金影村

從古希臘時(shí)期開(kāi)始，人體便是貫穿西方美術(shù)的重要主題。自文藝復(fù)興以來(lái)，古典藝術(shù)多表現(xiàn)“美的身體”，呼應(yīng)人本主義的回歸?，F(xiàn)代藝術(shù)則轉(zhuǎn)而探索身體作為再現(xiàn)之物的形式美感，曾經(jīng)理想化的身體逐漸被那些粗糙線條、狂野色彩所勾勒出的肉身形態(tài)所取代。到了當(dāng)代社會(huì)，身體的形象仍然是視覺(jué)文化中最廣泛、最通俗，也是最重要的視象之一，因其直接訴諸感官，并表達(dá)著各種族、階級(jí)、性別等身份認(rèn)同，更承載了人類生而有之的本能欲望。但是，隨著當(dāng)代美學(xué)中 “新感性”①的興起，藝術(shù)中身體敘事也被賦予了多重意義。本文將就德勒茲的相關(guān)理論建構(gòu)、“后現(xiàn)代的身體”和“重回身體之靈”三個(gè)方面，試論身體在當(dāng)代藝術(shù)中的不同符碼意義，以及它們?nèi)绾魏魬?yīng)了當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)中新意識(shí)的興起。

一、德勒茲：“情動(dòng)”與“無(wú)器官的身體”

“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”（the affective turn）是近年來(lái)藝術(shù)理論學(xué)者們十分熱衷探討的一個(gè)議題。20世紀(jì)后期以來(lái)，西方理性主義為主導(dǎo)的批判理論正逐漸式微，人們轉(zhuǎn)而開(kāi)始關(guān)注以感性、身體、生成及運(yùn)動(dòng)為核心的法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)。法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze，1925～1995）便是后者中極有代表性的一名理論思想家。他從情感、情動(dòng)、感知等為出發(fā)點(diǎn)建構(gòu)出了當(dāng)代哲學(xué)領(lǐng)域的“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”。何謂情動(dòng)呢？德勒茲將其概括性地界定為“非表象性的思維樣式”，他具體談?wù)摰溃?/p>

“所有非表象性思想樣式皆可被稱為情動(dòng)。一個(gè)意愿，一個(gè)意志，它嚴(yán)格說(shuō)來(lái)確實(shí)意味我想要某物，而我想要的正是表象的對(duì)象，我想要的對(duì)象在一個(gè)觀念中被給予，但‘想要’這個(gè)事實(shí)本身并不是一個(gè)觀念，而是一個(gè)情動(dòng)，因?yàn)樗且粋€(gè)非表象性的思想樣式?！雹?/p>

在這里，情動(dòng)與觀念相對(duì)，展現(xiàn)出原發(fā)的、非表征性的傾向。這個(gè)傾向非常重要。在藝術(shù)領(lǐng)域，它顛覆了以理性、語(yǔ)言、符號(hào)等固定模式為基礎(chǔ)的representation體系。Representation一詞，既可理解為西方古典藝術(shù)范疇內(nèi)的“再現(xiàn)”，也可延伸至西方哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向以來(lái)通過(guò)符號(hào)來(lái)生產(chǎn)意義的“表征體系”。③德勒茲的創(chuàng)新之處，便在于他不再將“representation”作為藝術(shù)史上的專有名詞，亦即“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)世界中的事物，而是從廣義的哲學(xué)范疇，將其定義為一切以語(yǔ)言的符號(hào)意義為基礎(chǔ)、以理性的結(jié)構(gòu)性思維為統(tǒng)括的“表征體系”。④正因如此，德勒茲的“情動(dòng)”理論為后期學(xué)者討論“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”奠定了一個(gè)重要的基礎(chǔ)，即以身體為核心，以感應(yīng)（affect）和被感應(yīng)（affected）為過(guò)程，并且以生命力為最終導(dǎo)向的“非線性結(jié)構(gòu)”和“無(wú)意識(shí)殘留”。⑤如果說(shuō)表征體系（representation）是理性且結(jié)構(gòu)化的，“情動(dòng)”便是感性的、不穩(wěn)定的、流動(dòng)性的。這也構(gòu)成了德勒茲哲學(xué)中的另一個(gè)重要概念—生成。⑥

