李中誠

(中央美術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院,北京 100105)

正如魯迅在1907年所寫，“進(jìn)化之語,幾成常言”[1],中國啟蒙思想家嚴(yán)復(fù)所著《天演論》及其譯介的進(jìn)化論思想,無疑在當(dāng)時(shí)的政治、思想、文化等領(lǐng)域掀起了巨大的熱潮,“天演”“物競(jìng)”“天擇”等詞匯風(fēng)靡一時(shí),為身處日益嚴(yán)重的民族危機(jī)中的國人敲響了警鐘,也成為資產(chǎn)階級(jí)改良派“維新運(yùn)動(dòng)”的重要理論基礎(chǔ)。對(duì)于20世紀(jì)初的中國美術(shù)而言,在中西文化強(qiáng)烈對(duì)撞的社會(huì)語境中,“物競(jìng)天擇,適者生存”的核心觀點(diǎn)和“進(jìn)化”式的發(fā)展邏輯,使得當(dāng)時(shí)的美術(shù)家普遍以新的視角看待民族傳統(tǒng),特別是在中國畫領(lǐng)域,既有主張通過推廣西方美術(shù)以改革本土傳統(tǒng)從而實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型并與西方文明同趨同構(gòu)的“反傳統(tǒng)”一方,也有聚焦中國傳統(tǒng)自身,強(qiáng)調(diào)文化內(nèi)在生命力,提倡繪畫語言與意涵的線性發(fā)展和動(dòng)態(tài)延續(xù)的“守傳統(tǒng)”一方,共同參與中國美術(shù)向現(xiàn)代化演進(jìn)的整體過程。

一、且譯且著的“重構(gòu)”與進(jìn)化論思潮

嚴(yán)復(fù)的《天演論》之所以能夠成為晚清時(shí)期影響最為深遠(yuǎn)的啟蒙理論,正是因?yàn)槠鋵?duì)外國思想的引入高度迎合了當(dāng)時(shí)中國的時(shí)代語境及現(xiàn)實(shí)需要。嚴(yán)復(fù)的《天演論》,既非自然進(jìn)化論的精準(zhǔn)譯介,也非社會(huì)進(jìn)化論的推廣宣揚(yáng),它并不忠實(shí)于原著,而是“有選擇、有取舍、有評(píng)論、有改造,根據(jù)現(xiàn)實(shí)‘取便發(fā)揮’的‘達(dá)旨’”[2],在“天行”與“人治”構(gòu)成的“天演”格局下,提出了一套普適于中國實(shí)際的進(jìn)化論,以及緊密關(guān)聯(lián)世界發(fā)展、向西方尋求救亡出路的根本性方法。

嚴(yán)復(fù)的《天演論》一方面是按照“信、達(dá)、雅”的原則編譯西方學(xué)說,另一方面也具備鮮明的獨(dú)創(chuàng)性與變通性,首先便是對(duì)赫胥黎、斯賓塞等人的理論進(jìn)行的批駁論證與主觀重構(gòu)。赫胥黎并非典型的社會(huì)進(jìn)化論者,他的“進(jìn)化”僅限于宇宙及自然層面的事物,或者說他極力主張?zhí)烊硕值恼擖c(diǎn),強(qiáng)調(diào)宇宙進(jìn)化與人類社會(huì)進(jìn)化的區(qū)別,反對(duì)將自然進(jìn)化論直接運(yùn)用于人類社會(huì)。在他看來,人類社會(huì)雖然也具備從低級(jí)向高級(jí)的演進(jìn)過程,但這僅僅是“人類社會(huì)演化的早期階段,而并非人類社會(huì)的本質(zhì)特征”[3]。赫胥黎認(rèn)為人類具有不同于動(dòng)物的高級(jí)本性,即“樹立至善的理想,要求人的意志絕對(duì)服從它的命令”,而正是這種本性,可以“令所有的人互相友愛,以德報(bào)怨,彼此視為一個(gè)偉大國家的同胞”[4]31,嚴(yán)復(fù)則將之譯為“天良”。隨著人類社會(huì)由野蠻向文明的進(jìn)化,倫理便產(chǎn)生于社會(huì)發(fā)展對(duì)宇宙過程的抑制中,在倫理與野蠻生存競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)抗中,人馴服自然會(huì)成為一種新的趨向,“適者生存”的法則便應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆贡M可能多的人適于生存”[4]34,而吳汝綸在《天演論》序言中所論“以人持天,必究極乎天賦之能,使人治日即乎新,而后其國永存,而種族賴以不墜,是之謂與天爭(zhēng)勝”[5]6，便指出了赫胥黎這種充滿強(qiáng)烈的人文主義關(guān)懷的立場(chǎng),即通過“以人持天”來“與天爭(zhēng)勝”,強(qiáng)調(diào)文明演進(jìn)過程中社會(huì)倫理對(duì)天道的戰(zhàn)勝,而這也正是當(dāng)時(shí)中國面對(duì)內(nèi)外交迫的困境所急需的進(jìn)步價(jià)值觀。

