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李斯特《但丁奏鳴曲》和聲中的半音化運(yùn)動(dòng)

2017-01-11 11:07曾令陽(yáng)
北方音樂 2016年23期
關(guān)鍵詞:半音但丁大調(diào)

曾令陽(yáng)

(廣西藝術(shù)學(xué)院,廣西 南寧 530000)

李斯特《但丁奏鳴曲》和聲中的半音化運(yùn)動(dòng)

曾令陽(yáng)

(廣西藝術(shù)學(xué)院,廣西 南寧 530000)

李斯特是浪漫主義時(shí)期非常重要的作曲家,他的作品充斥著濃郁的浪漫主義精神,即使是在調(diào)性和聲發(fā)展到頂峰的浪漫主義晚期,他的和聲也具有引領(lǐng)性與超前性。《但丁奏鳴曲》是李斯特晚期重要作品之一,也是他和聲創(chuàng)新性的集中體現(xiàn)。本文將從該作品的半音化和聲進(jìn)行探究,力圖能為他人更進(jìn)一步研究這部作品提供一定的參考。

李斯特;但丁奏鳴曲;半音化;和聲探究

《但丁奏鳴曲》是李斯特《旅行歲月》(意大利卷)中的最后一首曲子,也是其晚年的重要作品之一,更是其“標(biāo)題性音樂”的重要體現(xiàn)之一。該首作品靈感來源于文學(xué)家但丁的《神曲》,并以“但丁”作為其標(biāo)題。

在對(duì)這部作品的研究中,筆者發(fā)現(xiàn),作曲家在該作品中大量的使用了半音化的手法,極高程度地豐富了和聲的色彩,造成大量的不協(xié)和音響,并且極大地提升了音樂的緊張度。這在調(diào)性體系發(fā)展到巔峰的浪漫主義晚期,也是極富創(chuàng)造力的手法,并為后人在打破調(diào)性體系﹑建立新的體系起到了極大地引導(dǎo)作用。

一、和弦外音中的半音化運(yùn)動(dòng)

由于半音化進(jìn)行所帶來的特殊色彩以及音樂音響的緊張度,在半音化的發(fā)展歷史中,半音進(jìn)行起先多以外音的形式出現(xiàn),多數(shù)時(shí)候只具有點(diǎn)綴性的作用,而不具有實(shí)質(zhì)的和聲意義。處于仍以調(diào)性和聲為主體的浪漫主義晚期,李斯特的《但丁奏鳴曲》中大量的半音進(jìn)行是采用了和弦外音的手法。

(一)持續(xù)音基礎(chǔ)上的半音進(jìn)行

《但丁奏鳴曲》內(nèi)有多處建立在持續(xù)音基礎(chǔ)上的半音化進(jìn)行,其作用多在于加強(qiáng)聲部,在聽覺效果上造成了一定的調(diào)性破壞,但仍然在其中某個(gè)聲部中采用了長(zhǎng)持續(xù)音或持續(xù)音型,以此保持了對(duì)調(diào)性的強(qiáng)調(diào)。

1.主功能持續(xù)基礎(chǔ)上的半音進(jìn)行

該曲的開頭有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)34小節(jié)的引子,在該引子的最后6小節(jié)以及一進(jìn)入呈示部主部,便呈現(xiàn)了大篇幅的半音進(jìn)行,但仔細(xì)研究,仍會(huì)發(fā)現(xiàn)在大量的半音進(jìn)行中,主音依然貫穿,這種在樂曲開頭出現(xiàn)主持續(xù)音的技法仍延續(xù)了古典和聲的特性。

(1)長(zhǎng)音持續(xù)

