扎西東珠

邊多（1932—2016），全名邊巴多吉，是西藏當(dāng)代著名音樂(lè)學(xué)者、作曲家。他的人生軌跡貫穿舊西藏與新西藏兩個(gè)不同的歷史時(shí)期，跌宕起伏，充滿傳奇色彩。對(duì)于邊多先生生平經(jīng)歷，其藏戲音樂(lè)創(chuàng)作及藏族傳統(tǒng)音樂(lè)研究等內(nèi)容為主的介紹性文獻(xiàn)可見(jiàn)“國(guó)家級(jí)文化藝術(shù)理論家邊多簡(jiǎn)介” “邊多與音樂(lè)”①?gòu)堉沃?邊多與藏戲[J].西藏藝術(shù)研究，1991（02）：39-44.、“放夢(mèng)高原——記西藏民族音樂(lè)家邊多”②于曉菲.放夢(mèng)高原——記西藏民族音樂(lè)家邊多[J].西藏藝術(shù)研究，2014（02）：57-62.以及“當(dāng)代音樂(lè)家研究中的口述史路徑：意義、理論與方法——基于對(duì)藏族音樂(lè)學(xué)家邊多口述史研究的思考”③于曉菲.當(dāng)代音樂(lè)家研究中的口述史路徑：意義、理論與方法——基于對(duì)藏族音樂(lè)學(xué)家邊多口述史研究的思考[J].藝術(shù)百家，2022（05）：113-119.等文章，但筆者尚未見(jiàn)到關(guān)于邊多先生藏族傳統(tǒng)音樂(lè)文化相關(guān)研究的理論性梳理與評(píng)析類文章尚未見(jiàn)到。

傳統(tǒng)藏戲的研究，是邊多先生生前長(zhǎng)期關(guān)注并耕耘的方向。正如其自己所言，在長(zhǎng)期的工作及藝術(shù)實(shí)踐中，他不僅一方面深入田野，調(diào)查研究。同時(shí)，也關(guān)注與研讀國(guó)內(nèi)外發(fā)表的與藏戲研究相關(guān)的論文著作。他深為祖先所創(chuàng)造的包括藏戲在內(nèi)的燦爛文化藝術(shù)而自豪，并基于黨的關(guān)懷與培養(yǎng)，長(zhǎng)期從事專業(yè)藏戲工作，對(duì)藏戲相關(guān)的概念、起源、發(fā)展、藝術(shù)特點(diǎn)等問(wèn)題做了深度的思考，并提出自己的見(jiàn)解與主張。④邊多.還藏戲的本來(lái)面目——試論藏戲的起源、發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)[J].藝研動(dòng)態(tài)，1986（04）：5.邊多先生對(duì)于藏戲藝術(shù)研究相關(guān)的文論主要有：《還藏戲的本來(lái)面目——試論藏戲的起源、發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)》《對(duì)西藏戲曲劇種音樂(lè)的探討”》⑤邊多.對(duì)西藏戲曲劇種音樂(lè)的探討[J].西藏藝術(shù)研究，1989（02）：17-28。該文又以《初探西藏戲曲劇種音樂(lè)》為題，收錄于《當(dāng)代西藏樂(lè)論》一書(shū)。、《西藏地方民族戲曲劇種音樂(lè)志略》⑥邊多.西藏地方民族戲曲劇種音樂(lè)志略[J].西藏藝術(shù)研究，1991（02）：70-125。該文收錄于《當(dāng)代西藏樂(lè)論》一書(shū)?！墩摬貞蛩囆g(shù)與藏族民間文化藝術(shù)的歷史淵源關(guān)系》①邊多.論藏戲藝術(shù)與藏族民間文化藝術(shù)的歷史淵源關(guān)系[J].西藏藝術(shù)研究，1991（04）：9-13。該文以《藏戲藝術(shù)與民間文化藝術(shù)的歷史淵源》為題，發(fā)表于《戲劇藝術(shù)》期刊，同時(shí)亦收錄于《當(dāng)代西藏樂(lè)論》一書(shū)。，以及《西藏音樂(lè)史話》《當(dāng)代西藏樂(lè)論》等。本文就邊多先生對(duì)于藏族傳統(tǒng)藏戲藝術(shù)的相關(guān)論述及觀點(diǎn)展開(kāi)解析。