嚴(yán)復(fù)雖不贊成赫胥黎天人二分的論調(diào),他在批評(píng)以此為基礎(chǔ)提出的“保群”論時(shí)寫道:“然其謂群道由人心相感而立,則有倒果為因之病,又不可不知也。蓋人之由散入群,原為安利,其始正與禽獸下生等耳,初非由感通而立也。”[5]32可見嚴(yán)復(fù)認(rèn)為人類的進(jìn)化,即由個(gè)體變?yōu)樯缛旱倪^程與物競(jìng)天擇的自然進(jìn)化并無二異,這純粹是出于個(gè)人生存利益而非“天良”,“天良”是生存競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果而非推動(dòng)文明進(jìn)步的原因,但這并不妨礙他從赫胥黎的學(xué)說中摘取能為己所用的話語來論證“天演”,他甚至認(rèn)為“以人持天”之說可以“救斯賓塞任天為治之末流”[5]10,這顯然出于救亡圖存的現(xiàn)實(shí)因素。

斯賓塞則是一位典型的社會(huì)進(jìn)化論者,其社會(huì)學(xué)思想的基礎(chǔ)是生物進(jìn)化論,主張以生物進(jìn)化的模式類比和研究人類社會(huì),簡(jiǎn)而言之是一種天人合一的認(rèn)知傾向。早在《天演論》出版之前,1895年嚴(yán)復(fù)便在天津的《直報(bào)》上發(fā)表了譯介達(dá)爾文和斯賓塞學(xué)說的《原強(qiáng)》一文,對(duì)斯賓塞將物種進(jìn)化論運(yùn)用于研究“人倫治化”的“群學(xué)”理論推崇備至,這種傾向在《天演論》中顯得更為明確和直觀。斯賓塞認(rèn)為進(jìn)化是萬事萬物發(fā)展的普遍規(guī)律,“普遍進(jìn)化的法則不僅適用于自然界,也適用于社會(huì)領(lǐng)域,而且進(jìn)化是永恒的、普遍的”[6],在晚清政府飽受帝國主義侵略而趨向危亡,保守的當(dāng)權(quán)派和士大夫階層仍然抱有“天朝上國”般優(yōu)越感的時(shí)局下,社會(huì)進(jìn)化論的警世性使得嚴(yán)復(fù)大為贊同:“斯賓塞氏至推之農(nóng)商工兵語言文學(xué)之間,皆可以天演明其消息所以然之故,茍善悟者深思而自得之?！盵5]8但嚴(yán)復(fù)同樣批駁斯賓塞“任天為治”的思想是“末流”,在他看來,自由競(jìng)爭(zhēng)的思想雖然符合“天演”的規(guī)律,人類社會(huì)通過自身的改變與進(jìn)化適應(yīng)外部環(huán)境,即“民生之自為體合”[5]36之說有充分的實(shí)際例證,但任憑弱肉強(qiáng)食的規(guī)律起作用而不去干預(yù)的思想?yún)s不能適用于當(dāng)時(shí)的國情。在國際政治領(lǐng)域,斯賓塞并不崇尚強(qiáng)權(quán)與帝國主義,相反他極具自由主義與人文主義的情懷,1903年斯賓塞逝世后,梁?jiǎn)⒊骶幍摹缎旅駞矆?bào)》刊發(fā)的《大哲斯賓塞略傳》一文便指出他最崇尚“自由放任主義”,面對(duì)帝國主義的集權(quán)擴(kuò)張“每不勝唏噓”[7],嚴(yán)復(fù)既認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn),也敏銳地覺察到“任天為治”的自由競(jìng)爭(zhēng)在本質(zhì)上為帝國主義恃強(qiáng)凌弱提供了合理的強(qiáng)權(quán)邏輯,難以構(gòu)成推動(dòng)本民族內(nèi)部革新與進(jìn)化的邏輯鏈條,所以才需要赫胥黎“以人持天”思想的互補(bǔ)。

《天演論》的獨(dú)創(chuàng)性與變通性還體現(xiàn)在對(duì)中國古代傳統(tǒng)學(xué)說、歷史典故的引鑒上,在東西方思想的類比與互證中道明“天演”的意義,同時(shí)嚴(yán)復(fù)還刻意在評(píng)語中影射時(shí)政國情,強(qiáng)化進(jìn)化論對(duì)本土政治變革的適用性和變法圖強(qiáng)的緊迫性。例如他引用了黃老學(xué)說加以論證斯賓塞的人治之道:“斯賓塞之言治也,大旨存于任天,而人事為之輔,猶黃老之明自然,而不忘在宥是已?！盵5]16在質(zhì)疑“保群”論倒果為因之病時(shí),他引用了東漢班固之言:“不難愛則不能群,不能群則不勝物,不勝物則養(yǎng)不足?！盵5]32班固強(qiáng)調(diào)仁愛對(duì)于建立社群組織關(guān)系的決定性意義,在嚴(yán)復(fù)看來,這與斯賓塞將“善相感通之德”作為社會(huì)演進(jìn)之因所犯的邏輯錯(cuò)誤相類似。在論述宇宙過程道德與否的問題上,嚴(yán)復(fù)引用了《易傳》“乾坤之道鼓萬物”和《老子》“天地不仁”的思想來加以佐證[5]61,指出西學(xué)與東學(xué)在這一問題上趨同的價(jià)值判斷。而在《烏托邦》一章中,他以近世的西班牙為例,闡述其在數(shù)輪王權(quán)的交迭中,開明國君與庸弱國君的不同人治所產(chǎn)生的不同效應(yīng),認(rèn)為當(dāng)時(shí)西班牙在歐洲不能躋身強(qiáng)國之列,便是因?yàn)榻y(tǒng)治者始終沒有做到開啟民智,這是具有警醒意義的反面例證?？傊?嚴(yán)復(fù)對(duì)進(jìn)化論“本土化”與“現(xiàn)實(shí)化”的處理,完全是出于加深國人對(duì)西學(xué)的理解與吸收進(jìn)而啟發(fā)民智的現(xiàn)實(shí)需要,這使得《天演論》在民族危機(jī)中給人們帶來了極大的刺痛感、現(xiàn)實(shí)感與心理震撼。