譜例1

在呈示部主部的開端,便出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)9小節(jié)音階式的半音進(jìn)行(此處例舉3小節(jié)),從譜面上看,這兩個(gè)聲部似乎形成了鮮明的半音和聲進(jìn)行并造成快速?gòu)?fù)雜的調(diào)性變化。但值得注意的是,在最下方的聲部,有一個(gè)d小調(diào)八度的主音d音持續(xù)。雖然該八度音只在第一小節(jié)和第五小節(jié)出現(xiàn),但在該音程的下方,有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的延音踏板記號(hào),直至下一個(gè)主音八度音程出現(xiàn)之前方才結(jié)束,并在下一主持續(xù)音出現(xiàn)之時(shí),立刻重復(fù)了同一形式的延音踏板標(biāo)記,一直持續(xù)到音階式的半音進(jìn)行結(jié)束時(shí)延音踏板同時(shí)結(jié)束。由此可見,在這一段落中看似半音和弦的和弦音,實(shí)際都是主和弦的材料,是對(duì)主持續(xù)的一個(gè)強(qiáng)調(diào),而半音化進(jìn)行則只是存于兩個(gè)外聲部的旋律中,把控和主持整段音樂的中心音——主持續(xù)音則明確提示了此段音樂強(qiáng)調(diào)的和弦為主和弦。在樂章的開端部分,便使用了極不協(xié)和的半音進(jìn)行,雖圍繞著主持續(xù)音在進(jìn)行,但不協(xié)和音程的迭置使得音響極端刺耳,雖有主持續(xù)音的貫穿,但由于其音域很低且由延音踏板加持,反而增加了音樂的陰暗感,且由于低音持續(xù)未更換,更加重了音響的陰暗感,給人一種“打開了地獄大門”的感覺,正對(duì)應(yīng)了但丁《神曲》的開篇“地獄”,這也是這首標(biāo)題音樂闡述主題思想的一種手段。

(2)音型持續(xù)

在樂曲的第54小節(jié)至62小節(jié)處,再次出現(xiàn)了上聲部音階式的半音化進(jìn)行,由于聲部安排的形式和小節(jié)數(shù)上的變化,此處與譜例1看似采用了相同材料的不同樂段,但倘若從音響上聆聽,該段其實(shí)是譜例1變奏性的再現(xiàn)。在這部分音樂中,強(qiáng)調(diào)主調(diào)不再以持續(xù)音的形式出現(xiàn),而是采用了主和弦的同一音型持續(xù)的形式,在四小節(jié)的主和弦音型持續(xù)之后,作為強(qiáng)調(diào)調(diào)性的調(diào)內(nèi)和弦發(fā)生了改變,不再是最穩(wěn)定的主和弦,而是采用二級(jí)和弦與主音結(jié)合,以二級(jí)的七和弦形式出現(xiàn),并保持同樣的音型進(jìn)行持續(xù)。由于在這段音樂中,主功能持續(xù)的呈現(xiàn)是由性質(zhì)明確的和弦形式進(jìn)行,而上方聲部是擁有繁多變化音且和聲效果豐富的和弦進(jìn)行,使得上下兩方聲部持續(xù)地在不和諧的環(huán)境下進(jìn)行交融碰撞,這也是李斯特在和聲色彩多樣化探索道路上做出的重要貢獻(xiàn)之一。

