□ 錢沖

在20 世紀(jì)上半葉抽象藝術(shù)的大潮中，阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha）隨著潮流飄蕩著，下半葉卻突然中斷了抽象畫的創(chuàng)作，把畫面定格為具象瞬間。彼時一群以具象繪畫語言為出發(fā)點的青年藝術(shù)家團體暗流涌動。20 世紀(jì)60 年代，戰(zhàn)爭后的虛無感正在慢慢消失，消費主義興起，面對著瘋狂尋找心靈寄托的人們，阿利卡提供了一種更為理性的處理方式。他摒棄外界干擾，回歸自己的內(nèi)心，把寄托放在家中，放在身邊真實的世界里。

一、純抽象形式的確立

阿維格多·阿利卡，1929 年出生于羅馬尼亞，是一位以色列畫家，生活在巴黎和以色列。他13歲被關(guān)進特蘭尼斯脫集中營，14 歲用一本真實表現(xiàn)集中營生活的素描冊救了自己，從此他與家人分開，靠著自己的天賦，踏上了藝術(shù)家的職業(yè)道路。少年時代的無根與漂泊，是他青年時崇尚虛無主義的源頭，顛沛流離的生活狀態(tài)對他早期的抽象繪畫形式有著直接的影響。

1955 年阿利卡對馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）關(guān)于“存在”的討論產(chǎn)生興趣，經(jīng)過三年專心致志的研究，他確定了要做一名抽象畫家。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中用世界和大地作比喻揭示藝術(shù)作品的本源。海德格爾指出，作品存在就是建立一個世界，世界之本質(zhì)的顯示局限于一種抵制，抵制那種起初會把我們對世界之本質(zhì)的洞察引入迷途的東西。也就是說“世界”是一個純粹的、不摻雜任何概念雜質(zhì)的敞開領(lǐng)域。而作品回歸之處，在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，則稱之為“大地”。所以作品制造大地，作品讓大地成為大地。在作品中發(fā)揮作用的是真理，真理唯獨作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執(zhí)而現(xiàn)身，所以真理作為這種世界與大地的爭執(zhí)被置入作品中?？梢岳斫鉃?，世界是“意義化”且敞開的。大地是“無意義化”且遮蔽的。藝術(shù)作品存在于“意義化”的世界與“無意義化”的大地爭斗中，所以藝術(shù)作品的本源顯現(xiàn)在世界與大地的對抗中。就好比油畫顏料和畫布才能使油畫成為油畫；大理石使雕塑成為雕塑，同樣可以說，油畫把自身置回到顏料與畫布中，雕塑把自身置回到大理石中?！按蟮亍焙帽葹槲镔|(zhì)材料，“世界”就是作品，而“世界”與“大地”的沖突使作品成了藝術(shù)作品。阿利卡在抽象時期的作品受海德格爾的影響，拋開了束縛繪畫的傳統(tǒng)理念，單純追求油畫顏料在畫布上形成的肌理，回到繪畫本體，去建立世界與大地的沖突。

二、從抽象到具象的轉(zhuǎn)變

青年時代的阿利卡是有先鋒性的，他早期的繪畫受到德國表現(xiàn)主義影響較大，也能看到莫迪凱·阿頓（Mordecai Ardon）和保羅·克利（Paul Klee）的影子。1955 年后，阿利卡的抽象畫面更加成熟，受查爾斯·拉庇克（charles lapicque）影響很大，畫面的構(gòu)圖中有查爾斯·拉庇克的色塊分割，也有康定斯基的畫面動勢。此時他還在承襲從青騎士到包豪斯的風(fēng)格，但也能在畫面中看到抽象表現(xiàn)主義的萌芽。1958 年后，阿利卡畫面中的扭曲形象逐漸消失，畫面以色塊組合形式出現(xiàn)，色塊間的緩緩過度與堅定的棱角分割相得益彰。受塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的影響，他擅于用黑色使整體色彩更陰暗，同時也能看到喬治·勃拉克（Georges Braque）的立體主義對他的影響。此時阿利卡用筆方法更講究，色彩間空氣感更強烈，畫面氣氛更沉靜，但在沉靜中又能看見筆觸在暗涌。阿利卡1968年的作品畫面更為單純，從多到少向色域繪畫方向發(fā)展，畫面能喚起人崇高的冥想和超然的感受，使觀者陷入沉思中。此時阿利卡的筆法更加灑脫，色彩具有了流動性，這與羅斯科的靜穆和勃拉克的厚實、堅硬是不一樣的，他的這些畫仿佛吸取了中國草書筆墨的趣味，擺脫了平涂，像是顏色在畫布上游走。