嚴(yán)復(fù)的《天演論》強(qiáng)調(diào)“天行”與“人治”合一,既承認(rèn)優(yōu)勝劣汰、自然選擇的法則普遍適用于人類社會(huì)的演進(jìn)過程,又主張人類與天道、自然抗?fàn)幍闹鲃?dòng)性與必要性,不接受順應(yīng)自然的自由放任思想,且注重對(duì)本土傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的突破。正如達(dá)爾文進(jìn)化論問世之初對(duì)西方傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)與價(jià)值觀念的顛覆性沖擊一樣,嚴(yán)復(fù)對(duì)西方進(jìn)化論“重構(gòu)”性質(zhì)的、既譯且著的寫作模式與振聾發(fā)聵的激揚(yáng)文字,也為19世紀(jì)末期的中國知識(shí)分子帶來了一套全新的世界觀與價(jià)值觀。它既是一種科學(xué)意義上的啟蒙,又是對(duì)現(xiàn)代思維方式的召喚,最重要的是,它成為進(jìn)步知識(shí)分子與先進(jìn)人士反帝反封建斗爭(zhēng)的基本思想武器。梁?jiǎn)⒊?902年寫道:“是故凡人類智識(shí)所能見之現(xiàn)象,無一不可以進(jìn)化論之大理貫通之……于是人人不敢不自勉為強(qiáng)者為優(yōu)者,然后可以立于此物競(jìng)天擇之世界,無論為一人為一國家,皆向此鵠以進(jìn)。”[8]可見進(jìn)化論的影響已然超越了政治改革的范疇,成為輻射哲學(xué)、宗教、藝術(shù)、教育等多領(lǐng)域的主流進(jìn)步思潮。

二、中國畫“衰敗論”的話語體系建構(gòu)

進(jìn)化論思想對(duì)20世紀(jì)初變革中的中國美術(shù)而言,無疑也產(chǎn)生了巨大影響。例如蕭公弼于1917年開始在《寸心》雜志上連載的《美學(xué)》開篇部分寫道:“物以美觀而保族,花以香艷而存種,則美之關(guān)系,于自然界即生物界,豈淺鮮哉。”[9]“保族”“存種”等詞匯的引用,還有從自然界推及人類社會(huì)的論證邏輯,明顯是“天演”思維的體現(xiàn)。蔡元培在1920年發(fā)表的題為《美術(shù)的進(jìn)化》演講中則說道:“由簡(jiǎn)單的花紋漸進(jìn)而成為雕刻,再進(jìn)而成為圖案,這就是美術(shù)進(jìn)化的大概……美術(shù)的進(jìn)化,已由私自的美變?yōu)楣驳拿懒恕！辈淌弦浴办o美”和“動(dòng)美”為論點(diǎn),指出“由簡(jiǎn)而繁,由私而公”的美術(shù)進(jìn)化趨勢(shì)[10],同時(shí)對(duì)美術(shù)發(fā)展的環(huán)境與條件作了一番例證,基本上可視作進(jìn)化論的直接沿用。

除了將“進(jìn)化”的概念挪用于分析美術(shù)發(fā)展與演變的模式之外,進(jìn)化論思想對(duì)20世紀(jì)中國美術(shù)更為宏觀與整體的影響,在于其衍生出對(duì)待民族傳統(tǒng)繪畫的不同立場(chǎng),特別是在中國畫變革的時(shí)代語境中,催生出“反傳統(tǒng)”與“守傳統(tǒng)”的不同道路。而有意思的是,“反傳統(tǒng)和守傳統(tǒng)兩方都緊握‘進(jìn)化論’之利器,而在論辯理路上卻‘同途殊歸’,在同一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)框架之下,得出兩個(gè)相反的結(jié)論,即中國畫的‘衰敗論’與‘進(jìn)步論’。顯然問題的關(guān)鍵在于對(duì)該原理的某個(gè)局部的詮釋和延展”[11]。衰敗與進(jìn)步,作為同一個(gè)時(shí)代對(duì)中國畫的不同價(jià)值判斷,必然有其不同的邏輯起點(diǎn)與推演模式,值得注意的是,依據(jù)進(jìn)化論而指出中國畫衰敗或進(jìn)步的知識(shí)分子未必真正理解達(dá)爾文、赫胥黎、斯賓塞在具體問題上的分歧,他們更多的是從嚴(yán)復(fù)建立的“天演論”出發(fā),將“物競(jìng)天擇”“自強(qiáng)保種”“以人持天”這些具體概念作為闡發(fā)自我理念的線索與標(biāo)簽,而非全然遵循嚴(yán)復(fù)提出的這一套認(rèn)識(shí)論。