2.屬功能持續(xù)基礎(chǔ)上的半音進(jìn)行

(1)屬和弦持續(xù)上的半音進(jìn)行

譜例2

在樂曲中間部分,調(diào)性轉(zhuǎn)向A大調(diào),并經(jīng)此調(diào)轉(zhuǎn)至#F大調(diào)。在此章節(jié)中,同樣也出現(xiàn)了在持續(xù)音基礎(chǔ)上的半音進(jìn)行。然而,與前一進(jìn)行的不同之處在于,此處的半音進(jìn)行不再是以和弦的“外形”出現(xiàn),而是以加強(qiáng)八度音程的模式﹑用半音級(jí)進(jìn)下行的形式形成的半音進(jìn)行。但此處與上一分析的現(xiàn)象亦存在共性,其二者實(shí)質(zhì)是相同的,多聲層均為持續(xù)和弦的聲部,只是二者有著不同的外形,前者半音進(jìn)行與持續(xù)和弦是融合在一起,以和弦的“外形”出現(xiàn),后者的半音進(jìn)行與持續(xù)和弦剝離開,上聲部以八度音程半音級(jí)進(jìn)下行﹑下聲部進(jìn)行和弦的持續(xù)。除此之外,此處還有一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象,在半音級(jí)進(jìn)下行開始之際,由下方的#E八度音程向上小七度跳進(jìn)至#D八度音程后方開始了半音進(jìn)行,給單一的音階式半音行進(jìn)添加了火花碰撞式的點(diǎn)綴,正是由于這樣偶然出現(xiàn)的大跳,營(yíng)造出了一種曇花一現(xiàn)般的絢麗。在這一半音進(jìn)行的下方聲部,同樣有延音踏板加持的屬七和弦持續(xù),但與呈示部中主持續(xù)上半音進(jìn)行不同的是,由于上方的半音下行是由八度音程的形式出現(xiàn),音響的不協(xié)和效果與調(diào)性破壞的程度不及前者明顯,讓聽者更加明確地感知調(diào)性的存在。

(2)屬音持續(xù)上的半音進(jìn)行

在上一分析所述的半音進(jìn)行結(jié)束十七小節(jié)后,調(diào)號(hào)轉(zhuǎn)為無升降調(diào)號(hào),經(jīng)過十二小節(jié)短暫的發(fā)展,又迅速地轉(zhuǎn)回#F大調(diào)。在轉(zhuǎn)回#F大調(diào)時(shí),如同其調(diào)性變化一般,音樂的織體迅速變成密集快速的十六分音符。在這一密集的織體上方,最高聲部以八度保持音的形式進(jìn)行了半音下行運(yùn)動(dòng),而在最下方聲部則有屬音在持續(xù)著。這一部分的半音運(yùn)動(dòng),結(jié)合音響與譜面最高﹑最低聲部可發(fā)現(xiàn),這一進(jìn)行其實(shí)是譜例2的變化再現(xiàn)。

(二)裝飾性的的半音化

除了在持續(xù)音基礎(chǔ)上得半音進(jìn)行外,李斯特的這首作品中,還有其他各種豐富的外音形式的半音化進(jìn)行。它們有些只是零星地在某一樂句中偶然出現(xiàn),有些則只是躋身在橫向的分解和弦音之中造成一點(diǎn)小小的破壞。雖然這一形式的半音化現(xiàn)象并不明顯,在樂曲中也并未占據(jù)主要的地位,但也正是這種如小角色般的半音進(jìn)行存在,為這部作品增添了豐富的裝飾性效果。

1.裝飾音中的半音化

在樂曲的第155小節(jié)處,即前一點(diǎn)所述的屬持續(xù)音上的半音進(jìn)行開始前兩小節(jié)處,作曲家運(yùn)用了一個(gè)回旋式的半音運(yùn)動(dòng)作為裝飾音?;匾糇鳛檠b飾音在更早的作品中已大量運(yùn)用,此處不多作贅述。但在如此大篇幅使用半音化運(yùn)動(dòng)的作品中,能在一個(gè)不起眼之處不著痕跡地使用半音進(jìn)行,給人一股清新之感。