然而，與法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940～）提出的“歧感”⑦美學(xué)政治體制不同，德勒茲更注重以身體為核心來(lái)創(chuàng)建整個(gè)“情動(dòng)”的機(jī)制，凸顯身體在制造感性中的重要性。并且德勒茲強(qiáng)調(diào)的身體，被稱為“無(wú)器官的身體”（body without organs）。對(duì)此，德勒茲以英國(guó)畫(huà)家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909～1992）的繪畫(huà)為例，闡述了培根筆下那些扭曲的、血肉模糊的形象如同器官之間的重新組合與交融，從而打破了一般意義上的身體，形成了新的感覺(jué)強(qiáng)度與張力。⑧“無(wú)器官的身體”在本質(zhì)上抗衡的是傳統(tǒng)意義上“美的身體”，因而這樣的身體多是變形的、怪誕的甚至恐怖的。由此，德勒茲提出以生成、流動(dòng)、變化、無(wú)機(jī)為導(dǎo)向的“情動(dòng)轉(zhuǎn)向”，其本質(zhì)仍然帶有鮮明的批判特質(zhì)。換言之，雖然理性主義的批判理論至今已經(jīng)出現(xiàn)沒(méi)落之勢(shì)，法國(guó)新左派的學(xué)者卻從更加非理性的角度延續(xù)了這一批判傳統(tǒng)。正如派翠西亞·蒂奇內(nèi)托·克拉夫（Patricia Ticineto Clough）所言：“情動(dòng)轉(zhuǎn)向表達(dá)了身體、技術(shù)和物質(zhì)的一種新的形構(gòu)，它在批判理論內(nèi)部誘發(fā)了思想的一次轉(zhuǎn)變?！雹?/p>

在當(dāng)代藝術(shù)以身體為主題的創(chuàng)作譜系中，我們的確看到了不少以身體本身作為批判媒介的作品。例如，被譽(yù)為“行為藝術(shù)家之母”的瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic，1946～）于1974年創(chuàng)作的《節(jié)奏0》（Rhythm 0），便允許觀眾在展館內(nèi)擺放的72件物品中選取任意一件，與自己麻醉的身體進(jìn)行接觸。起初，觀眾還是溫和地選取了玫瑰、蜜蜂等相對(duì)美好的物品，但隨著氣氛的變化，人們開(kāi)始動(dòng)用剪刀、匕首、十字弓、灌腸器等危險(xiǎn)之物來(lái)傷害藝術(shù)家的身體，其中甚至有人動(dòng)用了上膛的槍支。這個(gè)作品持續(xù)了六個(gè)小時(shí)，藝術(shù)家也稱這次表演讓自己體會(huì)到了瀕臨死亡的感受。在這樣一次極端的實(shí)踐中，由于觀眾完全掌握了對(duì)藝術(shù)家身體的權(quán)力，人性的善惡取向也浮出水面，令人震驚之余，也不免哀嘆。而早在1964年，日本藝術(shù)家小野洋子（Yoko Ono，1933～）便做過(guò)類似的嘗試。她以《切片》（Cut Piece）（圖1）為作品命名，讓自己端坐在舞臺(tái)上，邀請(qǐng)臺(tái)下的觀眾一次次剪去她身上的衣服。盡管小野洋子的作品不至于像阿布拉莫維奇那樣充滿暴力和危險(xiǎn)性，但二人同樣都以自己的身體為媒介，將個(gè)人意志讓渡于觀眾，用觀眾的行為過(guò)程記錄了身體在不受保護(hù)的狀態(tài)下呈現(xiàn)出的脆弱和變異的本質(zhì)。當(dāng)她們受控于觀眾的行為時(shí)，她們的身體就接近于“無(wú)器官的身體”：沒(méi)有頭腦、沒(méi)有思維、沒(méi)有力量。而正是藝術(shù)家主動(dòng)為觀眾創(chuàng)造的“施暴”機(jī)會(huì)，讓人的本能、情緒、身體之間形成了強(qiáng)大的張力，由此對(duì)弱勢(shì)群體的處境發(fā)出了深思。

