丁 柳

在當(dāng)代劇場藝術(shù)研究中,時(shí)間是一個(gè)基本而重要的概念,而對它的討論卻相對較少,這是因?yàn)闀r(shí)間向來是難以描述和概括的。在當(dāng)代劇場的發(fā)展中,在不同時(shí)代的舞臺(tái)上,時(shí)間呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。以劇本為中心的戲劇時(shí)間往往是虛構(gòu)和敘事的時(shí)間,時(shí)間被忽視不見,成為情節(jié)的附庸,用于故事發(fā)生的背景,成為可有可無的元素。這時(shí)的時(shí)間是舞臺(tái)的時(shí)間,觀眾在觀看演出時(shí)常常忘記自己的時(shí)間,進(jìn)入戲劇的幻覺時(shí)間。

在奧地利作家彼得·漢德克(Peter Handke)的劇作《罵觀眾》(Publikumsbeschimpfung)中對時(shí)間的解釋是,“時(shí)間的本質(zhì)是從一個(gè)單詞滑向另一個(gè)單詞的時(shí)間,地球在轉(zhuǎn)動(dòng),我們臺(tái)上的時(shí)間就是你們臺(tái)下的時(shí)間”,“我們并不表演情節(jié),所以我們并不表演時(shí)間”,“在這里,時(shí)間指的就是你們的時(shí)間”,“你們在這里不會(huì)體驗(yàn)到表示著另一個(gè)時(shí)間的時(shí)間。舞臺(tái)上的時(shí)間與你們的時(shí)間沒有任何區(qū)別”。(1)[奧] 彼德·漢德克：《罵觀眾》,梁錫江等譯,上海：上海人民出版社,2013年,第51—52、32頁。這時(shí),表演時(shí)間和被表演時(shí)間不再一分為二,舞臺(tái)上的故事和人物擁有的時(shí)間權(quán)力已經(jīng)喪失,這里強(qiáng)調(diào)的是觀眾體驗(yàn)到的真實(shí)時(shí)間,觀眾時(shí)間與舞臺(tái)時(shí)間一致。雷曼(Hans-Thies Lehmann)稱漢德克的作品“至少有一部分是跟后戲劇典型模式相關(guān)的”(2)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,李亦男譯,北京：北京大學(xué)出版社,2016年,第15頁。,在后戲劇劇場(post-dramatic theatre)這類新型劇場中,創(chuàng)作者探索著另一種時(shí)間的意義與表現(xiàn)方法。時(shí)間遠(yuǎn)離了情節(jié)制造的幻覺,其本質(zhì)突顯了出來,觀眾的時(shí)間進(jìn)入了演出,成為作品的一部分。對不同維度時(shí)間的研究體現(xiàn)了對當(dāng)代劇場藝術(shù)時(shí)間概念的不同認(rèn)識(shí)與對劇場表演的新的理解。

一、 戲劇時(shí)間：虛構(gòu)與幻覺時(shí)間

在當(dāng)代西方劇場藝術(shù)中,一般認(rèn)為戲劇劇場中的時(shí)間有兩個(gè)維度：戲劇時(shí)間和舞臺(tái)時(shí)間。前者是戲劇的內(nèi)容(文本)時(shí)間,這個(gè)時(shí)間由情節(jié)來決定,是一種演出和講故事的虛構(gòu)時(shí)間。戲劇時(shí)間包括此時(shí)此刻的時(shí)間,如在契訶夫的《三姐妹》中,一開場借奧爾加的臺(tái)詞說出了當(dāng)下的時(shí)間:“我們的父親去世整整一年了,恰巧就是今天,五月五日,也就是你的命名日?！薄稒烟覉@》也在舞臺(tái)提示中說明時(shí)間是“太陽不久就要東升,已經(jīng)是五月了”,杜尼亞莎所說的“快兩點(diǎn)了” 更具體了,即將展開故事中此刻的時(shí)間。(3)[俄] 安東·巴甫洛維奇·契訶夫：《契訶夫戲劇全集》,焦菊隱、李健吾、童道明譯,上海：上海譯文出版社,2018年,第79、181頁。戲劇時(shí)間還表現(xiàn)為情節(jié)的時(shí)間序列,即情節(jié)發(fā)展的線性時(shí)間跨度,可能是在一天、一個(gè)月、一年,甚至更長的時(shí)間中發(fā)生故事。舞臺(tái)時(shí)間是劇場演出的實(shí)際時(shí)間,即觀眾在劇院里度過的時(shí)間,是把情節(jié)的時(shí)間序列壓縮后的演出時(shí)間,是客觀的可以測量的時(shí)間。時(shí)間的長短設(shè)置一般會(huì)考慮觀眾連續(xù)觀看一部作品注意力的極限,一般是兩到三個(gè)小時(shí)。(4)參見[法] 帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術(shù)辭典》,宮寶榮、傅秋敏譯,上海：上海書店出版社,2014年,第351頁。無論是實(shí)際的演出時(shí)間還是虛構(gòu)的內(nèi)容時(shí)間,戲劇時(shí)間都是一種具體的時(shí)間,是在物理時(shí)間的尺度下規(guī)定的傳統(tǒng)自然人類對時(shí)間的理解與表達(dá)。