康有為提出的“中國近世之畫衰敗極矣”及“以復(fù)古為更新”“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”[12]的改良主張,陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”[13]宣言,徐悲鴻對(duì)中國畫頹敗而發(fā)出的“失其學(xué)術(shù)獨(dú)立之地位”[14]12的感慨,都是“反傳統(tǒng)”一方中極具代表性和影響力的論調(diào)。他們集中抨擊文人畫因循守舊的現(xiàn)象,表現(xiàn)出對(duì)西方寫實(shí)風(fēng)格繪畫的推崇,在封建專制社會(huì)逐步瓦解的語境下,支持者也多以此為依據(jù),矛頭直指落后的東方繪畫傳統(tǒng)。以康有為、陳獨(dú)秀為代表的“衰敗論”者,多將進(jìn)化論作為改良、革命的立場(chǎng)與方法,1897年春康有為的學(xué)生梁?jiǎn)⒊诮o嚴(yán)復(fù)的信中寫道:“南海先生讀大著后,亦謂眼中未見此等人。如穗卿,言欽佩至不可言喻。惟于擇種留良之論,不全以尊說為然,其術(shù)亦微異也?！盵15]康有為除了對(duì)嚴(yán)復(fù)書中部分觀點(diǎn)有所異議外,整體而言還是認(rèn)可進(jìn)化論思想的,而且康有為在自己的著述中也運(yùn)用了帶有進(jìn)化論色彩的歷史觀,即結(jié)合儒家思想中的“三世”“大同”學(xué)說提出的遞進(jìn)式社會(huì)發(fā)展規(guī)律。陳獨(dú)秀則更為激進(jìn)地接受了進(jìn)化論思想,他在青年時(shí)代就研讀過《天演論》,認(rèn)為人權(quán)、進(jìn)化論與社會(huì)主義構(gòu)成了西方近代文明發(fā)展的特征與動(dòng)因[16],他甚至將“進(jìn)化”與“革命”相論,指出政治、宗教、倫理道德和文學(xué)藝術(shù)等“莫不因革命而新興而進(jìn)化”[17],可見他以進(jìn)化論作為觀察與分析社會(huì)、尋求變革的直接理論依據(jù),用以表達(dá)明確的政治訴求。

統(tǒng)觀“衰敗論”的提出者和支持者們的論述,可以發(fā)現(xiàn)大多呈現(xiàn)出的幾個(gè)主要特點(diǎn)。其一,絕大多數(shù)“衰敗論”者并不否認(rèn)中國之前所取得的成就,他們將衰敗視作近世以來才有的現(xiàn)象,強(qiáng)調(diào)中國畫由盛轉(zhuǎn)衰的發(fā)展?fàn)顟B(tài),這也引申出改良復(fù)興中國畫的具體路徑,即學(xué)習(xí)西洋畫法或上追唐宋“寫真”的傳統(tǒng)。提出“美術(shù)革命”口號(hào)的陳獨(dú)秀一方面激進(jìn)地批判“四王”和“倪黃文沈一派中國的惡畫”,另一方面也承認(rèn)兩宋及之前的一些繪畫“還有點(diǎn)和寫實(shí)主義相近”[13]?？涤袨楦侵毖?“故今歐美之畫與六朝、唐、宋之法同?！盵12]他認(rèn)為15世紀(jì)是中國繪畫由盛轉(zhuǎn)衰的分界點(diǎn),也是西方繪畫超越中國而日新月異的轉(zhuǎn)折點(diǎn),原因便在于王維、蘇軾等人“以禪學(xué)作畫”而開啟的“寫形棄界”[18]的風(fēng)尚,使得后人因襲成風(fēng)而走向衰退。其二,他們將西方美術(shù)及其演進(jìn)過程作為論證中國美術(shù)的主要導(dǎo)向與標(biāo)準(zhǔn),如陳獨(dú)秀將“洋畫寫實(shí)的精神”[13]作為改良中國畫的出路,認(rèn)為中國畫之所以衰敗是不夠科學(xué)與寫實(shí),徐悲鴻也指出:“西方之物質(zhì)可盡術(shù)盡藝,中國之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝,以此之故略遜?！盵14]13“中國畫不能盡其狀,此為最遜歐畫處?！盵14]15對(duì)于西學(xué)、新學(xué)的盲目認(rèn)同與崇拜是20世紀(jì)初普遍的文化現(xiàn)象,“近代中國先因中西對(duì)比而知利害,繼因中西對(duì)比而知古今,又因中西對(duì)比而知新舊,再因中西對(duì)比而知愚智”[19]。對(duì)于美術(shù)而言,以西方藝術(shù)的“先進(jìn)”來對(duì)比中國藝術(shù)的“落后”,根據(jù)其發(fā)展與演進(jìn)的規(guī)律來指導(dǎo)“美術(shù)革命”的進(jìn)行,使得以科學(xué)、真實(shí)的方法再現(xiàn)自然的“寫實(shí)”藝術(shù)成為最具先進(jìn)性與革命性的畫種,也是挽救中國畫“衰敗”時(shí)弊的良藥。其三,重視美術(shù)的實(shí)際功能性,將美術(shù)視作如同科學(xué)一般能夠直接推動(dòng)國家富強(qiáng)與社會(huì)進(jìn)步的文化力量,幾乎成為多數(shù)“衰敗論”者的邏輯起點(diǎn)。他們見到了西方國家的強(qiáng)盛,認(rèn)為美術(shù)與工業(yè)、商業(yè)一樣既是文明高度繁榮的表征,又是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的動(dòng)力:“自近世紀(jì)科學(xué)昌明,美術(shù)之進(jìn)步,更有一日千里之勢(shì),其影響于工商業(yè)前途尤為重要,大抵美術(shù)思想愈進(jìn)步,則制造愈精密,推行愈廣博,此歐美各國工商業(yè)之所以發(fā)達(dá),而國家因以為強(qiáng)盛也?！盵20]因此“影響于工商業(yè)”成為美術(shù)之用,也是衡量其先進(jìn)與否的標(biāo)準(zhǔn),更成為“美術(shù)革命”的首要目標(biāo),與之緊密相關(guān)的便是將“研究科學(xué)之精神”[21]應(yīng)用于研究美術(shù),成為在繪畫形式與技法探索上近乎主導(dǎo)性的理念。