圖1：小野洋子，《切片》，行為，1964年。

德勒茲的理論，還預(yù)示著另外一種“身體”的到來(lái)，即基于“生成”體系中不斷變化的身體構(gòu)建所形成的機(jī)器化身體。正如張晨在闡釋“無(wú)器官的身體”時(shí)所指出的那樣：“‘無(wú)器官的身體’并非真的沒(méi)有器官，而是沒(méi)有器官的組織，或者說(shuō)它沖破、超越了身體的有機(jī)束縛。”⑩用德勒茲自己的話來(lái)說(shuō)：“（身體）與有機(jī)體相鄰，并不斷地處于構(gòu)成自身的過(guò)程中?！?由于身體中的器官不再具備本質(zhì)的屬性，而是不斷處在流動(dòng)、變化、演進(jìn)的過(guò)程中，并與他者建立聯(lián)系，它就成為了一種“生成機(jī)器”，在生成中迸發(fā)出力的強(qiáng)度。在此之中，技術(shù)是改變自我及其所承載軀體的重要因素。因此，自科學(xué)家曼弗雷德·克萊恩斯（Manfred Clynes，1925～2020）于1960年創(chuàng)造“賽博格”（cyborg）一詞后，藝術(shù)界也涌現(xiàn)出了眾多面向未來(lái)的、半人半機(jī)器的“后人類”身體。澳大利亞藝術(shù)家斯迪拉克（Stelarc，1946～）便是其中的一個(gè)顯例。他熱衷于以高科技手段制造出假體，并嘗試將它們附著于自我身體之上。1980年，藝術(shù)家用機(jī)器人的手臂安裝在自己身上，并通過(guò)尖端技術(shù)靠自己的腹部和腿部發(fā)出信號(hào)來(lái)激活這“第三只手”，使其可以獨(dú)立活動(dòng)，真正成為了自我身體的一部分（圖2）。除此，藝術(shù)家還嘗試了各種半機(jī)械電子人的改造，如在全身布下金屬線以追求某種音效，按自己耳朵的形狀培育出一只新的機(jī)器耳植入左前臂的皮膚下等等。斯迪拉克之所以癡迷于這類創(chuàng)作，包含了他對(duì)人體功能衰退的擔(dān)憂，因而希望通過(guò)技術(shù)的革新讓機(jī)器來(lái)彌補(bǔ)人類身體器官的脆弱性。?這種半人半機(jī)器的身體，如同古希臘神話中“半人半獸”形象的未來(lái)版，既充滿了前蘇聯(lián)文藝學(xué)家米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895～1975）筆下“怪誕軀體”的意味，又飽含了對(duì)后人類世界的反思與探索。

圖2：Stelarc，《第三只手》，行為、裝置，1980年。

縱觀德勒茲以“情動(dòng)”和“無(wú)器官的身體”為藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的解構(gòu)主義理論，我們固然能發(fā)現(xiàn)不少與該理論相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。毫無(wú)疑問(wèn)，在身體與感官相聯(lián)結(jié)并影響人的意志或意愿方面（或用德勒茲自己的表述，人的“情動(dòng)”），德勒茲做出了巨大的貢獻(xiàn)。然而，無(wú)論是無(wú)器官的身體，還是無(wú)機(jī)與有機(jī)相結(jié)合的身體，它們催生出的藝術(shù)作品，更多的是前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)個(gè)后現(xiàn)代版本，其本質(zhì)上的批判性、模仿性和戲謔性，其實(shí)并沒(méi)有發(fā)生改變。相反，在人性中真情實(shí)感的流露、感性的拓展與深化方面，德勒茲的理論不足以承載當(dāng)代藝術(shù)中真正具備情感深度與感性力量的作品。正因如此，德勒茲的“情動(dòng)”理論或許只能作為當(dāng)代藝術(shù)新感性的一個(gè)旁引，其最核心的貢獻(xiàn)在于將身體作為貫穿主體與客體、感性與理性之間的橋梁，奠定了身體與感官在當(dāng)代藝術(shù)新感性中的重要地位。

