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北魏石窟起源及造像藝術解析

2023-09-07 10:57:07孫寶林
收藏與投資 2023年8期
關鍵詞:云岡石窟洞窟石窟

摘要:佛教與伊斯蘭教、基督教并稱為世界三大宗教。在中國,佛教東傳后逐漸盛行,在北魏強大的人力、財力支持下,為世界留下了大量的佛像石窟雕刻。石窟雕刻體現(xiàn)了佛教的藝術表達形式與當時精湛的雕刻技巧,是不可多得的藝術瑰寶。北魏石窟造像遺址數(shù)量較多,本文以山西省云岡石窟為例,探討北魏石窟的起源,解析造像藝術。

關鍵詞:北魏石窟;云岡石窟;起源探討;藝術解析

一、引言

佛教在我國一直是十分重要的宗教,而佛教石窟的出現(xiàn)是因為佛教提倡遁世隱修,僧侶在山谷中尋找幽靜之地開鑿石窟,實現(xiàn)修行的目的。石窟寺是佛教最早的建筑形式。佛教在東漢時期正式進入中國之后,逐漸興盛,北魏時期最甚,在北魏時期,出現(xiàn)了大量的佛寺石窟,為佛教的思想、藝術傳播作出了巨大的貢獻。北魏石窟的出現(xiàn)有其特殊的歷史背景,其造像表現(xiàn)了佛教的藝術和雕刻技巧,對于后世產(chǎn)生了巨大的影響,本文將以山西省云岡石窟(圖1)為例,探討北魏石窟的起源以及造像藝術。

二、北魏石窟的起源

中國石窟最初是仿照印度石窟體系建造的,大多建于中國北方的黃河流域。從北魏(386—534年)到隋朝(581—618年)和唐朝(618—907年),這是洞穴切割的全盛時期。

北魏王朝是中國歷史上南北朝時期的第一個王朝,拓跋珪改國號為魏,標志著北魏的正式開國。北魏的統(tǒng)治者鮮卑族拓跋氏信奉佛教,在存在的一百多年間,投入了大量的財力和物力支持佛教發(fā)展,修建了大量佛寺,翻譯了大量的佛教經(jīng)書。由于統(tǒng)治者的帶頭扶持,整個國家對佛教高度崇拜。佛教不僅是當時的“國教”,在宣揚佛教思想、度化人心方面有著重要作用,也是當時統(tǒng)治者用以籠絡人心、輔導民俗的重要工具。

在此期間,佛教依附于統(tǒng)治者的權力,具有極高的社會地位,佛教順勢建立了管理機構,大力宣揚佛教藝術,積極普及佛教。在這樣的背景之下,石窟造像大量出現(xiàn)并盛行,數(shù)量與規(guī)??涨胺睒s。通過石窟造像來詮釋佛教,當時的人們得以身臨其境地去了解佛教,達到“觀者聽、聽者悟”的效果。石窟的出現(xiàn)與統(tǒng)治者的支持,使得佛教在短時間內(nèi)迅速發(fā)展,成為中國最大的宗教,從側面反映了較濃的國家政治色彩。

在北魏時期,佛教盛行后與漢文化相互融合,逐漸發(fā)生漢化,從外來宗教變成本土宗教,這一點從北魏石刻的變化不難看出。以云岡石窟為例,石窟中的雕刻可以分為三個時期。初期,佛教剛進入中國,這個時期的石窟雕刻具有濃厚的古印度味道,帶有濃郁的異域風情,古樸、莊嚴、肅穆。隨著逐漸漢化,佛教呈現(xiàn)出中國化風格,在唐朝國力鼎盛時期,佛教雕像極盡奢華,具有精致的美感。時至清朝,石窟發(fā)展已經(jīng)進入晚期,清朝石窟中的佛教雕像身形清瘦,風格與初期截然不同。

在歷史上,學者將中國石窟分為7種類型,即大象窟、塔廟窟、佛殿窟、僧人窟、佛壇窟、禪窟群以及羅漢窟,大多數(shù)以窟室為主,多為洞窟組合,且有多組寺。在南北朝時期,由于中國長時間處于分裂割據(jù)的狀態(tài),隨著時間的推移,佛教石窟出現(xiàn)了顯著的地區(qū)差異,洞窟的功能、形態(tài)、類型以及形式等發(fā)生了差異性變化,早期洞窟由少到多發(fā)展,再逐漸變成單一的洞窟類型,最終石窟寺的建筑功能逐漸消失,以摩崖造像的形式為主。

