【摘要】自1926年中國第一部動畫片《大鬧畫室》問世以來，到“中國動畫學(xué)派”作為世界動畫史重要流派享譽(yù)世界，中國動畫人從未停止對動畫民族特色和開創(chuàng)性藝術(shù)的追求。本文以符號在動畫中的表意作用為出發(fā)點，首先以戲曲為例，基于戲曲的文化符號與動畫美學(xué)的適配度，進(jìn)而對中國文化符號從角色塑造、動畫表演、美術(shù)風(fēng)格等方面在動畫中的運(yùn)用進(jìn)行分析和解讀，探究文化符號隨時代對近年來傳統(tǒng)民間故事動畫新編的引導(dǎo)作用，并進(jìn)一步廓清中國當(dāng)代動畫創(chuàng)作中，文化符號在突出動畫民族特色方面的運(yùn)用問題。

【關(guān)鍵詞】文化符號；中國動畫；民族特色

【中圖分類號】G122 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）09-0044-04

一、符號在動畫中的表意作用

符號能超越語言描述，做到最直接的意向表達(dá)。關(guān)于符號的構(gòu)成，索緒爾的理論提出了現(xiàn)代符號學(xué)的兩個概念，“能指”和“所指”。能指也叫做意符，通常表現(xiàn)為聲音或圖像，能夠引發(fā)人們對特定對象事物的概念聯(lián)想；所指也稱為意指，即意符所指代或表述的對象事物的概念。在動畫中，能指會是一個名字，一個角色或者一件器物等，所指即整個動畫作品需要傳達(dá)給觀眾的信息，進(jìn)而希望在觀眾腦海里構(gòu)建的印象。能指、所指、符號三位一體。符號連接了所指和能指，所指和能指構(gòu)成符號。

動畫的視覺符號分為具象、非具象、立體的與虛構(gòu)的。動畫的形象也是符號的一種，因為動畫形象不代表事物本身，而是代表某些事物的標(biāo)記。文化符號的有機(jī)融入方能為影片獲得更多的價值內(nèi)蘊(yùn)和文化認(rèn)同感，為中國動畫提供更多的表意空間。

上海美術(shù)電影制片廠20世紀(jì)50至80年代的動畫作品從傳統(tǒng)民間技藝出發(fā)，專注于探索藝術(shù)表現(xiàn)形式，制作出諸多包含民族文化符號如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》等具有中國美術(shù)特色鮮明的偉大作品，享有“中國動畫學(xué)派”美名，成為世界動畫史上重要的流派之一。

二、動畫與戲曲文化符號的藝術(shù)共性

所謂動畫，是人類觀察外界事物后，于腦中形成的畫面，加以動態(tài)的捕捉之后制造的“動態(tài)的幻覺”。動畫的精神并不在于捕捉外在事物在物質(zhì)世界里的原貌，而是捕捉的事物進(jìn)入人們腦中之后所產(chǎn)生的沖擊與印象，因此動畫時常呈現(xiàn)物質(zhì)世界里觀察不到的夸張、變形或離奇情節(jié)。從這層意義來看，動畫在美學(xué)上其實是極富表達(dá)精神的現(xiàn)代藝術(shù)。綜合性、虛擬性、程式性是戲曲藝術(shù)的三大特征。虛擬性指的是戲曲演員用一種變形的方式來比擬現(xiàn)實環(huán)境或?qū)ο蟮谋硌?，借以表達(dá)生活。戲曲的程式性直接或間接來源于生活，是對生活動作的規(guī)范化、舞蹈化表演而形成的。綜上來看，動畫和戲曲都是按照一定的規(guī)范對生活進(jìn)行提煉、藝術(shù)化、再創(chuàng)造而形成的。國家京劇院院長吳江在評價戲曲動畫時，在肯定了戲曲動畫這個創(chuàng)意的同時，還指出動畫、戲曲藝術(shù)的融合與它們的共性有關(guān)，正是虛擬性、程式性兩種共同的藝術(shù)特性使融通變得和諧，這也是中國動畫大量使用戲曲文化符號的重要支持。

三、文化符號在形象設(shè)計中的體現(xiàn)

（一）角色來源與設(shè)定

在中國動畫起步階段，動畫題材主要取自神話傳說、民間故事、真人英雄事跡改編。譬如《哪吒鬧?！啡〔挠诠诺渲竟中≌f《封神榜》，《寶蓮燈》根據(jù)流傳廣泛的神話故事“沉香劈山救母”改編而成，《草原英雄小姐妹》根據(jù)蒙古族姐妹龍梅和玉榮的英雄事跡改編而成。