二、身體作為“場(chǎng)所”：后現(xiàn)代身體政治的發(fā)聲

1960年代以來(lái)，隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)、身份政治、少數(shù)族裔運(yùn)動(dòng)的興起，身體逐漸演變成一種符號(hào)，成為抵制西方白種男權(quán)社會(huì)的有力武器。正如美國(guó)芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger, 1945～）于1989年在一張作品海報(bào)上宣稱的那樣：“你的身體就是你的戰(zhàn)場(chǎng)?！眹@著身份、性別、種族等問(wèn)題，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域涌現(xiàn)出了大量以身體來(lái)反思個(gè)體與群體身份的作品，以此參與到西方世界的“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”與社會(huì)價(jià)值觀的大討論中。

代表著西方女權(quán)主義的藝術(shù)家朱迪·芝加哥（Judy Chicago，1939～），早在1970年代便制作了大型裝置《晚宴》（The Dinner Party），作品在一張?zhí)刂频淖雷由蠑[放了多道“菜肴”，每一道都象征著女性身體的私密部位。不同于過(guò)往藝術(shù)在道德上的束縛，朱迪·芝加哥大膽地將女性身體以隱喻的形式展現(xiàn)出來(lái)，擺脫了男性“凝視”下的女性身體，由此也為女性展露真實(shí)的身體和欲望樹(shù)立了旗幟，拉開(kāi)了后現(xiàn)代主義女權(quán)藝術(shù)的帷幕。美國(guó)藝術(shù)家漢娜·威爾克（Hannah Wilke，1940～1993）進(jìn)一步以自身赤裸的身體為媒介，用口香糖捏成各種類似女性私密器官的形狀貼在自己的臉上和身體上，由此抗議男性對(duì)女性的欲望化凝視，同時(shí)也象征了女性所遭受的種種來(lái)自男性的傷害。另有一些女藝術(shù)家則開(kāi)始關(guān)注“母性”的議題，如美國(guó)藝術(shù)家瑪麗·凱莉（Mary Kelly，1941～）的作品《產(chǎn)后檔案》（Post-Partum Document）便用圖片記錄下了產(chǎn)子后母親的種種心理變化和哺育中的女性經(jīng)歷，將初為人母的不安、矛盾與母子之間的紐帶以直觀的形式展現(xiàn)出來(lái)。享譽(yù)世界的法國(guó)女藝術(shù)家路易斯·布爾茹瓦（Louise Bourgeois，1911～2010）更是創(chuàng)作了大量以母親、母愛(ài)、母體為主題的作品，體現(xiàn)出母女之間深深的情感紐帶，同時(shí)也持續(xù)探索了女性、母性、親子關(guān)系的復(fù)雜身份聯(lián)結(jié)。

以典型的后現(xiàn)代創(chuàng)作手法反思個(gè)體身份的，還有美國(guó)藝術(shù)家美國(guó)辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954～）。自1970年代來(lái)到紐約以來(lái)，舍曼拍攝了大量以自己為模特的照片。在這些照片中，她扮演或影射了形形色色美國(guó)流行文化中的人物形象，如好萊塢電影中的女演員、電視廣告中的家庭主婦或脆弱少女、歌手，甚至藝術(shù)史上的古典人物。藝術(shù)家自導(dǎo)自拍的“扮演”，以當(dāng)時(shí)主流價(jià)值觀對(duì)女性的刻板印象為模版，以藝術(shù)的荒誕來(lái)諷喻現(xiàn)實(shí)的荒誕，尖刻而詭譎地揭露出男性凝視之下的女性物化現(xiàn)象。當(dāng)我們面對(duì)舍曼的照片時(shí)，不禁會(huì)產(chǎn)生一種混雜之感，仿佛瞥見(jiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)主體身份的迷失。而恰恰是因?yàn)椤斑@種形象在我們這種荒誕、物欲橫流的消費(fèi)文化里是如此具有普遍性，舍曼的作品喚起了在當(dāng)代大眾消費(fèi)市場(chǎng)里沉浮的、那種個(gè)體的被消解感以及存在的焦慮感?！?（圖3）。