三、云岡石窟的建造與發(fā)展

云岡石窟逾千年,其中的雕塑完成了外來石窟藝術中國化、民族化的過程,同時也象征著佛教文化從外來宗教逐漸漢化,到最終本土化的全過程。云岡石窟開鑿于460年,完成于524年,時間跨度為64年,修建窟龕共計254個,其中包括主要編號洞窟共計45個,這些洞窟佛像經(jīng)歷了早中晚三個時期的營造,表現(xiàn)出截然不同的風格和藝術形式。云岡石窟最早由皇家支持建造,因此早期的石窟基本是由北魏統(tǒng)治者所修建的,這個時期的云岡石窟具有顯著的古印度、古龜茲的造像風格,即現(xiàn)在云岡石窟的16—20號洞窟,也被稱為“曇曜五窟”(圖2)。該時期的造像形象和藝術風格具有特殊的藝術風格,是佛教藝術由“印度化”轉向“本土化”的重要開端。曇曜五窟的建造目的在于“為帝王造像、為統(tǒng)治者樹碑立傳”。五座洞窟形式為馬蹄形,窟內(nèi)以三世佛為設計主題,佛身挺拔高大,高肉髻、臉豐圓、鼻梁高挺,服飾則包括通肩式和袒右肩的樣式,整體風格古樸肅穆,是典型的秣菟羅、犍陀羅風格,與古印度風格一脈相承[1]。但出于“為帝王造像”的目的,佛像的面相兼?zhèn)淞缩r卑族的風格。

隨著佛教的不斷發(fā)展盛行,漢化程度不斷提高,印度外來佛教文化與中原文化不斷地交織融合,最終形成了中國本土化的石窟藝術風格和雕刻藝術。中期的云岡石窟造型和雕刻形式逐漸與印度風格拉開距離,洞窟的內(nèi)涵、形式以及表現(xiàn)方法都呈現(xiàn)出中國本土化的變化趨勢,這一階段的石窟具備“外化”與“內(nèi)化”的融合特點,對之后的石窟產(chǎn)生了較大的影響。中期的石窟在當前云岡石窟群中北和東部,與早期造像相比,這個時間段的石窟造像造型逐漸呈現(xiàn)多樣化,題材多、形式嚴謹、裝飾華麗,與早期石窟呈現(xiàn)鮮明的對比。同時,中期洞窟制式發(fā)生了較大的變化,以方形平面為主流,且佛殿窟分為前后室,符合我國傳統(tǒng)的前后屋傳統(tǒng);塔廟窟出現(xiàn)中央塔柱;壁面受到漢化因素影響,出現(xiàn)了左右分段、上下分層的多重布局模式。這個時期的石窟更具有層次感與遞進感,中期石窟會在洞窟頂部雕刻華麗的平棊藻井,體現(xiàn)了“天”的象征。可以說,受到中華文化與建筑技術的影響,中期石窟在結構布局上更加結構規(guī)整,充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)殿堂式建筑的技術與美感,而在建造主題方面,雖然三世佛仍然是建造的主題,但是造像組合發(fā)生了顯著變化,大佛數(shù)量顯著減少,佛像愈加具有中華傳統(tǒng)的端莊感。在中期,佛像的著裝發(fā)生了較大變化,傳統(tǒng)佛衣轉變?yōu)槌砂虏椒棧衅谑叩慕ㄖL格、造像面相及穿著,逐漸成為主要風格。

時間進一步發(fā)展,云岡石窟晚期的雕刻在藝術設計上,已經(jīng)呈現(xiàn)“秀骨清像”的風格,佛像雕刻發(fā)展為清瘦雕刻藝術形式。晚期的石窟群在云岡西部,在這個階段中,古人基本停止了大型洞窟的開鑿,民間開窟盛行,導致在晚期出現(xiàn)了大量佛龕,同時也出現(xiàn)了三壁三龕樣式的佛窟,后面甚至出現(xiàn)了四壁重龕石窟,雖然在建筑結構上不斷創(chuàng)新,但后期造像的題材卻顯著減少,佛龕裝飾、龕楣等樣式增多,銘文石刻增多,為現(xiàn)代對北魏石窟的研究提供了大量的歷史資料[2]。在石窟后期可見,造像的面相逐漸變得消瘦、頸部變長、肩部變窄下沉,這一風格也被稱為“秀骨清像”。

云岡石窟從出現(xiàn)至今,經(jīng)歷了1 500多年的歷史,大部分的洞窟已經(jīng)受到了大量人為因素和自然因素的破壞,無法完整地為大眾呈現(xiàn)其歷史脈絡與風骨,但留下來的一部分仍然帶給世人以震撼,同時國家大力支持云岡石窟的維修與保護、研究工作,讓云岡石窟越來越多的“故事”能夠重見天日。佛教石窟作為佛教藝術的重要載體,在進入中國境內(nèi)發(fā)展的歷史算得上“順風順水”,受到本土文化、宗教、政治以及統(tǒng)治者的意愿所影響,實現(xiàn)了本土化的轉變,在空間、形態(tài)、功能以及造像等方面發(fā)生了多文化的轉變與創(chuàng)新。

四、云岡石窟的造像藝術例析

云岡石窟橫跨千年歷史,其中包含的宗教、建筑、音樂、古代生活、雕塑舞蹈、繪畫、服飾等藝術內(nèi)涵無比深厚,它的出現(xiàn)以及發(fā)展并不是簡單歷史絲綢之路文化與商業(yè)交融下對各種藝術類型的模仿拼湊,也不是簡單的文化、民族和地域的歸納,而是在長時間不斷融合下形成的獨特人類物質文化與精神文化瑰寶,是全新的藝術樣式,是最終“云岡模式”下獨特的云岡石窟藝術,通過石窟藝術圖像的生產(chǎn)、構成以及傳播等方面,展現(xiàn)了多元文化藝術。