一、藏戲相關(guān)概念的探討

（一）有關(guān)藏戲起源說(shuō)的研究

上述論證如今看來(lái)，尚有值得商榷之處。首先，對(duì)于白面具藏戲是在古代藏人模仿狩獵時(shí)的原始勞動(dòng)歌舞的基礎(chǔ)上，發(fā)展而來(lái)的論斷缺乏具體的證據(jù)與說(shuō)明。這種“狩獵時(shí)的原始勞動(dòng)歌舞”是源于石器時(shí)代人們的狩獵生活，還是后人對(duì)于狩獵生活的有意模仿，難以判斷。因此，由這一點(diǎn)不能夠判斷白面具藏戲具體的形成時(shí)間。

其次，以桑耶寺康松?？盗值钊龑踊乩任髅姹诋?huà)中繪制的藏戲表演場(chǎng)面來(lái)判斷扎西雪巴藏戲形成于1200多年前的吐蕃赤松德贊時(shí)期是不足采信。此說(shuō)法由來(lái)已久，且藏人普遍喜歡將世俗藝術(shù)與宗教的神圣性相關(guān)聯(lián)以取得較大的影響力或某種“合法性”，例如熱巴藝術(shù)與米拉日巴的關(guān)聯(lián)等。

少有人考釋該壁畫(huà)的圖像學(xué)意義。雪康·索朗達(dá)杰先生2003年的論文《西藏各藏戲流派的藝術(shù)特征與瓊結(jié)扎西雪巴藏戲的起源》中，將自己18歲時(shí)，隨作為布達(dá)拉宮司庫(kù)及地方政府管理建設(shè)并負(fù)責(zé)桑耶寺及昌珠寺修復(fù)及塑像裝飾工作的父親雪康·頓珠多吉赴桑耶寺，見(jiàn)證該寺廟破敗并幾乎是重建的情形做了較為詳細(xì)的說(shuō)明。他指出，當(dāng)時(shí)“建設(shè)總管先卡瓦篤信格魯派而且教派偏見(jiàn)十分嚴(yán)重是出了名的，所以寺內(nèi)壁畫(huà)的繪制到后來(lái)招致了很多的議論。同時(shí)，在每一次維修寺廟時(shí)，都要在壁畫(huà)中增加很多關(guān)于當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、人物等的內(nèi)容。所以，不能說(shuō)凡是寺內(nèi)的壁畫(huà)都是古代的畫(huà)，也不能說(shuō)一幅古代的畫(huà)都沒(méi)有。當(dāng)時(shí)，在桑耶寺主殿中層?xùn)|南部的墻上留有一些扎西雪巴穿著法衣——肩帔和未穿肩帔的零星畫(huà)面。這些畫(huà)面中有扎西雪巴單人表演的，也有三四個(gè)人表演的。但是，這些畫(huà)不像是很早期的作品。其面具也與當(dāng)時(shí)的‘哲嘎’一模一樣?！雹傺┛怠に骼蔬_(dá)杰.西藏各藏戲流派的藝術(shù)特征與瓊結(jié)扎西雪巴藏戲的起源[J].何宗英 譯.西藏藝術(shù)研究,2003(04)：50-51.在《尋覓圖像中的藏戲歷史真實(shí)——再論桑耶寺康松?？盗值畈貞虮诋?huà)繪制年代、內(nèi)容及其他》②格桑曲杰.尋覓圖像中的藏戲歷史真實(shí)——再論桑耶寺康松?？盗值畈貞虮诋?huà)繪制年代、內(nèi)容及其他[J].中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn),2022,12(04)：48-57.一文中，格桑曲杰亦認(rèn)為該壁畫(huà)繪制距今不足百年，并做了相關(guān)探討。筆者亦對(duì)此壁畫(huà)進(jìn)行過(guò)考察，認(rèn)為僅從該壁畫(huà)所顯示出的圖像學(xué)信息，即繪畫(huà)風(fēng)格、其中人物服飾及表演場(chǎng)面等來(lái)看，其所凸顯的藝術(shù)風(fēng)格與畫(huà)中呈現(xiàn)的歷史信息均與吐蕃時(shí)期的壁畫(huà)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。因此，該壁畫(huà)確實(shí)不應(yīng)作為扎西雪巴藏戲形成于吐蕃赤松德贊時(shí)期的關(guān)鍵性證據(jù)。