霍金說:“亞里士多德和牛頓都相信絕對時(shí)間。也就是說,他們相信人們可以毫不含糊地測量兩個(gè)事件之間的時(shí)間間隔,只要用好的鐘,不管誰去測量,這個(gè)時(shí)間都是一樣的,時(shí)間相對于空間是完全分開并且獨(dú)立的。”(5)[英] 史蒂芬·霍金：《時(shí)間簡史》,許明賢、吳忠超譯,長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2007年,第29頁。亞里士多德認(rèn)為:“時(shí)間是關(guān)于前后的運(yùn)動(dòng)的數(shù),并且是連續(xù)的,因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)是連續(xù)的?！?6)[古希臘] 亞里士多德：《物理學(xué)》,張竹明譯,北京：商務(wù)印書館,2006年,第127頁。在戲劇中,時(shí)間的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為人的行動(dòng),“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿……它的摹仿的方式是借助人物的行動(dòng)”。(7)[古希臘] 亞里士多德：《詩學(xué)》,陳中梅譯, 北京：商務(wù)印書館,1996年,第63頁。亞里士多德的時(shí)間是物理的時(shí)針時(shí)間,是一種傳統(tǒng)線性的、均質(zhì)的時(shí)間,是客觀的,穩(wěn)定的,唯一不可改變的,所有觀眾對之獲得的認(rèn)知與理解都是相同的。

戲劇演出的目的就是在虛構(gòu)的空間中創(chuàng)造虛構(gòu)的時(shí)間,時(shí)間中的因果邏輯關(guān)系是表征世界的一種方式,舞臺(tái)時(shí)間通過布景、情節(jié)、人物行動(dòng)、臺(tái)詞等體現(xiàn)出來,戲劇的時(shí)間統(tǒng)領(lǐng)于一個(gè)絕對的范圍內(nèi),處在一個(gè)高于觀眾時(shí)間的虛構(gòu)文本中。戲劇劇場“時(shí)間戲劇構(gòu)作中的亞里士多德傳統(tǒng)所遵循的是,絕不允許時(shí)間作為時(shí)間本身出現(xiàn)。時(shí)間最好應(yīng)該消失不見,減弱至情節(jié)的一種不為人矚目的存在條件。處理時(shí)間的原則,就是不要讓人對時(shí)間有所察覺,什么都不應(yīng)該使觀眾從戲劇事件的軌道中偏離開來”。(8)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,第212頁。情節(jié)掩蓋了時(shí)間的本質(zhì),而“連續(xù)性”“懸念”往往成為一些重要的手段,這些手段使觀眾在觀看虛構(gòu)的情節(jié)時(shí)忘記了自己的現(xiàn)實(shí)時(shí)間,進(jìn)入舞臺(tái)的虛幻時(shí)間。而當(dāng)演出一結(jié)束,當(dāng)觀眾返回現(xiàn)實(shí)時(shí)間時(shí),往往會(huì)產(chǎn)生混亂,從懷疑舞臺(tái)時(shí)間的真實(shí)到懷疑整個(gè)劇場的真實(shí)。布萊希特在他的敘事體戲劇中提醒觀眾不要沉浸在舞臺(tái)演出的虛構(gòu)情節(jié)中,鼓勵(lì)觀眾要在自己的真實(shí)時(shí)間內(nèi)對劇場中表現(xiàn)的一切進(jìn)行反思與批判。

斯叢狄認(rèn)為:“戲劇的時(shí)間發(fā)展是一個(gè)絕對的當(dāng)下系列,戲劇作為絕對物為此做出擔(dān)保,它創(chuàng)造了它的時(shí)間。所以每個(gè)瞬間都必須包含未來的萌芽……這一結(jié)構(gòu)立足于人際互動(dòng)關(guān)系?！?9)[德] 彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880—1950)》,王建譯, 北京：北京大學(xué)出版社,2006年,第10頁。戲劇以情節(jié)來推進(jìn)時(shí)間,而推進(jìn)最重要的方式是以人物對白來實(shí)現(xiàn)人際關(guān)系互動(dòng)。然而,在易卜生、契訶夫和斯特林堡等劇作家的一些作品中,破碎的情節(jié)、對交流的棄絕、時(shí)間順序的喪失動(dòng)搖了人際互動(dòng)關(guān)系,也瓦解了戲劇固有的形式基礎(chǔ)。戲劇從情節(jié)的一致性轉(zhuǎn)移到中心人物自我的一致性,以人物對白為主的人際交流和以行動(dòng)推動(dòng)劇情發(fā)展的外在形式難以再支撐戲劇中復(fù)雜的內(nèi)涵,也無法再展示當(dāng)下的時(shí)間序列。