2.橫向嵌入分解和弦中的半音進(jìn)行

譜例3

在#F大調(diào)調(diào)性的樂段結(jié)束后,樂曲進(jìn)入了無升降調(diào)性的樂段,但由于這段音樂中變化音及調(diào)外和弦繁多,造成了調(diào)性游離的效果。在該樂段開始二十小節(jié)后,出現(xiàn)bA大調(diào)的屬和弦——bE七和弦,該屬七和弦以橫向分解的八度形式出現(xiàn),在這一橫向分解的屬七和弦中,嵌入式地鑲進(jìn)了變化音,再次造成了音階式半音級(jí)進(jìn)進(jìn)行。此處半音進(jìn)行持續(xù)兩小節(jié),在半音進(jìn)行的第二小節(jié)中,原本是高低兩個(gè)聲部半音同向進(jìn)行的音樂,轉(zhuǎn)折成為兩方聲部反向進(jìn)行,為原本就已有不協(xié)和的音響進(jìn)一步增添了緊張度,再次豐富了該作品的色彩化效果。在該屬七和弦中的半音進(jìn)行,不僅進(jìn)一步增加了音樂的緊張度,還對(duì)該和弦的性質(zhì)造成了極大程度上的模糊,但由于該半音進(jìn)行的起始落在bE音上,并進(jìn)行至bE和弦的三音和五音上結(jié)束,且在結(jié)束后并穩(wěn)定地解決到了以bA和弦主音為低音的大三和弦上,因此,由這一進(jìn)行我們可推斷,這是一個(gè)bA大調(diào)屬七和弦到主三和弦的進(jìn)行。該譜例中的半音化進(jìn)行的緊張度雖不如譜例1﹑2中的半音進(jìn)行高,但由于此進(jìn)行從同向運(yùn)動(dòng)推動(dòng)至反向運(yùn)動(dòng)所帶來的張力,將音樂推動(dòng)至高潮,猶如地獄烈火中的喧囂與掙扎。

二、和弦音中的半音化

隨著和聲色彩發(fā)展愈加豐富,作曲家們已不再滿足于較為和諧的和聲音響與進(jìn)行,半音化的進(jìn)行也不再僅僅作為外音出現(xiàn),而是開始嘗試運(yùn)用于各類的和弦音之中。李斯特亦然,該作品中除經(jīng)過性﹑裝飾性等的外音形式的半音運(yùn)動(dòng)之外,還有不少引自調(diào)式交替性的半音和弦而進(jìn)行的半音運(yùn)動(dòng),以及采用基于和弦基本結(jié)構(gòu)變化半音的變音和弦而進(jìn)行的半音運(yùn)動(dòng)。這樣的運(yùn)用,極大豐富了作品和聲的種類與色彩,在調(diào)性體系和聲的音樂中,嵌入了一絲“離經(jīng)叛道”的精彩。下文,筆者將選用兩處可鮮明展現(xiàn)其特性的譜例進(jìn)行闡述。

(一)半音和弦形成的半音化運(yùn)動(dòng)

譜例4

樂曲第142小節(jié)至第143小節(jié)處,低聲部有一個(gè)短小的半音進(jìn)行,在第142小節(jié)第二拍,出現(xiàn)了#F調(diào)的小屬七和弦#C-E-B,隨后并未進(jìn)行到#F大調(diào)的主和弦,而是意外進(jìn)行到了該調(diào)降bⅥ和弦D-#F-A上,使用了#F大調(diào)的同主音小調(diào)——#f小調(diào)。正因采用了調(diào)式交替性的半音和弦進(jìn)行,隨之產(chǎn)生了低音聲部向上小二度的半音進(jìn)行。這在當(dāng)時(shí),確是突破傳統(tǒng)的大膽手法,可見李斯特在浪漫主義晚期對(duì)和聲發(fā)展探究的引領(lǐng)性與超前性。

(二)變音和弦形成的半音化運(yùn)動(dòng)