經(jīng)以上分析，藏戲源于公元8世紀(jì)形成的白面具，即扎西雪巴流派一說(shuō)確實(shí)有諸多不可證明之處。但基于當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)思考與資料，更作為一種獨(dú)特的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)或?qū)W術(shù)判斷，邊多先生對(duì)于藏戲源流的思考及觀點(diǎn)，值得我們回顧與評(píng)析。

（二）有關(guān)“藏戲”稱謂之論述

二、藏戲與其他傳統(tǒng)藝術(shù)的互文性

（一）表演程式的互文性關(guān)聯(lián)

邊多先生以阿吉拉姆戲劇開(kāi)場(chǎng)中，溫巴自我介紹來(lái)歷的3段唱詞④邊多.還藏戲的本來(lái)面目——試論藏戲的起源、發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)[J].藝研動(dòng)態(tài)，1986（01）：12.：

“獵人我來(lái)了，來(lái)自上至天神之界，顯耀著大梵天王的威德來(lái)了；

來(lái)自下至海底之界，顯耀著龍王的威勢(shì)來(lái)了；

來(lái)自中至妖魔之界，顯耀著妖王的威風(fēng)來(lái)了。

以及在諧欽開(kāi)場(chǎng)時(shí)，作為領(lǐng)唱者的諧本（????????）所唱之詞⑤邊多.還藏戲的本來(lái)面目——試論藏戲的起源、發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)[J].藝研動(dòng)態(tài)，1986（01）：12.：

諧本我已去過(guò)，已去過(guò)，去過(guò)那上至天神之界，向神王旺波杰欽叩拜三次……請(qǐng)他打開(kāi)歌庫(kù)，邀請(qǐng)神王的五女兒，同我們一起歡跳諧欽；

去過(guò)那下至海底之界，向龍王祖拉仁青叩拜三次……請(qǐng)他打開(kāi)歌庫(kù)，邀請(qǐng)龍王的五女兒，同我們一起歡跳諧欽；

去過(guò)那中至妖魔之界，向魔王玉瑪占堆叩拜三次……請(qǐng)他打開(kāi)歌庫(kù)，邀請(qǐng)魔王的五女兒，同我們一起歡跳諧欽。

為例，更進(jìn)一步指出，阿吉拉姆戲劇與諧欽之間，從演唱內(nèi)容到藝術(shù)形式具有互相借鑒、提煉升華的共同特征。

（二）音樂(lè)形態(tài)的互文性關(guān)聯(lián)

邊多先生認(rèn)為，八大傳統(tǒng)劇目的音樂(lè)唱腔，吸收借鑒了藏族其他古典音樂(lè)的精華，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展成為獨(dú)具一格的藏民族戲曲唱腔藝術(shù)。他以傳統(tǒng)藏戲劇目《卓娃桑姆》中，嘎啦旺波國(guó)王的達(dá)仁（?????）唱腔為例，揭示其中蘊(yùn)含著“卓諧”（??????）以及“古爾魯”（?????）的音樂(lè)素材。同時(shí)，還以《曲杰諾?！穭∧恐校Z桑王子母親的一段唱腔為例，指出其中所蘊(yùn)含的曲調(diào)框架是源于后藏拉孜平措林地區(qū)的“諧欽”歌舞音樂(lè)?；谶@些例證，他具體地指出傳統(tǒng)藏戲唱腔與藏族其他傳統(tǒng)歌舞及唱誦藝術(shù)間，在音樂(lè)文本上具有密切的互文性關(guān)聯(lián)。①邊多.還藏戲的本來(lái)面目——試論藏戲的起源、發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)[J].藝研動(dòng)態(tài)，1986（01）：17-23.唱腔譜例如下：