作為荒誕派戲劇的代表人物之一,塞繆爾·貝克特戲劇中的時(shí)間呈現(xiàn)出另一種樣貌。早年貝克特曾出版過一本從時(shí)間方面探討與闡釋普魯斯特作品的研究著作,可以看出他對時(shí)間這個(gè)話題的關(guān)注和興趣。貝克特的戲劇中不再以有邏輯性、連貫性的對白與行動(dòng),以及有性格特征的人物來表現(xiàn)故事,不再靠人際關(guān)系互動(dòng)來推動(dòng)線性情節(jié)發(fā)展,情節(jié)變得不再重要,時(shí)間也因此變得不再明確和具體。他的“此時(shí)此地”的戲劇宇宙充滿了關(guān)注時(shí)間流逝的人物,或者更確切地說,時(shí)間沒能流逝。他筆下的人物既沒有時(shí)間順序感,也沒有自我時(shí)間的一致性,既沒有在戲劇性當(dāng)下賦予過去結(jié)構(gòu)以意義,也沒有從當(dāng)下釋放而朝著未來結(jié)局前進(jìn)的感覺。(10)Elaine Aston and George Savona, Theatre as Sign-system：A Semiotics of Text and Performance (London：Routledge, 1991),36.這時(shí),“確定的時(shí)間觀被打碎,人物的時(shí)間觀念混亂”。(11)何成洲：《荒誕派戲劇舞臺(tái)人物形象》,《國外文學(xué)》,1992年第4期。不再有過去和未來的舞臺(tái)時(shí)間呈現(xiàn)出一種不可知的狀態(tài),在《啊,美好的日子!》中,主人公溫妮用無聊、混亂的語言和動(dòng)作消磨著冗長和毫無意義的重復(fù)時(shí)間。《等待戈多》用等待的行為“體驗(yàn)到了以其最純粹和最明顯的方式而流動(dòng)的時(shí)間。我們?nèi)绻侵鲃?dòng)地等待的話,我們往往會(huì)忘記時(shí)間的過去,我們超越了時(shí)間;但如果我們是被動(dòng)地等待的話,我們則面對的是時(shí)間的作用本身”。(12)[美] 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》,劉國彬譯,北京：中國戲劇出版社,1992年,第33頁。溫妮說,“時(shí)間是屬于上帝和我的”,“現(xiàn)在還談得上時(shí)間嗎?”(13)[愛爾蘭] 塞繆爾·貝克特：《啊,美好的日子!》,夏蓮、江帆譯,汪義群主編：《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選：荒誕派戲劇及其他》,北京：中國戲劇出版社,2005年,第404、420頁。貝克特戲劇中的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)開始松動(dòng),人物成為某種符號,在重復(fù)的行動(dòng)、語言、聲音、情境游戲中消磨時(shí)間,時(shí)間成為被討論、體驗(yàn)和審美的對象。

二、 表演時(shí)間：時(shí)間密度與結(jié)構(gòu)

二十世紀(jì)六七十年代,西方劇場藝術(shù)進(jìn)入多樣化的繁榮狀態(tài),劇場表演中也呈現(xiàn)出不同的時(shí)間實(shí)驗(yàn),時(shí)間的放大或縮小成為令人矚目的一種現(xiàn)象。格洛托夫斯基的《衛(wèi)城》(Akropolis)把劇情發(fā)生的地點(diǎn)從克拉考夫的瓦維爾天主教大教堂(Katedra Wawelska)改為奧斯維辛(Auschwitz)集中營,時(shí)間從古代改為納粹占領(lǐng)波蘭的年代。舞臺(tái)上燈光簡陋、服裝質(zhì)樸,演員沒有扮演具體的人物,而是用一種非常緩慢的動(dòng)作節(jié)奏表現(xiàn)了奧斯維辛囚犯的生活狀態(tài)。他們面無表情,動(dòng)作和語言都是機(jī)械的重復(fù),此時(shí)的勞動(dòng)和生命已經(jīng)失去了意義,只能日復(fù)一日地消磨著時(shí)間。他們的意識(shí)中沒有時(shí)間的觀念,卻對時(shí)間有極大的恐怖,因?yàn)槊魈炀涂赡苊媾R死亡,同時(shí)又表現(xiàn)出麻木不仁的狀態(tài)。在這里,時(shí)間變得凝固和可怕。格洛托夫斯基戲劇中的時(shí)間實(shí)踐對當(dāng)代劇場有著很大的影響和啟發(fā)。

在羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)的劇場中,時(shí)間積極地參與了演出,成為創(chuàng)作的元素之一?！渡碁┥系膼垡蛩固埂?EinsteinontheBeach,又譯《海邊的愛因斯坦》)中,重復(fù)的手法隨處可見,開場十五分鐘后,是一位舞者在舞臺(tái)上沿著一條路線重復(fù)著前進(jìn)、后退的相同運(yùn)動(dòng),她一只手拿著煙斗,另一只手偶爾伸出,這一系列的重復(fù)動(dòng)作持續(xù)了有五十分鐘。同時(shí),舞臺(tái)上所有的人都在自己的位置重復(fù)著自己的動(dòng)作組合。格拉斯(Philip Glass)的音樂也一直用相同的旋律和節(jié)奏重復(fù)著一小段音節(jié)。慢動(dòng)作也是《沙灘上的愛因斯坦》中重要的表演特征?！八^的慢就是時(shí)間長而變化小?！?14)[古希臘] 亞里士多德：《物理學(xué)》,第123頁。舞臺(tái)上,慢動(dòng)作如走路、蹲下、放下手里的紙包,強(qiáng)調(diào)的是變慢時(shí)間中身體的姿態(tài)。兩個(gè)人跟著重復(fù)的音節(jié)“Mi……La……”慢走,仿佛是錄像機(jī)中兩倍速減慢的循環(huán)播放。一位年輕的女孩從一側(cè)跑出來,停頓,轉(zhuǎn)頭看觀眾,然后轉(zhuǎn)身撿起地上的海螺,放在耳邊,這一組動(dòng)作分解成每一個(gè)非常清晰的動(dòng)作元素。撿海螺并不是動(dòng)作的目的,慢動(dòng)作為了展現(xiàn)其自身,夸大其過程,真實(shí)的時(shí)間在動(dòng)作上得以凝固,變得清晰可辨。威爾遜作品的時(shí)間特征決定了場面的品質(zhì)、優(yōu)雅的轉(zhuǎn)場和作品的長度,他認(rèn)為:“我并沒有放慢動(dòng)作,只是按自然時(shí)間進(jìn)行。戲劇大多把時(shí)間加快了,但我使用了自然時(shí)間。日頭自然地落下,云朵自然地變幻,黎明自然地降臨。我給了你思考的時(shí)間,讓你沉思舞臺(tái)以外的事情。我給了你思考的時(shí)間和空間?！?15)[英] 瑪麗亞·謝弗索娃：《羅伯特·威爾遜：方法與作品》,黃覺譯,北京：中國戲劇出版社,2013年,第81—82頁。這里的自然時(shí)間是指沒有被情節(jié)覆蓋的時(shí)間,威爾遜破除了戲劇虛構(gòu)情節(jié)中的時(shí)間,在重復(fù)和慢動(dòng)作中,時(shí)間可以壓縮,可以拉伸,威爾遜從不放棄品味時(shí)間的感覺,這種感覺貫穿其作品,并與觀眾共享。

一般情況下,戲劇中的線性時(shí)間大多是作為故事發(fā)生、發(fā)展的背景,并不影響具體的情節(jié)走向,時(shí)間是無關(guān)緊要的。歐洲先鋒派藝術(shù)家,特別是達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和未來主義,明確反對19世紀(jì)晚期戲劇中的線性時(shí)間。在他們的表演實(shí)驗(yàn)中,經(jīng)常隨機(jī)排列事件,引入語言上的非邏輯和非理性,并在演出中使用同時(shí)性和重復(fù)的手法,打破觀眾的因果期望。當(dāng)代劇場表演中,“時(shí)間美學(xué)采用的是一種時(shí)間尺度,它破壞了全球資本主義所宣揚(yáng)的線性時(shí)間的概念”。(16)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 66.取而代之的是極端的拼貼手法,將劇場演出視為一次性的時(shí)間經(jīng)歷。在《沙灘上的愛因斯坦》中,四個(gè)多小時(shí)的劇場作品由“火車”“審判”“宇宙飛船”等場景元素拼貼而成。作品一共四幕,有五個(gè)幕間插場,這些幕間插場稱為“楔子”(knee play);全劇以楔子開頭,以楔子結(jié)尾。(17)[英] 瑪麗亞·謝弗索娃：《羅伯特·威爾遜：方法與作品》,第120頁。在這個(gè)作品里,各個(gè)部分沒有任何的線性邏輯聯(lián)系,幕與幕之間是拼貼,每一幕里的每一個(gè)小節(jié)以及每一位或一組表演者的表演也是拼貼。表演者之間不產(chǎn)生聯(lián)系,沒有主次之分,他們都在自己的時(shí)間軌跡中運(yùn)行。拼貼摒棄了時(shí)間的連續(xù)性,在拼貼中,聲音、燈光、動(dòng)作、影像等不同的劇場因素產(chǎn)生了不同的節(jié)奏,節(jié)奏把這些因素孤立起來,使它們看起來沒有相互聯(lián)系,因?yàn)楣?jié)奏為每一因素創(chuàng)造了一個(gè)它自己的時(shí)間結(jié)構(gòu)(18)[德] 艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,余匡復(fù)譯,上海：華東師范大學(xué)出版社,2012年,第195頁。,所有的舞臺(tái)因素創(chuàng)造出的各自時(shí)間結(jié)構(gòu)在劇場中平行并置。