美術(shù)與社會(huì)發(fā)展的一體性,或者說將美術(shù)作為強(qiáng)國的直接力量,是“衰敗論”者迫切希望改革中國畫弊病,提倡以寫實(shí)風(fēng)格為主導(dǎo)的新美術(shù)的根本原因,也是他們提出種種論調(diào)的基礎(chǔ)。近世的中國畫正是因?yàn)椴荒苡行У赝苿?dòng)社會(huì)發(fā)展,過度強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感意志的表達(dá),而無法融入社會(huì)變革的潮流,正如物種不能適應(yīng)于環(huán)境便會(huì)被自然淘汰一樣,于是便有了衰敗與退步?！八≌摗苯⒃谂c西方藝術(shù)的直接比較下,因其工業(yè)、商業(yè)、科技的強(qiáng)盛而判定藝術(shù)領(lǐng)域的先進(jìn),這為當(dāng)時(shí)的美術(shù)發(fā)展建構(gòu)了一個(gè)與物種競(jìng)爭(zhēng)相類似的“環(huán)境”,或者說更像是藝術(shù)“進(jìn)化”的既定規(guī)律,在“弱肉強(qiáng)食”的進(jìn)化公理中,只有改革自身,將美術(shù)改良成反映真實(shí)、再現(xiàn)客觀的寫實(shí)風(fēng)格,才算是適應(yīng)這一向“先進(jìn)”演化的程式,因此向西方學(xué)習(xí)而自強(qiáng)幾乎成為唯一的出路。“衰敗論”又是建立在與本土藝術(shù)發(fā)展歷程相聯(lián)系的語境下,盡管這種論述僅僅起到引中潤西的作用,但不可否認(rèn),對(duì)“衰退”這一發(fā)展軌跡的強(qiáng)調(diào),在本質(zhì)上仍然帶有一定的民族中心主義色彩,他們一方面否定近世已趨成熟且程式化的文人畫系統(tǒng),另一方面卻不否認(rèn)唐宋藝術(shù)的精妙,甚至有意將之與西方寫實(shí)繪畫相聯(lián)系,旨在印證改革中國畫所具有的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力。

三、中國畫“進(jìn)步論”的本體思辨與內(nèi)在邏輯

在一片聲討、質(zhì)疑與抨擊傳統(tǒng)中國畫的聲浪中,陳師曾提出的中國畫“進(jìn)步論”似乎成了不合時(shí)宜的發(fā)聲,作為20世紀(jì)初北方畫壇的領(lǐng)袖人物,他在當(dāng)時(shí)追求民主、科學(xué)與進(jìn)步的社會(huì)運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的全面否定民族文化和“全盤西化”的民主虛無主義浪潮中,保持了難能可貴的冷靜和理智。在以批判和否定文人畫為主流的時(shí)代語境中,陳師曾最大的貢獻(xiàn)莫過于對(duì)文人畫的深入研究與深刻詮釋,他在1921年撰寫了《文人畫的價(jià)值》并發(fā)表于1月的《繪學(xué)雜志》,針對(duì)否定中國傳統(tǒng)繪畫、盲目崇尚西方的論調(diào),他又撰寫了《中國畫是進(jìn)步的》并發(fā)表于6月的《繪學(xué)雜志》,同年,他還翻譯了日本美術(shù)史學(xué)家大村西崖的《文人畫之復(fù)興》,并將之與《文人畫的價(jià)值》合編為《中國文人畫之研究》一書出版,在當(dāng)時(shí)美術(shù)界引起了廣泛的關(guān)注。陳師曾對(duì)文人畫的充分研究與高度贊美,既從本體性的視角由內(nèi)而外地闡明了文人畫的演進(jìn)特點(diǎn)與藝術(shù)精神,有力地駁斥了激進(jìn)的“西化”論調(diào),又以先知先覺的預(yù)見性,“催生了返歸民族本位傳統(tǒng)的新一輪革命思潮”[22]193。

