu)思維，即“C羽-bE羽-C羽”，從而也呈現(xiàn)由多重結(jié)構(gòu)力錯(cuò)落而置的曲式結(jié)構(gòu)特征。鋼琴在此占有一定的主導(dǎo)性，而聲樂有時(shí)作為鋼琴的對(duì)位旋律，如A主題(鋼琴獨(dú)奏)及其變奏A1(聲樂的對(duì)位)；同時(shí)二者也存在角色的互換，如B主題(見譜例3)，從而進(jìn)一步彰顯了其重奏關(guān)系。此外，清新的小快板主題由鋼琴流動(dòng)的十六分音符的音型表現(xiàn)，塑造出“期待”的心境。如果說(shuō)《慕戀之歌》是通過(guò)寂靜來(lái)暗示內(nèi)心的“焦慮”，那么《在田野上》則主要是通過(guò)運(yùn)動(dòng)感來(lái)明示“渴望”的心情。

表3.《在田野上》雙主題變奏曲(循環(huán)性)

《首祭之宴》的再現(xiàn)單三部曲式具有一定的典型性(見表4)。引人入勝的A主題(見譜例5)，樸拙的五聲性旋律充滿激情，似乎在“首級(jí)！首級(jí)！”的呼喊聲中傳遞著勝利的喜悅，鋼琴除了打擊樂性的伴奏，就是局部模仿聲樂旋律，于是在聲樂與鋼琴的一呼一應(yīng)之間形成“一領(lǐng)眾和”的關(guān)系。B段主題則更加強(qiáng)化了“領(lǐng)合”性，“Enya Enya……”一詞的不斷重復(fù)充滿著狂喜意味。其中鋼琴那些粗獷激烈的敲擊鳴響，不禁令人想起巴托克《粗野的快板》。

表4.《首祭之宴》再現(xiàn)單三部曲式

《搖籃曲》則采用了在固定低音音型持續(xù)基礎(chǔ)上的再現(xiàn)單三部曲式(見表5)。其中A段仍顯示出聲樂與鋼琴樂句循環(huán)交替的対答關(guān)系；B段則主要以聲樂旋律為主導(dǎo)，并在后部由鋼琴模仿聲樂旋律；A1段的減縮再現(xiàn)突破了三部性結(jié)構(gòu)比例的平衡性，從一定程度上反映出受20世紀(jì)音樂結(jié)構(gòu)思維的影響，如德彪西鋼琴前奏曲中就多包含此類比例“失衡”之美的曲式結(jié)構(gòu)。固定低音的持續(xù)為“搖”的基本律動(dòng)奠定了基礎(chǔ)(見譜例4)，這使人聯(lián)想到著名的肖邦《搖籃曲》。但二者畢竟時(shí)代不同、文化不同，因此音樂語(yǔ)言風(fēng)格迥異。如果說(shuō)肖邦主要基于“T-D”交替的功能和聲基礎(chǔ)上，展示了歐洲浪漫主義高貴華麗的鋼琴音響；那么江文也則力圖在現(xiàn)代感的持續(xù)音型上，創(chuàng)作出了質(zhì)樸溫情且充滿時(shí)代氣息的東方旋律。