后戲劇劇場不再將超長時(shí)間壓縮為情節(jié)時(shí)間,而是體現(xiàn)為表演者和觀眾在劇場實(shí)際共同度過的時(shí)間。楊·法布雷(Jan Fabre)的24小時(shí)劇場作品《奧林匹斯山》(MountOlympus)是對劇場中超長時(shí)間概念的重新建立。沒有被壓縮的情節(jié),沒有角色的扮演,而是連續(xù)不斷的真實(shí)表演發(fā)生在舞臺(tái)上。表演中一種極致的時(shí)間是重復(fù)一個(gè)高強(qiáng)度的動(dòng)作,長達(dá)十幾分鐘的跳繩、原地跑步,兩位表演者在身體上涂滿油脂后奮力地?fù)湎驅(qū)Ψ?進(jìn)行摔跤運(yùn)動(dòng),超長時(shí)間的重復(fù)動(dòng)作加強(qiáng)了力量的爆發(fā)。舞臺(tái)上克呂泰涅斯特拉(Clytaemnestra)和伊菲格尼亞(Iphigenia)繞著戰(zhàn)爭英雄阿伽門農(nóng)(Agamemnon)轉(zhuǎn)了一刻鐘,同時(shí)繞著自己的身體軸旋轉(zhuǎn),就像行星繞著太陽轉(zhuǎn),跌倒了又馬上起身繼續(xù)這個(gè)動(dòng)作,直至精疲力竭。旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作不是表現(xiàn)情節(jié),也不是展示技巧,重復(fù)的動(dòng)作是時(shí)間的痕跡。巴爾梅認(rèn)為:“很清楚地,表演中發(fā)生的許多事都伴隨著時(shí)間的經(jīng)驗(yàn),但關(guān)鍵是經(jīng)驗(yàn)本身而非時(shí)間性的語義品質(zhì)。”(19)[德] 克里斯多夫·巴爾梅：《劍橋劇場研究入門》,耿一偉譯,臺(tái)北：書林出版有限公司,2010年,第166頁。這些夸張的,反幻覺的手法,使觀眾進(jìn)一步把注意力集中在時(shí)間的本質(zhì)上,而產(chǎn)生一種度過真實(shí)時(shí)間的體驗(yàn)。

阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)所有的表演都是在真實(shí)的時(shí)間內(nèi)展開。在《時(shí)間中的關(guān)系》(RelationinTime)中,阿布拉莫維奇和烏雷(Ulay)背對背靜坐在地上,兩人形成一種對稱的姿勢,他們的頭發(fā)幾乎一樣長,在腦后綁在一起,這時(shí)沒有觀眾在場,他們保持這樣的姿勢已經(jīng)16個(gè)小時(shí)。阿布拉莫維奇放置了一個(gè)節(jié)拍器裝置,節(jié)拍器能夠喻示出時(shí)間的緩慢流動(dòng)。隨著時(shí)間的流逝,攝影機(jī)拍下兩人長時(shí)間靜坐后逐漸松懈的坐姿和變得凌亂的頭發(fā)。勞拉(Lara Shalso)稱這些“耐力表演”(endurance performance)“是在真實(shí)的時(shí)間和空間中進(jìn)行的,與傳統(tǒng)劇場虛假的人工表演形成鮮明對比。耐力表演結(jié)合了肉體的過度痛苦,并延長持續(xù)的時(shí)間,在創(chuàng)作的頂峰,耐力藝術(shù)使身體的脆弱和短暫變得明顯”。(20)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 66.《海上夜航》(NightseaCrossing)中,阿布拉莫維奇和烏雷面對面坐在桌子兩頭的椅子上,開始長達(dá)8小時(shí)的對視,8小時(shí)是演出所在地——畫廊的開放時(shí)間。在創(chuàng)作這個(gè)作品時(shí),阿布拉莫維奇想到了她十幾歲時(shí)讀到的關(guān)于禪修者論述“靜坐的重要性”的文字:“尋求禪最原始最重要的方式就是打坐……只是坐直了,讓時(shí)間流逝,不去思考會(huì)獲得什么,也不要去想會(huì)悟到什么——這是佛祖的方式……”(21)[英] 詹姆斯·韋斯科特：《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌?閆木子譯,北京：金城出版社,2013年,第134頁。這是西方劇場藝術(shù)在東方哲學(xué)中得到的啟發(fā)：有時(shí)停下來,什么也不做,什么也不想,仿佛什么也沒有發(fā)生,就能聆聽時(shí)間的流逝,感受到時(shí)間的充盈,我們在時(shí)間中存在。

三、 觀眾時(shí)間：時(shí)間體驗(yàn)與行動(dòng)