在后現(xiàn)代身體藝術(shù)中，還有一些藝術(shù)家回到了藝術(shù)史和藝術(shù)體制的內(nèi)部，對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派藝術(shù)史或過(guò)度挪用的前衛(wèi)藝術(shù)體制展開(kāi)了反思。來(lái)自英國(guó)的藝術(shù)家組合吉爾伯特&喬治（Gilbert&George）雖然出身英國(guó)學(xué)院派，卻力圖顛覆過(guò)分受到美國(guó)克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg，1909～1994）的形式主義影響的現(xiàn)代主義創(chuàng)作方式。1969年，他們以自己的身體作為雕塑，二人保持固定的站姿，在臉上和手上涂滿了金銅色，名為《歌唱的雕塑》（Singing Sculpture，圖4）。這件作品用藝術(shù)家真實(shí)的身體表演出了雕塑的形態(tài)和氛圍。吉爾伯特和喬治不拘一格的創(chuàng)作風(fēng)格，本身就是對(duì)學(xué)院派藝術(shù)體制的挑戰(zhàn)。美國(guó)藝術(shù)家布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman,1941～）更是拓寬了身體藝術(shù)的邊界。1966～1970年，瑙曼創(chuàng)作了《像泉一樣的自畫(huà)像》（Self-Portrait as a Fountain）。該作品以馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）的《泉》（Fountain）為靈感，但此次藝術(shù)家則用自己的身體作為展示對(duì)象，做出了一張從口中噴出水的半身像。在杜尚戲謔了“藝術(shù)”本身之后，瑙曼似乎又戲謔了杜尚，某種程度上也代表了前衛(wèi)藝術(shù)在一次次自我反思中不斷地抵抗藝術(shù)的內(nèi)部機(jī)制。

圖4：吉爾伯特&喬治，《歌唱的雕塑》，行為表演，1969年。

三、重回“身體之靈”：精神、愛(ài)欲與生命

無(wú)論是德勒茲“無(wú)器官的身體”，還是后現(xiàn)代主義派生出的種種“政治身體”，它們雖然都與感官相聯(lián)結(jié)，但似乎都忽略了身體本有的靈魂與生命力，將身體更確切地劃歸成了“肉身”，以“肉身”來(lái)感覺(jué)世界。針對(duì)將身體工具化、缺乏精神關(guān)懷的身體理論，美國(guó)學(xué)者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman，1949～）提出了另一種身體美學(xué)。在《身體意識(shí)與身體美學(xué)》（Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics）一書(shū)中，舒斯特曼開(kāi)宗明義地提出：

“充滿靈性的身體是我們感性欣賞（感覺(jué)）和創(chuàng)造性自我提升的場(chǎng)所，身體美學(xué)關(guān)注這種意義上的身體，批判性地研究我們體驗(yàn)身體的方式，探討如何改良與培育我們的身體……‘身體’這個(gè)術(shù)語(yǔ)所表達(dá)的是一種充滿生命和情感、感覺(jué)靈敏的身體，而不是一個(gè)缺乏生命和感覺(jué)、單純的物質(zhì)性肉體?！?