譜例1 傳統(tǒng)藏戲《卓娃桑姆》中嘎啦旺波國(guó)王的達(dá)仁唱腔②邊多.還藏戲的本來(lái)面目——試論藏戲的起源、發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)[J].藝研動(dòng)態(tài)，1986（01）：17-18.

（注：原譜為簡(jiǎn)樸，筆者轉(zhuǎn)譯為五線譜，唱詞及襯腔聲部略）

譜例2 卓諧（日喀則甲措夏色瑪卓巴）③邊多.還藏戲的本來(lái)面目——試論藏戲的起源、發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)[J].藝研動(dòng)態(tài)，1986（01）：18.

（注：原譜為簡(jiǎn)樸，筆者轉(zhuǎn)譯為五線譜，唱詞及襯腔聲部略）

譜例3 古爾魯（米拉日巴古爾魯）④邊多.還藏戲的本來(lái)面目——試論藏戲的起源、發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)[J].藝研動(dòng)態(tài)，1986（01）：18-19.

（注：唱詞及襯腔聲部省略）

通過(guò)譜例可以清晰地看到，譜例一中國(guó)王唱腔音樂(lè)素材的第一及第二句，是由譜例二中的卓諧音樂(lè)材料構(gòu)成，而第三句與第四句則是由譜例三中的古爾魯音樂(lè)材料所構(gòu)成。邊多先生認(rèn)為，“在民間，眾多的無(wú)名作曲家們所慣用的一種高明手法之一，就是從藏族其他民間的姊妹藝術(shù)中汲取各種素材。然后，在這種素材中包含方整機(jī)械式的節(jié)奏，改為符合戲曲音樂(lè)特點(diǎn)，變化多端的自由散板節(jié)奏。為此目的，原材料中的所屬骨干音，都進(jìn)充分地反復(fù)使用，并增加了這些音的時(shí)值。”⑤邊多.還藏戲的本來(lái)面目——試論藏戲的起源、發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)[J].藝研動(dòng)態(tài)，1986（01）19.通過(guò)以上不同傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)形態(tài)的直觀對(duì)比，可以清晰地看到，傳統(tǒng)阿吉拉姆戲劇唱腔不僅吸收借鑒了如卓諧、古爾魯?shù)绕渌麄鹘y(tǒng)歌舞及唱誦藝術(shù)的音樂(lè)素材，更是體現(xiàn)出這些藝術(shù)之間在音樂(lè)形態(tài)上存在著極為密切的互文性關(guān)系。

（三）文學(xué)基礎(chǔ)的互文性關(guān)聯(lián)

邊多先生在《論藏戲藝術(shù)與藏族民間文化藝術(shù)的歷史淵源關(guān)系》一文中，提出藏戲藝術(shù)的文學(xué)基礎(chǔ)與民間“仲魯”和“古爾魯”具有親密的歷史淵源關(guān)系，并進(jìn)一步從藏戲文本與仲魯及古爾魯此三者間的文體結(jié)構(gòu)形式、唱詞用語(yǔ)言的口語(yǔ)化，以及八大藏戲故事文本與“仲”這種源于古老吐蕃時(shí)期的故事說(shuō)唱形式之間的關(guān)聯(lián)性提出，三者間具有共同的文學(xué)基礎(chǔ)。⑥邊多.藏戲藝術(shù)與民間文化藝術(shù)的歷史淵源[J].戲劇藝術(shù)，1992（01）：49-50.即此三者間具有親密的互文性關(guān)系。