例析1,第20窟“露天大佛”(圖3),談及云岡石窟的造像藝術,必然繞不開第20窟的主佛像釋迦牟尼,該佛像在云岡石窟59 000余尊佛像中堪稱翹楚,在現(xiàn)代更是被大家稱為“外交大臣”,自古至今,千年間云岡石窟迎接了古今中外不計其數(shù)的瞻仰者。第20窟是云岡石窟最具有代表性的一座造像,“露天大佛”整體高13.7米,觀其面相整體方圓,額頭較寬,眉眼細長,鼻梁挺直、眼窩微微凹陷、嘴角上翹、眉宇肅穆留有白毫、須有八字胡須、肩膀挺直、胸部高昂,著半袒右肩的厚重袈裟,雙手做禪定印,氣勢恢宏,石像上部風化較少,較為完整。具有犍陀羅(今巴基斯坦白沙瓦城帶)造像藝術雄渾剛健的特點,讓人們看到了北魏時期鮮卑族的剽悍與堅忍。主佛的東西兩側各有一立佛,但西立佛已經(jīng)崩毀,現(xiàn)在僅存東立佛,露天大佛的造像具有中外佛教文化同和的顯著特征,但更具有我國文化的鮮明特點。佛像整體十分雄偉,背光的火焰紋和坐佛、飛天等浮雕十分華美,把主佛襯托得雄渾大氣,是云岡石窟的代表作品。云岡晚期石窟的造像已基本上采用了當時流行的“秀骨清像”式的中原風格,佛、菩薩的表情神態(tài),比以前更生動活潑,富有人間生活氣息,飛天的形象更加瀟灑飄逸,給人以一種渾厚的氣魄,是云岡石窟雕刻藝術的重要代表作。這一切正是佛教藝術中國化、世俗化的結果。

例析2,第18窟“大佛袈裟雕千佛”(圖4),第18窟的窟形為橢圓形平面穹隆頂。洞窟東西最寬處約18.7米,南北最長處約7.7米,是一個非常寬敞的洞窟,下鑿拱門,上開明窗,除門窗外洞窟內(nèi)部渾然一體,密不透風。主尊佛像為立像,整體高度為15.5米,它幾乎是活脫脫地站立著。用“高浮雕”“立體化”這樣的詞語都不足以形容它,甚至多少有點貶損它“完整性”“真實性”的雕刻效果,大佛造型奇特且優(yōu)美,佛像昂首屹立,眺望遠方,身軀雄壯,給人以十分雄偉的氣勢。想要實現(xiàn)如此美感,信仰、心性、膽識、技藝一個都不能少。在立佛的兩側是兩尊菩薩,頭戴蓮花紋三珠冠,中刻小坐佛,冠下束發(fā)垂肩,眉眼細長清秀,鼻翼俏媚,薄唇含笑,雕刻手法是頭部采用圓雕,軀體采用高浮雕,下半身則完全隱匿于石壁之中。第18窟最為獨特之處,當屬主佛身上的千佛袈裟,古今中外在泥塑、木刻、銅鑄、彩繪和石鑿中尚未發(fā)現(xiàn)第二個有如此規(guī)模的千佛裝束,身披一件衣紋輕薄貼體并刻滿千佛的袈裟,千佛形態(tài)大小皆不一,附著在袈裟之上,隨衣紋而起伏、隨褶皺而舒緩,而上下舉折,而正斜。偌大的外衣上刻滿了小佛,就連它左手相捏的絹花上也刻滿了小佛,具有特殊的威嚴與宗教感,以大乘佛教的理念表達千人成佛和眾生皆可成佛的佛教要義。分析相關歷史資料追溯淵源,可能源于太武帝殺戮佛門弟子,弟子蒙受苦難成正果后,附著在太武帝衣服上,以示懲罰[3]。

五、總結

由云岡石窟可見,北魏石窟大多經(jīng)歷了三個時期,這三個時期展示了佛教從進入我國到與本土文化相融合的過程,這也是藝術、文化與思想相互融合的過程。云岡石窟作為現(xiàn)存的北魏石窟,性質多樣、雕琢精細、造像栩栩如生,承載了佛教文化與本土文化融合的深厚歷史淵源,同時石窟的雕刻藝術融合了佛教與秦漢技藝,是我國表達藝術與雕刻藝術的創(chuàng)新,為后世留下了珍貴的財富。

作者簡介

孫寶林,男,漢族,山西人,館員,本科,研究方向為文物保護、儀器檢測等。

參考文獻

[1]馬培杰.犍陀羅樣式的漢化終點—論北魏龍門石窟造像的審美變化[J].藝術研究:哈爾濱師范大學藝術學報,2022(3):8-11.

[2]劉世明.云岡石窟北魏造像題記的神祇信仰與倫理情懷[J].云岡研究,2022(2):50-56.

[3]徐婷.云岡石窟造像題記所見的北魏佛教信仰特征[J].宗教學研究,2014(1):117-121.

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