可就在抽象藝術(shù)走到爐火純青的地步時，阿利卡選擇了回歸具象，回歸到真實世界。阿利卡是個不會被眼前的成就局囿的人，藝術(shù)創(chuàng)作對他來說是一個無止境的探索過程。在對抽象畫面感到厭倦時，他意識到抽象只能從虛無走向更虛無，這一切都是從繪畫到繪畫，永遠(yuǎn)觸及不到真正的內(nèi)容與感動。他認(rèn)為當(dāng)藝術(shù)家期望創(chuàng)造源自某種內(nèi)在需要的形式時，似乎就走到了死角。這使阿利卡開始拒絕抽象的形式，完全致力于對真實世界的敏銳觀察，他把眼光從外移到內(nèi)，又從內(nèi)移向了外部真實的世界，不再跟隨他人，而是開始發(fā)掘自我，尋找自己的藝術(shù)道路，找到了真實的自己，再去介入真實的世界。

1965 年阿利卡決定用具象語言表達(dá)身邊的事物，為此他放棄了很多唾手可得的機會。自1968年后，他摒棄了色彩，做了八年的黑白訓(xùn)練，掌握了快速捕捉當(dāng)下情境的能力，其中不乏水墨佳作。到1976 年后，他的油畫作品開始成熟起來，而20世紀(jì)90 年代他終于迎來了藝術(shù)生涯的高峰。

1973 年，阿利卡的一次性作畫方法確立，他指出藝術(shù)家要以一種對純粹現(xiàn)實世界的感知提出疑問的方式進行藝術(shù)創(chuàng)作。阿利卡注意到傳統(tǒng)的寫實繪畫是“這是我所看見的”，而他則在自己的創(chuàng)作中不斷提出“這就是我看見的嗎”。他的作品對現(xiàn)實的感知提出疑問，而不是予以證實。這正是阿利卡在藝術(shù)中實踐的，他動用他的全部知覺，感知現(xiàn)實世界，懸置間接經(jīng)驗，用視覺提出疑問，實驗創(chuàng)作新的藝術(shù)作品。

1988 年，阿利卡在《源于觀察的素描》中表示“源于觀察的繪畫，當(dāng)其真正來自于生活時，就能快速而清晰地令人信服”。他還在文中談到中國古代畫家根據(jù)自然的描繪，其目的不在簡單模仿或形似（形），而是“真實的自然”（情）。中國繪畫的觀察是一個內(nèi)化的過程，從看山是山，到看山不是山，再到看山還是山，就是對自然有了透徹的理解之后，形諸筆端，才能做到真實而質(zhì)樸。阿利卡認(rèn)為始終對眼前的事物做出繪畫本體的反應(yīng)才是他的追求。

三、具象畫面形式分析

阿利卡在具象時期描繪的大多是身邊的人和事物，家中情景居多，使觀者能感覺到家的舒適與怡然。

阿利卡是在自然光下作畫的，并使用固有色來描繪物象，這使畫面真實自然、平淡天真。在這個時期的顏色使用方面，阿利卡是受委拉斯貴茲的影響的。委拉斯貴茲喜愛用黑色、白色調(diào)和其他顏色簡潔直接地描繪模特。阿利卡在畫中也擅于運用黑、白兩色的對比進行作畫，其畫面的明亮、清新也得益于這種明暗的反差搭配。對畫面黑白關(guān)系的處理是受版畫影響的，也是其純抽象時期抽象元素的延續(xù)。

1987 年，阿利卡在《論自然光》中提倡在自然光線下創(chuàng)作和欣賞畫作，因為自然光線下更能還原物像的固有色，使畫面顏色更和諧。這樣形成的作品色彩更接近人們?nèi)粘５囊曈X感受，也更能使觀者從繁雜迷幻的色彩中理清思路，更加關(guān)注物象本身的真實和意味。他反對在創(chuàng)作和欣賞畫作時使用人工光線代替自然光線，他在文章中解釋道：“美術(shù)館中的人工光線會導(dǎo)致觀眾對作品色彩的感覺全盤走樣。人工光線在重新建立光譜中的波段時，往往會打破色彩的明度與飽和度之間關(guān)系的平衡，從而打破光譜中的均勻間距?！卑⒗ㄗ非笳鎸?，自然光線就是原初真實的所在。

阿利卡具象時期的作品大部分色彩明亮，這與其早期抽象油畫形成截然相反的色彩感受。阿利卡具象時期的作品更清新雅致（這種風(fēng)格在靜物作品中最明顯），但看似安靜的畫面卻翻江倒海。他的作品講究筆法，多用皴擦。筆跡明顯的畫作中，行筆如疾風(fēng)、如湍流，有的畫作遠(yuǎn)看和近看的感覺截然相反。如《砧板、茄子和檸檬》，看似安靜的廚房一角，茄子和檸檬生機勃勃、挺拔多汁，畫家順著它們的長勢用筆塑造，仿佛它們還在繼續(xù)生長，砧板占據(jù)了畫面的大部分空間，看似靜止不動的砧板卻在畫面中掀起了狂風(fēng)暴雨。畫家奮筆疾書，率意顛逸，把一塊平平的菜板畫出了時間的印記。它如畫家一樣蒼老，使人聯(lián)想到了畫家多面性格中狂暴、急促的一面和多舛的宿命，也能想到畫家作畫時的灑脫與專注，從畫的筆跡中能看出阿利卡對時間性的把控。畫面白色背景簡單帶過，結(jié)構(gòu)清晰，主次分明，流動的筆觸與嫻靜的顏色相得益彰。他作畫時一般不畫草稿，對某個場景產(chǎn)生興趣，會用褐色油畫顏料勾勒出大輪廓后，從畫面的一個中心直接鋪開，并一氣呵成，完成作品，因為這種“氣”的不可銜接的特性，使阿利卡的繪畫從來就是“今天的畫面今天完成”，從不拖延到第二天，即使大尺幅的畫作同樣如此。他的畫幾乎不會畫第二遍，也不會修改。因此，他的作品具有一種未完成感，他的畫更像是一種探尋與提問，是尋找答案的過程。