有些學(xué)者對(duì)“魯”這一古老的詩(shī)歌體的唱詞格律特征作了深入研究，通過(guò)敦煌吐蕃文獻(xiàn)、藏傳佛教后弘期的伏藏、《西藏王統(tǒng)記》及米拉日巴古爾魯（?????）、古爾瑪（?????）、《格薩爾》、阿吉拉姆戲劇以及民間歌唱中魯體的研究，認(rèn)為“魯”的起源應(yīng)早于藏文的創(chuàng)制且以口頭歌唱的形式在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中代代口耳相傳。在發(fā)展至后弘期之后，魯體詩(shī)歌在結(jié)構(gòu)格律的形式上基本沒(méi)有變化，可分為自由體和分段體兩類。分段體每首的段數(shù)，每段的句數(shù)，每句的音節(jié)數(shù)都是一定的。其段、句和音節(jié)的具體數(shù)值，可在一定范圍內(nèi)浮動(dòng)，且以3段為最多。每段3—6句最常見(jiàn)，每句多是7、8或9音節(jié)，各段間的相應(yīng)詞句和節(jié)奏皆有對(duì)應(yīng)關(guān)系。魯體民歌受口語(yǔ)影響，各地口頭流傳在語(yǔ)言上有的差別相當(dāng)大，但基本格式是完全相同的。①謝后芳.試論藏族詩(shī)歌古爾（???）與魯（?）[J].中國(guó)藏學(xué)，2018（01）：31-42.無(wú)論是說(shuō)唱形式的格薩爾仲魯，抑或是具有一定宗教色彩的米拉日巴古爾魯，其唱詞格律均源于前吐蕃至吐蕃時(shí)期所出現(xiàn)的古老魯體詩(shī)歌，區(qū)別在于佛教后弘期大量印度僧侶的入藏以及以《詩(shī)鏡》為主的印度古典詩(shī)學(xué)理論的藏譯，使得佛教后弘期以來(lái)的魯體詩(shī)歌唱詞格律已不再是以敦煌本吐蕃歷史文書(shū)中《贊普傳記》所記述的一句6音節(jié)（????????????）模式。在后弘期出現(xiàn)的諸多藏文歷史文獻(xiàn)中，關(guān)于魯體詩(shī)歌的記述均是以一句7、8或9個(gè)音節(jié)的格律模式出現(xiàn)。魯唱詞中二段式、三段式及四段式（亦稱為偈誦，梵文稱為“肖嘮嘎”???????），顯示出印度佛教及詩(shī)歌文化對(duì)于魯體詩(shī)歌的影響。13世紀(jì)初薩迦班智達(dá)所著《樂(lè)論》及《薩迦格言》等著名的古典文獻(xiàn)著作，正是采用了后弘期魯體詩(shī)歌的這種七音節(jié)格律模式。因此，無(wú)論是從八大藏戲的口頭文本形態(tài)與以格薩爾仲為代表的故事文本，以及藏戲文本與仲魯及古爾魯之間的文體格律形態(tài)而言，邊多先生認(rèn)為此三者間具有歷史淵源與關(guān)聯(lián)性是有道理的。

三、傳統(tǒng)藏戲音樂(lè)本體研究

邊多先生主要依據(jù)唱腔的結(jié)構(gòu)形態(tài)、音樂(lè)形態(tài)及唱詞形態(tài)，將扎西雪巴（白面具流派）劃分出5種唱腔曲牌；將阿吉拉姆（藍(lán)面具流派）劃分出11種唱腔曲牌類型。

表1.藏戲唱腔劃分④邊多.《當(dāng)代西藏樂(lè)論》[M]，拉薩：西藏人民出版社，1993：66-67.