戲劇中的時(shí)間壓縮現(xiàn)實(shí)時(shí)間,并以此將觀眾帶入摹仿生活的幻象,在觀看中,冗長或緊張的戲劇情節(jié)會(huì)使觀眾的心理時(shí)間延長或縮短。戲劇演出時(shí)間往往設(shè)置在晚上,一是因?yàn)橥黹g大部分觀眾才會(huì)有屬于自己支配的私人時(shí)間,可以選擇去劇院看戲;二是因?yàn)橐雇砀菀资褂^眾進(jìn)入舞臺(tái)的虛幻時(shí)間。斯叢狄認(rèn)為,在戲劇中,只有某種時(shí)間性的東西可以再現(xiàn)出來,而時(shí)間本身是無法再現(xiàn)的,在戲劇中只能講述時(shí)間。(22)[德] 參見彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880—1950)》,第21頁。人們認(rèn)為當(dāng)時(shí)間從觀眾的意識(shí)中消失,這樣才是一個(gè)純粹的戲劇時(shí)間。然而,當(dāng)年《等待戈多》在圣昆丁監(jiān)獄的演出引起了強(qiáng)烈反響,不僅僅是“因?yàn)樗麄?囚犯觀眾)在波佐和幸運(yùn)兒的那種施虐—受虐狂式的互相依賴中,在弗拉基米爾與埃斯特拉貢之間爭爭吵吵的愛與恨中認(rèn)識(shí)到了他們自己的人際關(guān)系中的真實(shí)”,同時(shí)也因?yàn)檫@些觀眾在觀看那些重復(fù)、無聊的臺(tái)詞與行動(dòng)時(shí),感受到“他們自己對時(shí)間、等待、希望與絕望的體驗(yàn)”(23)[美] 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》,第57頁。,感受到自己時(shí)間流逝的痛苦與絕望。

在二十世紀(jì)六七十年代特定的社會(huì)思潮下,在接受美學(xué)、語言學(xué)轉(zhuǎn)向等理論背景下,新型劇場表演一片繁榮,觀眾的主體意識(shí)逐漸顯現(xiàn),表演讓觀眾有機(jī)會(huì)更多地了解與意識(shí)到什么是時(shí)間,時(shí)間作為自身而非情節(jié)的部分被展現(xiàn)出來。舞臺(tái)上的重復(fù),使觀眾一開始接收到的是關(guān)于動(dòng)作的內(nèi)容信息,然而當(dāng)相同的動(dòng)作與場景不斷重復(fù)時(shí),觀眾所感知到的是流逝的時(shí)間本身和度過這段時(shí)間的真實(shí)感受。在《海邊的愛因斯坦》中,簡單機(jī)械的語言在舞臺(tái)上被某一人或多人重復(fù),觀眾不再去理解這些語詞的含義,而是關(guān)注聲調(diào)的高低、速度、節(jié)奏和音樂性,以及在重復(fù)的聲音中時(shí)間的流淌。這時(shí),“重要的并不是被重復(fù)的事件的意義,而是被重復(fù)的感知的意義;不是被重復(fù)的東西,而是重復(fù)這個(gè)行為自身。時(shí)間美學(xué)把舞臺(tái)變成了觀眾對觀看這一動(dòng)作進(jìn)行反思的場所”。(24)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,第206頁。舞臺(tái)上那些慢得出奇的片斷使觀眾有時(shí)間去感知與反思什么是時(shí)間,以此來抵抗快速簡單的消費(fèi)文化與娛樂性演出。然而,這也并非提倡一種新的時(shí)間固化模型,將“慢”固定為唯一的審美價(jià)值,而是要尋找時(shí)間形態(tài)的多樣性,反對用唯一的時(shí)間模式去滿足資本主義形式所需求的速度。(25)See Laura Cull, Theatres of Immanence：Deleuze and the Ethics of Performance (London：Palgrave Macmillan, 2012),195.在這一類的作品中,主體不能再現(xiàn),不再明晰,也難以理解和接近,只能用重復(fù)、緩慢等外部的手法來表現(xiàn)一種劇場的感覺,達(dá)到一種觀看的效果。重復(fù)形成一種時(shí)間加速的錯(cuò)覺,而慢動(dòng)作使觀眾更加集中注意力,專注于動(dòng)作的細(xì)節(jié)。這些可伸縮、有彈性的重復(fù)與慢動(dòng)作打破了觀眾對故事中連續(xù)時(shí)間的接受,而當(dāng)兩者同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)時(shí),強(qiáng)烈的時(shí)間感的反差使舞臺(tái)演出的張力和節(jié)奏突顯出來,觀眾也會(huì)去期待、觀察與尋找舞臺(tái)上細(xì)微的變化。