事實(shí)上，舒斯特曼于1996年最早提出“身體美學(xué)”這個(gè)概念時(shí)，用的是somaesthetics一詞。其中“soma”這一詞根，本身就帶有身心結(jié)合的含義。換言之，在美學(xué)領(lǐng)域，身體并不能理解為簡(jiǎn)單的軀體（body），而是與靈魂不可分割的整體。因此，舒斯特曼所言的身體，可以說(shuō)是自帶“靈韻”（Aura）的，而絕非一具行尸走肉。?正是基于此，舒斯特曼格外關(guān)注身體感覺(jué)與身體經(jīng)驗(yàn)，而將過(guò)度關(guān)注觀念、解釋和智力的藝術(shù)作品，稱為“美學(xué)的麻木化”（anaestheticization of aesthetics）。?可以說(shuō)，舒斯特曼的整個(gè)身體美學(xué)體系，都圍繞著“身體—審美—感性”所展開(kāi)，甚至于國(guó)內(nèi)學(xué)者根據(jù)他的審美經(jīng)驗(yàn)論總結(jié)出：（舒斯特曼的）美學(xué)本質(zhì)上就是身體美學(xué)。?他在理論上將身心靈結(jié)合起來(lái)，的確彌補(bǔ)了當(dāng)代美學(xué)對(duì)身體要么過(guò)于抽象、要么過(guò)于激進(jìn)的論調(diào)。更重要的是，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，我們確實(shí)看到了將身體與心靈相結(jié)合、回到內(nèi)心世界進(jìn)行冥想與沉思的創(chuàng)作。這類作品不再以觀念來(lái)取巧、以反審美來(lái)彰顯特立獨(dú)行，而是真真切切地回到了個(gè)體的心靈世界中，探索生命、愛(ài)欲、死亡這些永恒的、充滿人文性的議題。

運(yùn)用“問(wèn)題探討”欄目設(shè)疑，引發(fā)學(xué)生思考： 我們生活的環(huán)境中充滿了各種各樣的病菌，身體無(wú)時(shí)無(wú)刻不在病原體的包圍中，但通常情況下我們并未感到不適，原因是什么呢？通過(guò)學(xué)生的交流、匯報(bào)，教師總結(jié)出人體依靠免疫調(diào)節(jié)對(duì)付病原體及體內(nèi)出現(xiàn)的異常細(xì)胞，而免疫調(diào)節(jié)是依靠免疫系統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在學(xué)生掌握了問(wèn)題探討欄目中的知識(shí)的基礎(chǔ)上，自然過(guò)渡到免疫系統(tǒng)的組成。通過(guò)多媒體展示科學(xué)家探究過(guò)程(圖1)，并設(shè)置相關(guān)問(wèn)題，組織學(xué)生探討。

墨西哥藝術(shù)家加布里埃爾·奧羅斯科（Gabriel Orozco，1962～）的作品《吾手即吾心》（My Hands Are My Heart）（圖5），便是當(dāng)代藝術(shù)回歸至簡(jiǎn)、至純、至真的一個(gè)顯例。這件作品采用藝術(shù)家所生活地區(qū)的粘土，將其捏成心形，并用雙手向觀眾展開(kāi)。藝術(shù)家通過(guò)如此簡(jiǎn)單的方式讓身體、心靈與土地聯(lián)結(jié)起來(lái)，展現(xiàn)了樸素而感人的地域文化與生而為人的普遍情感。除此之外，美國(guó)影像藝術(shù)家比爾·維奧拉（Bill Viola，1951～）的作品則常常以身體為拍攝對(duì)象，邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入更為神秘、幽邃的精神世界。其作品《逆生》(Reverse Life)是一部表現(xiàn)男子被連續(xù)不斷的水流沖擊的影像。在這件作品中，藝術(shù)家首先將人被水沖刷的過(guò)程倒著播放，以此形成一種時(shí)間上的倒置，這種手法嘗試將觀眾引入另一重感知世界中。同時(shí)，這部長(zhǎng)達(dá)八分多鐘的影像，大大放慢了正常的水流速度，伴隨著一陣陣轟鳴聲，這一過(guò)程猶如一部氣勢(shì)恢宏的交響樂(lè)。無(wú)論是倒置時(shí)間，還是放慢速度，都是藝術(shù)家有意錯(cuò)置時(shí)間關(guān)系來(lái)放大感知的力度。由此，作品產(chǎn)生的沖擊力就不僅僅是視覺(jué)上的，更是直接喚起人們生命哲思的一種思想修煉?？梢?jiàn)，當(dāng)藝術(shù)回到個(gè)體心靈世界時(shí)，生命、愛(ài)欲、死亡這些永恒的主題又重新得到了藝術(shù)家的關(guān)注。這類作品中的身體不再是一具行尸走肉。它們既不是社會(huì)批判的工具，也不是藝術(shù)體制的嘲弄者，而回到了生命最初始的狀態(tài)，并承載著或優(yōu)美、或崇高的情感體驗(yàn)。