在劃分唱腔具體曲牌的同時(shí)，他亦提出阿吉拉姆戲劇的鼓鈸節(jié)韻（鼓點(diǎn)）的劃分，并將藏戲的鼓鈸節(jié)韻（鼓鈸點(diǎn)子）劃分為：各劇中人物固定的鼓鈸點(diǎn)子、為各種集體舞蹈和各種人物禮節(jié)性動(dòng)作伴奏用的鑼鼓點(diǎn)子、為模仿各種動(dòng)物動(dòng)作的舞蹈表演伴奏用的鼓鈸點(diǎn)子3個(gè)類型。同時(shí)指出，以上3種鼓鈸點(diǎn)子是傳統(tǒng)藏戲中鼓鈸點(diǎn)子的基礎(chǔ)，其他許多功能不同的鼓鈸點(diǎn)子，都是以此基礎(chǔ)加工而成的，且這些鼓鈸點(diǎn)子都源于民間，并在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，由于戲劇表演的需要，已形成了一套與民間鼓鈸點(diǎn)子不同的、具有戲曲特色的風(fēng)格。①邊多.當(dāng)代西藏樂(lè)論[M]，拉薩：西藏人民出版社，1993：151-164.

邊多先生對(duì)于傳統(tǒng)藏戲音樂(lè)（唱腔）結(jié)構(gòu)的體式判定，唱腔類別的劃分以及鼓鈸點(diǎn)子的類型劃定等學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，都具有一定的原創(chuàng)性。這些觀點(diǎn)對(duì)藏族傳統(tǒng)戲劇音樂(lè)（唱腔、鼓鈸伴奏）的后續(xù)研究具有重要的指導(dǎo)與參考價(jià)值。

四、藏戲傳承與創(chuàng)新關(guān)系的思辨

邊多先生對(duì)于藏族傳統(tǒng)戲劇傳承與發(fā)展的思考，體現(xiàn)出“社會(huì)文化進(jìn)化論”的時(shí)代性特征。20世紀(jì)由他作曲創(chuàng)作的藏戲版《紅燈記》，可以說(shuō)是特殊歷史時(shí)期具有標(biāo)志性的時(shí)代產(chǎn)物。對(duì)于藏戲《紅燈記》音樂(lè)的創(chuàng)作，邊多先生也是以傳統(tǒng)藏戲《曲杰諾?！返某唬ɡ蔬_(dá)）音樂(lè)的素材為基礎(chǔ)與藍(lán)本，利用新的作曲技巧與手法，并參考了國(guó)內(nèi)其他民族戲曲劇種音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行創(chuàng)作的。②邊多.西藏地方民族戲曲劇種音樂(lè)志略[J].西藏藝術(shù)研究，1991（02）：105.當(dāng)然，由他作曲的新創(chuàng)藏戲劇目還有《卓娃桑姆》。他對(duì)新創(chuàng)的《卓娃桑姆》音樂(lè)的改革作法是，“除個(gè)別郎達(dá)重新對(duì)唱腔作了發(fā)展變化外，大多數(shù)朗達(dá)仍采用傳統(tǒng)唱法。其傳作的部分主要是間奏、插曲、舞蹈音樂(lè)、朗誦配樂(lè)以及各主要人物的主題音樂(lè)等等。其目的是要使全劇音樂(lè)豐滿而又不失風(fēng)格。”③邊多.西藏地方民族戲曲劇種音樂(lè)志略[J].西藏藝術(shù)研究，1991（02）：108.新生的事物都會(huì)引發(fā)爭(zhēng)論，對(duì)于新創(chuàng)編的藏戲，歡迎與質(zhì)疑兩種意見(jiàn)都有。支持者認(rèn)為新的改編在劇情結(jié)構(gòu)、音樂(lè)配器、曲調(diào)方面更加符合當(dāng)代人的欣賞需求，反對(duì)者則認(rèn)為改變得太多致使藏戲失去其諸多原有的特點(diǎn)和韻味而不像藏戲。