這些筆法都是在阿利卡的黑白訓(xùn)練時期練就的，有很大一部分的墨水畫作品中能看出他的用筆有著中國書法的書寫性，筆觸靈動，筆法因式得勢，輕重緩急有法度又有隨機創(chuàng)作的成分。這種力道上的把控更像是功力深厚的武學(xué)家，始終牢牢掌握著氣勢與節(jié)奏。如在《生病后的安妮》中，安妮褲子的剛勁蒼健的筆法和上衣的參差錯落、墜如流石的點畫形成對比，豐富了畫面的表現(xiàn)，能看出畫者的筆法、氣脈連貫，筆隨意動，畫面位置處理得當(dāng)。

在平面構(gòu)成方面，阿利卡通常用不同色塊的幾何圖形來區(qū)分畫面空間，看似平鋪的大色塊并沒有沉悶死板，反而有著空氣感，靈活生動。他把注意力更多地集中于構(gòu)圖的點、線、面以及形式的美感上。畫面中色塊區(qū)分明確，物與物之間界限清晰，物體的體積感沒有過分被強調(diào)。這種平面化處理與中國文人畫審美有某些相似之處。而且阿利卡的油畫構(gòu)圖十分用心，對畫面邊角處理巧妙。他一般不會特意畫大透視的場景，多是畫平行小透視的場景，這就更容易形成畫面平面化的效果。

在阿利卡的作品中，靜物或人物大多局部出現(xiàn)在畫面中，不會完整地在畫面中出現(xiàn)，而是以一角或半邊組合的形式出現(xiàn)在畫面中，看似漫不經(jīng)心，實則精心設(shè)計，平中出奇，實處見虛。這種“窺一斑而知全豹”的藝術(shù)手法，使畫面主體更為突出，意境也更為悠遠(yuǎn)。

阿利卡的作品看似柔和，實則能看出畫家在作畫時的干脆利落，毫不猶豫。他很喜歡選取特別的角度作畫，很多時候，經(jīng)過他的詮釋，原本人們在生活中視而不見的平常之物，也會引起觀者重新思考。他的畫面布局是有中國文人畫韻味的，但又不失西方油畫的根本，有形似又強調(diào)氣韻，并且取中國書法之妙。

在了解阿利卡的生平經(jīng)歷時，筆者不禁會想到跟阿利卡同時期在法國求學(xué)的中國藝術(shù)家們。從某種角度講，阿利卡與趙無極、朱德群等留法藝術(shù)家有某些相似之處，尤其是朱德群，他們的畫面形式構(gòu)成有很多相似之處，只是阿利卡的作品中會出現(xiàn)某些有象征意義的圖形，而朱德群的作品更加抒情化，色塊的邊緣也更柔和。但不同的是朱德群與趙無極一直把抽象繪畫進行到了生命的最后一刻。他們把中國畫的精神融入抽象油畫的體系。而阿利卡是身在西方油畫體系內(nèi)卻在邊緣接受熏陶的藝術(shù)家，他的教育起點是包豪斯。而朱德群一開始接受的是學(xué)院派教育，所以他到巴黎美院后還是繼續(xù)具象寫實，受到德·斯塔埃爾的啟發(fā)后才開始抽象繪畫。朱德群和阿利卡抽象時期的作品在畫面形式上有某些共通之處，但倆人的文化底蘊完全不同。朱德群的靈感大多基于中國山水畫和古詩詞，而阿利卡的抽象來源于對繪畫本體語言的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，導(dǎo)致他畫到最后感覺自己完全是在繪畫的形式里循環(huán)，他想往更深層次挖掘，卻在形式的循環(huán)里難以掙脫。朱德群的靈感來自真正的形象，他畫的是山是水，又不是山不是水。而阿利卡的抽象來源于情感，是無形的、無象的。情感的抒發(fā)是有枯竭的一天的，就像一個人或激動、或高興、或哭泣都是暫時的，他不會一直保持情感高漲的狀態(tài)。阿利卡把情感掏空的那一刻，他意識到了，他的作品沒有了情感而只剩下形式，那么這個形式便毫無意義。所以他選擇重新回到現(xiàn)實世界尋找形象。阿利卡一直是游離在“有根”與“無根”之間的，青年時的他一心只想向上飛翔，他用聰明的頭腦分析世界藝術(shù)的格局，卻忘了尋找自己的根基。具象時期的阿利卡依附猶太民族的傳統(tǒng)精神，又積極地探索世界文明，其作品才會引起世界各國觀者的共鳴。