圖5：加布里埃爾·奧羅斯科，《吾手即吾心》，攝影，1991年。

如果說(shuō)前文提及的藝術(shù)作品呈現(xiàn)的仍是可見(jiàn)的身體，那么藝術(shù)家菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres，1957～1996）則采用了更為隱晦的手法，以不可見(jiàn)的身體傾訴著自己與愛(ài)人的故事。他通過(guò)松弛的藝術(shù)語(yǔ)言，呈現(xiàn)個(gè)體情感世界中最敏感、最不可捕捉、又恰恰是最為感人的面向。盡管他的作品觀念性很強(qiáng)，但大多數(shù)觀眾在了解了藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之后，都會(huì)不自覺(jué)地為他的作品所感動(dòng)?！丁盁o(wú)題”（羅斯在洛杉磯的肖像）》（Untitled）是岡薩雷斯-托雷斯最為知名的代表作之一。在私人意義上，這件作品的敘事性極強(qiáng)—糖果所堆砌出的重量，事實(shí)上是藝術(shù)家的愛(ài)人羅斯患病之前的正常體重。當(dāng)這件作品展出時(shí)，觀眾可以任意地取走現(xiàn)場(chǎng)的糖果，這恰好呼應(yīng)了羅斯患病后日益消減的體重。此時(shí)，觀眾在有意無(wú)意之間，既充當(dāng)了羅斯從患病到死亡的見(jiàn)證者，也以取走糖果的方式，極具象征意義地走了一段生命的旅程。這件作品極富代表性地呈現(xiàn)出了新感性的另一個(gè)面向：即觀念藝術(shù)的創(chuàng)作手法，并非生來(lái)就與新感性相矛盾，觀念藝術(shù)也并不是展現(xiàn)藝術(shù)家智性的專屬。相比較直抒胸臆的創(chuàng)作手法，岡薩雷斯-托雷斯這種不動(dòng)聲色的方式更能揭示個(gè)體背后隱藏的情感溫度。他的作品自誕生開(kāi)始就是一種情感的自然外溢，萌發(fā)于個(gè)體天然的傾訴欲和表達(dá)欲。除了個(gè)體的創(chuàng)痛，其引發(fā)的是更為普遍的人類情感—關(guān)于親密關(guān)系、愛(ài)與痛苦、生命與死亡、離別與紀(jì)念等等。從此意義上，岡薩雷斯-托雷斯的觀念藝術(shù)，其實(shí)也是直面人性、身心靈合一的藝術(shù)。

結(jié)語(yǔ)

正因?yàn)樯眢w是可朽而脆弱的，個(gè)體是渺小而瞬時(shí)的，人們才希望精神（the spiritual）去探索大于自我的歸屬，延續(xù)浩瀚宇宙中神秘又強(qiáng)大的生命力量。在啟蒙運(yùn)動(dòng)之前，西方藝術(shù)多以宗教主題來(lái)聯(lián)結(jié)個(gè)體與上帝之間的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)對(duì)肉身的超越與精神上的永恒。而在當(dāng)代藝術(shù)中，我們既看到了肉身，也看到了身體。如果說(shuō)前者更偏向智性的批判，后者則更側(cè)重感性的延迭。正如維奧拉常以宗教為隱喻，展現(xiàn)物質(zhì)身體與精神身體的交錯(cuò)。而另外一些藝術(shù)家則以可見(jiàn)或不可見(jiàn)的身體來(lái)表達(dá)豐富的情感世界，其背后隱含的皆為觀念之外的新身體意識(shí)。正是這種超驗(yàn)主義的新意識(shí)，引領(lǐng)藝術(shù)家脫離平凡的肉身，在物質(zhì)世界之外尋求充滿象征和隱喻色彩的靈性場(chǎng)域。由此，我們也在“無(wú)器官的身體”或“后現(xiàn)代的身體”之外，窺見(jiàn)了當(dāng)代藝術(shù)中尋求更內(nèi)在的感官體驗(yàn)與心靈覺(jué)醒的超越性身體。