亞里士多德認(rèn)為,“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”,而美的物體,體積不能太大,也不能太小,因?yàn)樘蠡蛱《己陀^看的時(shí)間有關(guān),“情節(jié)也應(yīng)有適當(dāng)?shù)拈L度——以能被不費(fèi)事地記住為宜”。(26)[古希臘] 亞里士多德：《詩學(xué)》,第74頁。戲劇劇場借用了亞里士多德戲劇中時(shí)間和情節(jié)形成的封閉的內(nèi)部連貫性,形成一種整體,戲劇的演出時(shí)間也壓縮在兩三個(gè)小時(shí)以內(nèi)。而在后戲劇劇場一類的當(dāng)代劇場中,時(shí)間從線性的情節(jié)結(jié)構(gòu)的連續(xù)性中擺脫出來,舞臺(tái)上不同因素產(chǎn)生的時(shí)間節(jié)奏并置,使觀眾在同一時(shí)間中經(jīng)歷了不同的時(shí)間性。(27)[德] 艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,第195頁。拼貼結(jié)構(gòu)間離了觀眾對情節(jié)時(shí)間產(chǎn)生的幻覺,觀眾從對外在時(shí)間的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在時(shí)間的感知,開始真正意識(shí)到時(shí)間的存在與變化。《奧林匹斯山》24小時(shí)的表演中,有的觀眾“堅(jiān)持”到了最后,有的觀眾選擇中途離開,離開的觀眾在觀看中遇到了困難,產(chǎn)生了挫敗感,提前結(jié)束了這種與舞臺(tái)時(shí)間的一致性。也有的觀眾選擇中途休息后再次返回,他們在這種一致的時(shí)間內(nèi)外徘徊。不同觀眾的不同反應(yīng),甚至完全對立的態(tài)度與選擇也說明了當(dāng)代劇場中多層次、多維度、繁雜的觀看體驗(yàn)。演出中表演者有三次一小時(shí)的休息時(shí)間,他們在舞臺(tái)的睡袋里進(jìn)入夢境的時(shí)間是真實(shí)的,有人聲稱他真的睡著了。觀眾也會(huì)在這時(shí)候感到倦意,進(jìn)入休息的時(shí)間。這時(shí),“時(shí)間經(jīng)驗(yàn)變成了一種一致的身體、感官真實(shí),一種精神真實(shí)”。(28)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,第204頁。在《時(shí)間中的關(guān)系》延長的這段時(shí)間里,阿布拉莫維奇和烏雷顯得疲憊不堪,但注意力高度集中,在第17個(gè)小時(shí),觀眾被允許進(jìn)入,他們感受到空氣中的這種能量,下意識(shí)地“輕手輕腳地走路、小聲地說話”。(29)[英] 詹姆斯·韋斯科特：《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌?第107頁。很明顯,阿布拉莫維奇和烏雷長時(shí)間的“耐力表演”將這種能量散布在空間中,而在后續(xù)時(shí)間進(jìn)入的觀眾感受到了這種能量的存在,因此與表演者保持了一致的高度集中的張力,觀眾成為表演中能量互動(dòng)的一部分,然后一種儀式性的時(shí)間由此而建立。

阿德里安·希思菲爾德(Adrian Heathfield)使用“事件性”(eventhood)一詞來指代藝術(shù)家通過“改變時(shí)間的各種部署”吸引觀眾的注意力。(30)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 71.在一些表演作品中,觀眾的時(shí)間加入了作品的建構(gòu),參與到整體演出中。表演事件的極端行為往往突破觀眾的心理時(shí)間預(yù)期,在《托馬斯的嘴唇》(LipsofThomas)中,阿布拉莫維奇采用各種手段,長時(shí)間殘忍地對待自己的身體。表演最終是以不忍觀看的觀眾將阿布拉莫維奇抬出表演區(qū)而結(jié)束。當(dāng)代表演中的超長時(shí)間不再迎合戲劇劇場中觀眾觀看時(shí)的舒適度,甚至故意挑戰(zhàn)觀眾的耐心,因?yàn)闀r(shí)間過長,觀眾和舞臺(tái)上的表演者共同感受到疲憊與不適,這些痛苦有時(shí)會(huì)使內(nèi)容清空,意義便逐漸顯露出來。在《節(jié)奏0》(Rhythm0)表演的六個(gè)小時(shí)內(nèi),觀眾從一開始的友善到試探著開始侵犯表演者,進(jìn)而發(fā)展為對表演者的傷害。而在這個(gè)時(shí)間內(nèi),無論觀眾對阿布拉莫維奇做什么,她都保持了接受的狀態(tài)。在這段屬于表演者和觀眾共同的時(shí)間中,阿布拉莫維奇掌握的是時(shí)間的長度,而觀眾的行為構(gòu)成了時(shí)間中發(fā)生的事件,觀眾用自己的時(shí)間填滿了表演,決定了演出的走向。在這段“契約時(shí)間”內(nèi),表演由表演者和觀眾在一致的時(shí)間中共同完成,雙方都在行使自己的權(quán)利,也遵守了自己的邊界。