表5.《搖籃曲》再現(xiàn)單三部曲式

由此可見，《高山族之歌四首》之獨(dú)特的組曲設(shè)計(jì)——在宏觀結(jié)構(gòu)層面各樂章排序之“隨機(jī)”性與微觀結(jié)構(gòu)層面特定動(dòng)機(jī)貫穿的“統(tǒng)一”性，以及由多重結(jié)構(gòu)力錯(cuò)落而置的多樣化曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)，尤為彰顯的是聲樂與鋼琴“對(duì)話”的重奏性思維，展現(xiàn)出作曲家音樂結(jié)構(gòu)之巧思。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上論證，該組曲在中國(guó)少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂(重奏)創(chuàng)作中具有里程碑意義。它帶著那個(gè)時(shí)代的印記，依托著作曲家特殊的文化背景——旅日的中國(guó)臺(tái)灣籍作曲家，在民族題材——以《首祭之宴》為代表的高山族原始文化習(xí)俗；體裁形式——現(xiàn)代個(gè)性化的“聲樂與器樂重奏”特色；音樂語(yǔ)言——與阿美族相關(guān)的“襯詞”、獨(dú)特的“半音臺(tái)灣-琉球腔”以及與20世紀(jì)多種現(xiàn)代思潮與技法相融合；組曲結(jié)構(gòu)——任意排序的各樂章由“宮-商-角”三音核心動(dòng)機(jī)貫穿、由多重結(jié)構(gòu)力交織的曲式結(jié)構(gòu)多樣化及重奏性思維等方面，綻放出既古老又現(xiàn)代的獨(dú)特藝術(shù)魅力。正如1936年久卓志真的評(píng)論：“思考這一類帶有強(qiáng)烈野性的歌曲時(shí)，可以了解我們這樣的文化人是如何壓制自己的情感，同時(shí)也很高興得知，在我們的視野之外還有一些可讓音樂發(fā)生的要素存在。”(28)劉麟玉：《從戰(zhàn)前日本音樂雜志考證江文也旅日時(shí)期之音樂活動(dòng)》，梁茂春、江小韻主編，《論江文也——江文也紀(jì)念研討會(huì)論文集》，北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)社，2000年，第30頁(yè)。

與中國(guó)首部室內(nèi)樂重奏作品——蕭友梅弦樂四重奏《小夜曲》相比，江文也《高山族之歌四首》在相差20載之后有了許多新發(fā)展，并呈現(xiàn)出新風(fēng)貌。二者均誕生于海外，一個(gè)在德國(guó)，另一個(gè)在日本。從作曲家接受西方音樂文化和創(chuàng)作技法方面，一個(gè)崇尚傳統(tǒng)，另一個(gè)青睞現(xiàn)代。如果說(shuō)前者帶著德奧古典浪漫之遺風(fēng)，那么后者則帶有西方現(xiàn)代技術(shù)與高山族文化相融合的“基因”；如果說(shuō)前者采用的是西方傳統(tǒng)器樂經(jīng)典體裁形式，那么后者則展現(xiàn)出現(xiàn)代個(gè)性化的“聲樂與器樂重奏”體裁特征。從二者之差異中，我們可以更加清楚地了解到中國(guó)少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂(重奏)創(chuàng)作萌芽時(shí)的獨(dú)特性。

《高山族之歌四首》盡管屬于江文也的早期創(chuàng)作——尚帶有些許純真的青澀(如《首祭之宴》》的“原樣再現(xiàn)”缺乏藝術(shù)性變化等)，但瑕不掩瑜，從整體來(lái)說(shuō)它在那個(gè)時(shí)代和環(huán)境中也可謂上乘之作。該曲不僅在日本頻繁演奏，而且在世界范圍也得到廣泛傳播(29)同注①，第39—43頁(yè)。，可見當(dāng)時(shí)受歡迎程度之高?？傊撉膭?chuàng)作從一定程度上反映出齊爾品“歐亞合壁”理念的直接影響，尤其是在“作品越民族化則越具世界價(jià)值”(30)〔俄〕齊爾品：《現(xiàn)代中國(guó)的音樂》，孫海譯，《音樂研究》，2009年，第1期，第109頁(yè)。的取向指引下，江文也走出了一條與齊爾品相仿的民族化之路。他們均具有跨文化、跨民族、跨國(guó)度的現(xiàn)代開放意識(shí)，突破了以往民族意識(shí)的狹隘性，反映出多元文化背景的創(chuàng)作特征。

時(shí)逢江文也先生仙逝40周年，發(fā)表此文以示紀(jì)念。