注釋：

① 關(guān)于當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)“新感性”的論述，詳見(jiàn)金影村：《當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)中的新感性—馬爾庫(kù)塞、桑塔格與朗西埃的解放路徑》，《美術(shù)研究》，2021年第5期，第118-122頁(yè)。

② 汪民安、郭曉彥主編：《德勒茲與情動(dòng)》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第4頁(yè)。

③ 周彥華：《“情感轉(zhuǎn)向”與藝術(shù)情感理論話語(yǔ)范式的轉(zhuǎn)變》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2019年第5期，第142-143頁(yè)。

⑤ 汪民安、郭曉彥主編：《德勒茲與情動(dòng)》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第74頁(yè)。

⑥ “生成”是德勒茲哲學(xué)中的一個(gè)重要概念。他以事物不穩(wěn)定的、多元的轉(zhuǎn)變（becoming）替代了穩(wěn)固的、一元論的存在（being），以此拒斥了靜態(tài)的差異結(jié)構(gòu)和歷史的宏大敘事，并將目光聚焦于動(dòng)態(tài)的、不穩(wěn)定的、充滿差異性的“生成”結(jié)構(gòu)。見(jiàn)汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第294頁(yè)。

⑦ “歧感”（國(guó)內(nèi)又譯作“異見(jiàn)”、“歧見(jiàn)”、“歧義”等），是朗西埃美學(xué)-政治理論的一個(gè)核心概念，指的是“感是感知與感知之間的沖突，是一種感性呈現(xiàn)及其意義感知方式之間的沖突，抑或不同感知體制和／或‘身體’之間的沖突?！崩饰靼２粌H僅強(qiáng)調(diào)歧感在沖突中的對(duì)抗性，更突出了這種沖突中所包含的民主與平等。詳見(jiàn)Jacques Rancère,Dissensus: On Politics and Aesthetics(London & New York:Continuum, 2010), p. 139.

⑧ 韓桂鈴：《論身體感覺(jué)的創(chuàng)造價(jià)值—對(duì)德勒茲〈感覺(jué)的邏輯〉的解讀》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2010年第5期，第40-45頁(yè)。

⑨ 汪民安、郭曉彥主編：《德勒茲與情動(dòng)》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第74頁(yè)。

⑩ 張晨：《身體·空間·時(shí)間—德勒茲藝術(shù)理論研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2020年，第39頁(yè)。

? （法）德勒茲、加塔利：《千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書(shū)店出版社，2010年，第277-278頁(yè)。

? （美）簡(jiǎn)·羅伯特、克雷格·邁克爾丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980以后的視覺(jué)藝術(shù)》，匡驍譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，第121頁(yè)。

? （美）費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今》，陳穎、姚嵐、鄭念緹譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2014年，第415頁(yè)。

? （美）理查德·舒斯特曼：《身體意識(shí)與身體美學(xué)》，程相占譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2014年，第11頁(yè)。

? 關(guān)于舒斯特曼對(duì)“somaestetics”的定義和闡釋，詳見(jiàn)Richard Shusterman, Soma, Self, and Society: Somaesthetics as Pragmatist Meliorism,Metaphilosophy，April 2011，Vol.42, No.3,p.315.

? 彭鋒：《新實(shí)用主義美學(xué)的新視野—訪舒斯特曼教授》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》，2008年第1期，第64頁(yè)。

? 如湯擁華在討論舒斯特曼與羅蒂關(guān)于美學(xué)與實(shí)用主義之爭(zhēng)時(shí)，就根據(jù)舒斯特曼的審美經(jīng)驗(yàn)論得出：“哲學(xué)必須以經(jīng)驗(yàn)為中心，而最典型的經(jīng)驗(yàn)是審美經(jīng)驗(yàn)，所以哲學(xué)的典型形態(tài)是美學(xué)；又因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)本質(zhì)上是身體經(jīng)驗(yàn)，所以美學(xué)本質(zhì)上就是身體美學(xué)?！?見(jiàn)湯擁華：《身體、美學(xué)與新實(shí)用主義的經(jīng)驗(yàn)論》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2019年第4期，第81頁(yè)。