當(dāng)然，任何社會(huì)的文化都是在建構(gòu)（construction）—解構(gòu)（deconstruction）—再建構(gòu)（reconstruction）的過(guò)程中循環(huán)往復(fù)地曲折發(fā)展。藏族傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)不僅面臨著完整傳承的艱巨任務(wù)，而且需要結(jié)合時(shí)代發(fā)展的路徑去思考和實(shí)踐并如何適應(yīng)當(dāng)下新時(shí)代文化語(yǔ)境中?，F(xiàn)代化及文化多元的強(qiáng)大影響，是任何所謂的傳統(tǒng)社會(huì)都難以真正抵擋或可抗拒的。反過(guò)來(lái)看，舊有的藝術(shù)也要在傳承中，逐漸發(fā)展創(chuàng)新以符合新時(shí)代的文化審美意蘊(yùn)，否則隨者社會(huì)的快速發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)亦面臨失去所堅(jiān)守陣地的可能。

當(dāng)下，傳統(tǒng)形態(tài)的藏戲藝術(shù)依然在民眾中得以傳承與展現(xiàn)，但社會(huì)文化語(yǔ)境之變引發(fā)人們審美意趣的變遷是值得關(guān)注的。如同西方音樂(lè)的發(fā)展，由中世紀(jì)至文藝復(fù)興、從文藝復(fù)興至巴洛克、由巴洛克至古典主義、由古典主義至浪漫主義的審美及藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換，無(wú)不體現(xiàn)科技與文化等社會(huì)重要面向的不斷發(fā)展變遷，使得包括音樂(lè)藝術(shù)在內(nèi)的人文形態(tài)發(fā)生改變。由此來(lái)看，藏族傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)也的確存在這種于漫長(zhǎng)歷史中逐漸發(fā)展及衍變的現(xiàn)實(shí)需求與可能。

當(dāng)然，當(dāng)下傳統(tǒng)藏戲藝術(shù)不斷傳承發(fā)展，群眾基礎(chǔ)深厚。新的藝術(shù)創(chuàng)新，幾乎停留于表層形式上。藏戲傳統(tǒng)的藝術(shù)特質(zhì)，諸如唱腔、儀式性場(chǎng)域等進(jìn)行大幅度的改動(dòng)，傳統(tǒng)則將失去存在的空間。任何形式上的創(chuàng)新，并不能取代傳統(tǒng)藝術(shù)在民間的影響。傳統(tǒng)藝術(shù)的表演形態(tài)與傳統(tǒng)社會(huì)中的信仰、經(jīng)濟(jì)、民俗、歷史及文化之間具有極親密的內(nèi)在關(guān)系，這是極為特殊的。

藏戲藝術(shù)的創(chuàng)新是時(shí)代的需要，但傳統(tǒng)藏戲藝術(shù)的傳承與研究也不能不被重視。在堅(jiān)守傳統(tǒng)藏戲藝術(shù)深厚文化與歷史底蘊(yùn)及傳播真、善、美的價(jià)值觀念的同時(shí)，我們也要贊美以邊多先生為代表的藏戲藝術(shù)創(chuàng)新者所作出的、具有時(shí)代價(jià)值的重要藝術(shù)實(shí)踐。

五、結(jié)語(yǔ)

邊多先生對(duì)藏族傳統(tǒng)戲劇文化的研究雖未形成較為完整的體系化理論建構(gòu)，但他對(duì)于藏戲的歷時(shí)性發(fā)展脈絡(luò)、唱腔音樂(lè)及表演程式、藏戲與其他傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)間的互文性、藏戲與其他傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類間共有的文學(xué)基礎(chǔ)等方面都做了較為詳細(xì)的研究與論述，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

邊多先生就藏戲相關(guān)的一些觀點(diǎn)，值得進(jìn)一步商榷，但為藏戲研究提供了思考空間，更為今后的藏戲藝術(shù)研究奠定了理論基礎(chǔ)。