戲劇劇場摹仿日常時(shí)間,而在后戲劇劇場中,日常時(shí)間以真實(shí)的姿態(tài)進(jìn)入表演。在德國劇團(tuán)“大嘴突擊隊(duì)”(Gob Squad)的《客房服務(wù)——幫我度過這一夜》(RoomService：HelpMeMakeitThroughtheNight)中,酒店客房里表演者的時(shí)間與在大廳觀看演出直播的觀眾的時(shí)間是一致的,無論是單獨(dú)表演,還是邀請觀眾進(jìn)入客房中共同直播演出,表演者和觀眾都處于同一個(gè)真實(shí)的時(shí)間內(nèi),他們共同度過了一個(gè)夜晚,共同分享了一段時(shí)間。在另一個(gè)德國劇團(tuán)“里米尼記錄”(Rimini Protokoll)的作品《遙感城市(上海篇)》(RemoteX,“X”表示不同的城市)中,表演由參與者(觀眾)戴著耳機(jī)聽著語音引導(dǎo),在下午的兩點(diǎn)至四點(diǎn)這兩個(gè)小時(shí)的城市漫步中完成。在這里,表演者和觀眾的時(shí)間重合為參與者的時(shí)間,根據(jù)太陽下陰影的變化、手表上指針的移動(dòng),參與者體驗(yàn)到的是真實(shí)的時(shí)間流逝,他們所經(jīng)歷的時(shí)間和表演過程中時(shí)間的變化是一致的。他們進(jìn)入了一段時(shí)間,他們的生命進(jìn)入一種組織化的集體活動(dòng),這不是一種度量單位的時(shí)間,而是在這段時(shí)間內(nèi),個(gè)體生命被激發(fā)的精神上的交流與互動(dòng)。

結(jié) 語

時(shí)間是貫穿西方哲學(xué)史的一個(gè)重要概念,是人們認(rèn)識(shí)和描述世界的方法和角度。康德把牛頓的外在時(shí)間轉(zhuǎn)化為內(nèi)在時(shí)間,即由人的內(nèi)感官認(rèn)識(shí)的時(shí)間。海德格爾認(rèn)為時(shí)間不僅是人的認(rèn)識(shí),也是人的存在。尼采的時(shí)間觀以人的感知代替了可測量的時(shí)間,對時(shí)間的理解發(fā)生了顛覆,產(chǎn)生了一種新的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。時(shí)間是一種有創(chuàng)造性的瞬間的循環(huán),也是空間化的時(shí)間。人們感知著時(shí)間的流逝,尼采的時(shí)間觀就強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)。“在劇場矩陣中,時(shí)間不僅是指定的小時(shí),持續(xù)一段時(shí)間的表演,也是由行動(dòng)建構(gòu)的時(shí)間感覺。”(31)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 56.

在當(dāng)代劇場藝術(shù)實(shí)踐中,時(shí)間不僅表現(xiàn)為戲劇中的虛構(gòu)情節(jié)時(shí)間,不僅是理性的認(rèn)識(shí)與理解,而且有著更豐富的維度。在劇場的時(shí)間實(shí)驗(yàn)中,舞臺(tái)表演時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間一致,劇場藝術(shù)家用非線性、非邏輯、夸張、反幻覺的手法讓觀眾體驗(yàn)到時(shí)間的流逝,感知到時(shí)間的本質(zhì),劇場時(shí)間更強(qiáng)調(diào)不同觀眾的不同感性經(jīng)驗(yàn)。觀眾的真實(shí)時(shí)間以不同的方式進(jìn)入劇場,時(shí)間從客觀時(shí)間轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸?shí)的主觀時(shí)間。劇場舞臺(tái)擺脫了線性的時(shí)間,強(qiáng)調(diào)尼采的“圓性時(shí)間”:“一切筆直者都是騙人的,所有真理都是彎曲的,時(shí)間本身就是一個(gè)圓圈。”(32)[德] 尼采：《查拉圖斯特拉如是說》,孫周興譯,北京：商務(wù)印書館,2017年,第248頁?！八^‘圓性時(shí)間’不是自然人類的時(shí)鐘時(shí)間,也不是科學(xué)(物理)計(jì)算的時(shí)間,而是藝術(shù)創(chuàng)造的‘時(shí)機(jī)’——其實(shí)這里不應(yīng)該說藝術(shù)創(chuàng)造,而毋寧更是在‘人人都是藝術(shù)家’意義上來說的,我們每個(gè)人都是創(chuàng)造性的個(gè)體,每個(gè)人都有這種創(chuàng)造性時(shí)機(jī)。”(33)孫周興：《圓性時(shí)間與實(shí)性空間》,《學(xué)術(shù)界》,2020年第7期。在當(dāng)代劇場藝術(shù)的中,觀眾的時(shí)間有機(jī)會(huì)參與了表演,觀眾的行動(dòng)成為演出的一部分,觀眾和舞臺(tái)的區(qū)隔被消除,藝術(shù)和生活的邊界變得模糊,“時(shí)間”成為觀眾和表演者共同經(jīng)歷的一段真實(shí)的“時(shí)間進(jìn)程”,與劇場形成了一種平等的且互相參照、互相滲透的時(shí)間體驗(yàn)。