譜例5

第161小節(jié)處,即前文所述屬音持續(xù)上的半音進(jìn)行結(jié)束后,緊接著又有兩個(gè)小節(jié)的半音進(jìn)行。該譜例第一眼所見,似乎處于bA大調(diào)中,兩個(gè)外聲部的半音運(yùn)動(dòng)仿佛是以和弦外音的形式進(jìn)行。但仔細(xì)研究,會(huì)發(fā)現(xiàn)該半音進(jìn)行不僅不能看做和弦外音,且這些半音進(jìn)行還是此處調(diào)性快速游離的重要手段。此處是連續(xù)的未解決的七和弦的意外進(jìn)行,在進(jìn)行的最開始使用了bG大調(diào)即該樂段主調(diào)#F大調(diào)的導(dǎo)二和弦,隨后進(jìn)行到bbB大調(diào)(即A大調(diào))升五音的屬變和弦上,最后進(jìn)行到F大調(diào)的導(dǎo)七和弦。該譜例中,除高聲部的下行半音運(yùn)動(dòng),低聲部亦有上行的半音運(yùn)動(dòng),但運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏比高聲部緩慢許多,前三拍的低聲部均為bE音的持續(xù),直至該小節(jié)的最后一拍,向上半音進(jìn)行到E音。在第二拍重降bbB大調(diào)(A大調(diào))升五音的屬變和弦中,低聲部保持的bE音正是該屬變和弦中的變音——升五音。隨后一小節(jié)是前一小節(jié)移高大二度的模進(jìn),低聲部繼續(xù)了上行的半音運(yùn)動(dòng),高聲部則移高大二度再次做半音下行運(yùn)動(dòng),其轉(zhuǎn)調(diào)手法及變音和弦使用等方面的手段與前一小節(jié)一致,在此不多作贅述。然而值得注意的是,該譜例中除變音和弦外,同樣也存在著半音和弦,而變音和弦的存在則讓半音化的聲部增加,使得半音化程度進(jìn)一步加深。

三、結(jié)語(yǔ)

如前文所述,《但丁奏鳴曲》是標(biāo)題音樂,其靈感來源與但丁的《神曲》有密切關(guān)聯(lián)。樂曲中大量的半音進(jìn)行,印刻出了《神曲》中地獄篇章的形象,大量半音所造成的不協(xié)和的﹑夸張的音響,正描繪了地獄中魔鬼惡靈痛苦掙扎﹑彷徨迷茫的可怖﹑凄慘景象。李斯特的晚年,是他一生中最困苦憂傷和孤獨(dú)壓抑的歲月,而李斯特的作品是極具情感性的,他的創(chuàng)作便是他的感情發(fā)宣泄口。李斯特在這首作品中使用半音化手法造成的復(fù)雜的和聲效果,也正印證了他晚年復(fù)雜的情感。他渴望沖破時(shí)代的牢籠,但又不得不被禁錮在那個(gè)壓抑的年代,正如他作品中大量使用夸張大膽的和聲手法,卻又依舊建立在調(diào)性體系的支撐上。正是這種矛盾的對(duì)比沖突,為其作品增添了絢麗的色彩。筆者對(duì)這首作品中半音化運(yùn)動(dòng)所進(jìn)行的分析和論述,正是為了嘗試探究李斯特在這首作品中所表達(dá)的情感。

在音樂發(fā)展歷史的長(zhǎng)河中,為和聲發(fā)展做出探索和貢獻(xiàn)的作曲家﹑理論家不計(jì)其數(shù),在這蒼茫歷史背景中留下自己身影的音樂家更是數(shù)不勝數(shù)。然而,像李斯特這般,在推動(dòng)音樂發(fā)展的浩瀚大軍中占據(jù)將領(lǐng)般重要地位的作曲家,仍然是為數(shù)不多。這不僅是因?yàn)樗牟徘榕c聲望,也不僅因?yàn)樗^人的天賦與高超的技巧,還更因他所處的時(shí)代,他所經(jīng)歷的苦難與磨練,他所做出的奮斗與抗?fàn)?。正因如此,李斯特才能在音樂的長(zhǎng)河中,留下其濃墨重彩的一筆。

曾令陽(yáng)(1993—),女,漢族,廣東人,碩士研究生,專業(yè)方向:作曲與作曲技術(shù)理論和聲學(xué)方向。

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