陳師曾提出的中國畫“進(jìn)步論”與其復(fù)雜而多元的學(xué)識(shí)背景不無聯(lián)系,他不僅有深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng),在詩書畫印上均有著精深的造詣,還對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的鉆研與梳理,包括“先進(jìn)”的自然科學(xué)。他在赴日留學(xué)期間亦以之作為主修方向,這在民國美術(shù)界可謂是屈指可數(shù)的存在,這種對(duì)東西方文化的跨界研究和對(duì)新舊學(xué)說的深刻認(rèn)知,使得陳師曾比當(dāng)時(shí)多數(shù)盲目崇尚西方與固守傳統(tǒng)的畫家具備更為開闊的視野和更為廣博的見識(shí)。陳師曾的“進(jìn)步論”強(qiáng)調(diào)繪畫從寫實(shí)向?qū)懸庋葸M(jìn)的“階級(jí)”性:“所以這種不求形似的畫,卻是經(jīng)過形似的階級(jí)得來的,不是初學(xué)畫的不形似的樣子。”他引用東方藝術(shù)發(fā)展的史實(shí)強(qiáng)調(diào)寫實(shí)是繪畫初級(jí)階段的要求,而寫意則是基于寫實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展的趨向,由此也得出了“文人畫的不求形似正是畫的進(jìn)步”[23]5這一結(jié)論,陳師曾所謂的“進(jìn)步”,并不是以西方藝術(shù)為尺度來衡量而得出的“進(jìn)步”,而是從中國畫體系內(nèi)部出發(fā),聚焦筆墨本體遞進(jìn)式變革的規(guī)律而產(chǎn)生的結(jié)果。在陳師曾的理論中,中西互證是其挖掘中國傳統(tǒng)畫學(xué)資源并加以闡發(fā)的主要途徑,他以西方繪畫由寫實(shí)經(jīng)過印象主義而向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)化的過程類比在中國畫中由唐宋的寫真向元明清寫意化、主觀化發(fā)展的趨勢(shì),試圖說明中國畫在當(dāng)時(shí)并不“衰退”的必然,以及其適應(yīng)于時(shí)代變革的可能。這種中西互證的闡述模式相較于“衰敗論”者引中潤西的話語建構(gòu)似乎更為客觀和深刻,而“階級(jí)”演化的模式也更符合進(jìn)化論的核心理念。

與陳師曾同屬“守傳統(tǒng)”陣營的金城,面對(duì)“反傳統(tǒng)”一方“破舊立新”的進(jìn)化論觀點(diǎn),也提出“化舊為新”的論述:“欲求新者只可新其意,意新固不在筆墨之間,而在與境界,以天然之情景真境,藉古人之筆法,沾毫寫出?！币怨逃械墓P墨形式表現(xiàn)新的意象,這是“金城對(duì)傳統(tǒng)繪畫綿延性的認(rèn)識(shí)”[24]的體現(xiàn)。如果說陳師曾是從文人畫內(nèi)部出發(fā),在“階級(jí)”式的演進(jìn)規(guī)律中發(fā)掘其價(jià)值,證明其藝術(shù)精神的進(jìn)步性,那么金城則是以新舊觀的顛覆和重建,瓦解“反傳統(tǒng)”論者的尚新意志[25],進(jìn)而維護(hù)傳統(tǒng)文脈的純粹性,他“精研古法”和“博取新知”的畫學(xué)主張?bào)w現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)之“進(jìn)步”的高度認(rèn)可。余紹宋對(duì)中西文化的沖突也保持著相當(dāng)理性的態(tài)度,他不反對(duì)中西美術(shù)的交流,而是反對(duì)中西美術(shù)盲目融合產(chǎn)生的不成熟的形式風(fēng)格[26],對(duì)于中國畫的歷史傳統(tǒng),余紹宋致力于鑒藏與著述,通過深入的研究與推廣來使其煥發(fā)新生:“吾國茍欲躋于真正文明之域,自非闡揚(yáng)固有之文藝不為功”,并將“古人精神所寄,漸以浸漬于人心”[27]。與陳師曾持有相近觀點(diǎn)的鄭午昌也以繪畫的“進(jìn)程”為依據(jù),論證中國畫的先進(jìn)性,作為劃分中外美術(shù)史發(fā)展的次序,他把繪畫的演進(jìn)分為“漫涂”“形似”“工巧”“神化”四個(gè)階段,從而建立由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的邏輯,較之“形似”向“不形似”的“階級(jí)”演化顯得更為明確和細(xì)化,他還將以“六法”為代表的傳統(tǒng)畫論所提出的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),和西方古典派、寫實(shí)派、印象派和新印象派等藝術(shù)流派與四個(gè)階段相聯(lián)系,以有力的史學(xué)依據(jù)說明中國畫“以直向第四程前進(jìn)為依歸”[28]的特點(diǎn)。陳師曾的學(xué)生俞劍華繼承了老師維護(hù)傳統(tǒng)繪畫的立場(chǎng),而與盲目推崇西方的繪畫思潮辯駁,他主張“崇古勵(lì)今”并認(rèn)為其“合于現(xiàn)代進(jìn)化之旨”,強(qiáng)調(diào)中西理法有別的史實(shí),以“西畫尚不守西畫之理法”[29]為根據(jù)反對(duì)以西方藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量和改革中國畫,同時(shí)把寫生與創(chuàng)造作為中國畫一體兩面的理法,而與因襲和臨摹的弊病相對(duì)(1)俞劍華于1928年“五四”紀(jì)念日在上海愛國女學(xué)發(fā)表的演講中即言:“中國畫在以前,只有創(chuàng)造,并沒有因襲,只有寫生,并沒有臨摹,所以能人樹一幟,法各不同。”見俞劍華:《俞劍華美術(shù)論文選》，周積寅編，濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,1988年，第65-66頁。,推崇從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找出路。

“守傳統(tǒng)”一派的美術(shù)家,或者說“進(jìn)步論”的支持者,他們的畫學(xué)理論既聚焦于中國畫內(nèi)部發(fā)展的本體性規(guī)律,又不乏對(duì)西方繪畫的旁征博引,有著從藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)體意志與情感表達(dá)出發(fā)的內(nèi)在邏輯:其一,倘若說“衰敗論”者強(qiáng)調(diào)中國畫因不能順應(yīng)時(shí)代變局,而被“物競(jìng)天擇”式地淘汰,那么“進(jìn)步論”者則將中國畫自身發(fā)展的程式作為推演的出發(fā)點(diǎn),強(qiáng)化“進(jìn)化”這一模式在美術(shù)史中的存在與意義,并由此論證中國畫“進(jìn)化”的方向在現(xiàn)代化語境中的合理性與適用性。陳師曾提出的從寫實(shí)向?qū)懸庋葸M(jìn)的美術(shù)史規(guī)律,和鄭午昌的四階段論,正是利用了進(jìn)化論中最為核心的概念加以闡發(fā),因?yàn)槲锓N進(jìn)化的總趨勢(shì)都是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜,從低級(jí)到高級(jí),假如這一套中國畫的“天演”模型能夠成立,那么得出中國畫是“先進(jìn)”的這一結(jié)論便毋庸置疑,于邏輯常態(tài)而言顯然比“衰敗論”更能經(jīng)得起推敲。其二,倘若僅僅建構(gòu)中國畫內(nèi)部的線性發(fā)展規(guī)律,必然會(huì)因缺乏與外部世界的聯(lián)系而為“反傳統(tǒng)”陣營所詬病,所以建立西學(xué)與中學(xué)互證互補(bǔ)的紐帶,以新學(xué)激活、詮釋舊學(xué)便成了具體的方法論。從這一點(diǎn)上講,“進(jìn)步論”者的策略與嚴(yán)復(fù)在《天演論》中對(duì)古代傳統(tǒng)學(xué)說、典故的引鑒頗為接近?！八≌摗闭唠m然也在論述中引用了一些傳統(tǒng)的學(xué)說,但其主要目的還是證明新學(xué)的先進(jìn),或是感嘆唐宋之際的榮光。事實(shí)上,“進(jìn)步論”者比“衰敗論”者更為全面、系統(tǒng)地了解西方,陳師曾、余紹宋與金城都有留洋學(xué)習(xí)的經(jīng)歷(2)陳師曾于1902年赴日本留學(xué)研習(xí)博物學(xué),余紹宋于1906年赴日本留學(xué),先學(xué)鐵道,后改修法律,金城則于1902年赴英國留學(xué)研習(xí)律法。見萬青力：《南風(fēng)北漸:民國初年南方畫家主導(dǎo)的北京畫壇(上)》，載《美術(shù)研究》，2000年第4期。,他們對(duì)西方的現(xiàn)代藝術(shù)多抱有好感,認(rèn)為其精神性與情感性的畫面表現(xiàn)契合傳統(tǒng)的寫意精神,而不似一些“衰敗論”者出于對(duì)“寫實(shí)”風(fēng)格的推崇與貫徹而對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)頗有微詞?！斑M(jìn)步論”者對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守并不意味著排斥西方、拒絕創(chuàng)新,而是反對(duì)盲目的取法與變革,強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文脈延續(xù)性的內(nèi)在推進(jìn)。其三,對(duì)繪畫創(chuàng)作個(gè)體性、主觀性與精神性的推崇,是“進(jìn)步論”者構(gòu)建中國畫自身演進(jìn)模式的前提,如鄭午昌的四階段論,雖然有著濃郁的進(jìn)化論色彩,但他劃分藝術(shù)高低的標(biāo)準(zhǔn)用的還是“畫學(xué)之意識(shí)”,意指主觀情感與創(chuàng)造意識(shí)的表達(dá)[22]53,追求繪畫的獨(dú)立性與本體性,即剝離了其客觀再現(xiàn)真實(shí)的必要性和對(duì)于群體、社會(huì)的實(shí)際功能,在這一設(shè)定的語境中,“進(jìn)化”的次序顯得更具說服力,以繪畫真實(shí)地表現(xiàn)自然成了初級(jí)階段的要求,陳師曾所言的寫意精神則是中國畫發(fā)展的索引,而對(duì)于畫者人品、學(xué)問與才情[23]15的強(qiáng)調(diào)也就成了理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖?因?yàn)檫@是繪畫高級(jí)階段的要求,即以筆墨表現(xiàn)人自身的思想靈性。

四、綿延在現(xiàn)代化進(jìn)程中的“衰敗論”與“進(jìn)步論”

進(jìn)化論之所以能成為影響20世紀(jì)初中國美術(shù)的重要社會(huì)思潮,一方面是基于其求新、求變的價(jià)值取向,另一方面又是因?yàn)樵凇斑M(jìn)化”的背后,有著一套對(duì)傳統(tǒng)而言極具現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)論和方法論,無論是從“守傳統(tǒng)”還是“反傳統(tǒng)”的文化立場(chǎng),均可從中攫取所需要的論據(jù)?！八≌摗闭邔?duì)進(jìn)化論的運(yùn)用更多地聚焦于其“變”的一面,即在“天演”的模式下,物種適應(yīng)生存環(huán)境的必要性,就像政治領(lǐng)域的革命以“進(jìn)化”為手段(3)如鄒容在1903年的《革命軍》中所言，“革命者,天演之公例也”,體現(xiàn)了以進(jìn)化論思想為指導(dǎo)而強(qiáng)調(diào)革命的重要性。見鄒容:《革命軍》,載《建國周刊》,1928年第21、22合期。,“衰敗論”也嫁接式地沿用了這一思路,帶有強(qiáng)烈的政治意涵,通過先進(jìn)與落后的對(duì)比塑造了“美術(shù)革命”的目標(biāo)與路徑,又預(yù)設(shè)了一個(gè)由西方藝術(shù)主導(dǎo)的演進(jìn)規(guī)律,在落后挨打的民族危機(jī)中,向強(qiáng)者學(xué)習(xí)并自強(qiáng)無疑高度切合時(shí)局,而對(duì)于中國畫自身傳統(tǒng)雖也有梳理、論述的一面,但在實(shí)質(zhì)上仍是陪襯西方藝術(shù)之“先進(jìn)”的存在,這與進(jìn)化論思想中復(fù)雜的多重意旨和其感召的現(xiàn)代思維無疑仍存在一定距離。

相較于“衰敗論”對(duì)“進(jìn)化”“革命”等概念的嫁接式沿用,“進(jìn)步論”對(duì)進(jìn)化論思想的運(yùn)用顯得更為深刻而開放,也更為接近其核心理念。注重中國畫發(fā)展的本體性和創(chuàng)作層面的個(gè)體性、主觀性與精神性,兩者在“進(jìn)步論”中構(gòu)成了深刻的內(nèi)在統(tǒng)一,因?yàn)閷?duì)畫者主體意志與個(gè)人精神的提倡,在實(shí)質(zhì)上已經(jīng)預(yù)設(shè)了中國畫發(fā)展的方向,使得繪畫的情感意涵從客觀、真實(shí)的再現(xiàn),向主觀而個(gè)性化層級(jí)的演進(jìn)具備內(nèi)在的自覺性,而以“進(jìn)化”的思維聚焦中國畫內(nèi)部,對(duì)其發(fā)展所進(jìn)行的界定與梳理,則反過來證明了畫家個(gè)人意志、精神的意義,肯定了中國畫注重哲理內(nèi)涵的情感寄托與書寫性的視覺呈現(xiàn)在中西文化碰撞與交融中的獨(dú)立價(jià)值。這種饒有思辨意味的論證與演繹不禁讓人聯(lián)想到嚴(yán)復(fù)在《天演論》中對(duì)“天良”的定調(diào),“天良”究竟是社會(huì)“天演”的結(jié)果還是動(dòng)因?嚴(yán)復(fù)在斯賓塞和赫胥黎中最終選擇了前者,但他在既譯且著的“重構(gòu)”中并沒有刪去另一方的論點(diǎn),而是將思辨的過程完整地呈現(xiàn),并闡發(fā)自己的立場(chǎng)與判斷。同樣我們亦能思索:寫意是中國畫演進(jìn)的結(jié)果還是動(dòng)因?這一問題的答案或許并不重要,但論證這一問題的過程卻使得返歸民族本位的文化思潮成為現(xiàn)實(shí),這也是“進(jìn)步論”對(duì)20世紀(jì)中國美術(shù)最為直觀的意義。

事實(shí)上細(xì)究嚴(yán)復(fù)的《天演論》便可發(fā)現(xiàn),他試圖在對(duì)西方學(xué)說的“重構(gòu)”中建立一個(gè)動(dòng)態(tài)且能自圓其說的參考系,即一方面跳出在本國傳統(tǒng)意識(shí)下自設(shè)自敘的語境,打破歷史循環(huán)論的表述邏輯,提倡融入世界并立足于實(shí)際經(jīng)驗(yàn),從而探索自強(qiáng)革新的道路;另一方面又將國家富強(qiáng)的希望寄托于統(tǒng)治者的政治改革與國民個(gè)體的民智開啟,表明他并沒有從根本上放棄本國內(nèi)在的傳統(tǒng)根基,這一種深刻而矛盾的思想在當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子中并不鮮見。從1898年《天演論》的正式出版到1918年“美術(shù)革命”口號(hào)的提出,進(jìn)化論思潮在這20年中于各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的傳播與衍生,使得這一本來就已被“重構(gòu)”的西方思想更具備充分的本土性與深刻的現(xiàn)實(shí)性。中國畫論戰(zhàn)中的“守傳統(tǒng)”與“反傳統(tǒng)”的立場(chǎng),都是出于文化強(qiáng)國、富民的根本基調(diào),只是選擇了不同的視域與路徑,在兩方“重構(gòu)”之上加以“重構(gòu)”的思想博弈中,中國美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程才得以推進(jìn),這使得東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在多元文化的語境中臻于共融。