如今的動畫作品也不乏對傳統(tǒng)神話設(shè)定的新編，《非人哉》在人物設(shè)定上做出大膽突破，講述了九尾狐九月和朋友哮天犬、玉兔小玉、西海龍王三太子敖烈、刑天在觀世音菩薩開辦的公司打工日常，充分結(jié)合傳統(tǒng)神話故事的人物特征與現(xiàn)代生活元素，實現(xiàn)了在互聯(lián)網(wǎng)語境下，神話故事資源的轉(zhuǎn)化和重構(gòu)。

（二）戲曲符號在角色塑造中的運(yùn)用

在戲曲中，根據(jù)人物的屬性分為生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)，不同的行當(dāng)分為具備其代表性特征的妝造，由于戲曲行當(dāng)本身具有的表意符號，當(dāng)行當(dāng)?shù)陌缦嗵卣鬟\(yùn)用到動畫的形象設(shè)計中時，角色的立場、個性也有了更加明確的指向。

《大鬧天宮》中孫悟空的扮相便是戲曲臉譜用于角色形象設(shè)計的典型，戲曲臉譜中的紅臉代表忠義、耿直、有血性。影片中孫悟空的臉部中央用紅色勾畫成桃心形，既引入戲曲臉譜符號表明孫悟空忠義、耿直的性格，也突出了猴子愛吃桃子的本性。

《天書奇譚》中很多角色設(shè)計來自戲曲造型，生旦凈末丑俱全，三個狐貍精的形象設(shè)計特點鮮明，性格迥異。其中黑狐精具備彩旦特征，彩旦在戲曲中年齡比較老，為陰險狡詐的反派女角色。片中黑狐精作為三只狐貍中最為年長的，表現(xiàn)得尤為狡猾，也是反派中的頭目。粉狐精形象取自戲曲中的花旦，為天真活潑的少女或性格潑辣的少婦，以服裝花艷為特色。片中粉狐精化成人形后是一個妖嬈嫵媚的年輕女子形象，盤著講究的發(fā)髻，細(xì)長鳳眼、櫻桃小嘴、瓜子臉。臉蛋上各有一個大大的紅暈，時不時翹起蘭花指、扭著楊柳細(xì)腰、造作無比、忸怩作態(tài)、卻也有著獨特的媚惑力。瘸腿狐貍阿拐形象取自京劇中的小生，為年輕的男性角色，特征是不戴胡子，在片中為白面書生，卻有著簡單頭腦。

四、動作符號在動畫表演的體現(xiàn)

《大鬧天宮》孫悟空的出場采用的是戲曲舞臺的“亮相”動作，登場時又是一個“亮相”動作，“亮相”是戲曲特有的一種表演程式動作。表演完一組連貫的動作后，演員隨著鑼鼓的伴奏突然“停頓”，運(yùn)用造型藝術(shù)的“塑形美”，人物的內(nèi)在氣質(zhì)與精神面貌在“停頓”中充分體現(xiàn)，兩個“亮相”動作是對孫悟空出場的一種修飾和美化。

《天書奇譚》中角色的動作融入了戲曲的程式化動作。跟隨音樂的抑揚(yáng)頓挫使動作節(jié)奏具有戲曲特色。例如蛋生在用聚寶盆將縣官掠奪的財寶糧食還給村民時，縣官趕來掠奪，其間蛋生和縣官的對話中，出現(xiàn)多處“停頓動作”。

“觸動至深，愣然失神”是戲曲中停頓動作的一種較為常見的表現(xiàn)形式。戲曲在某一特定情形下，受到外界刺激，或因事態(tài)突變而驚慌失措，或因感觸頗深而默然神定，或因驚悸過度而失魂落魄。縣官在蛋生將聚寶盆收回后張牙舞爪大呼：“誰拿去了，?。渴钦l搗的鬼？”叉腰身體隨著問話一前一后逼問正是事態(tài)突變時情緒爆發(fā)的外在呈現(xiàn)。

反觀國外，美國動畫不論是剛剛起步階段還是如今的興盛時期，不論是二維還是三維動畫，都極具夸張性，具備一套模仿戲劇歌舞表演的模式。近年國內(nèi)誕生的動畫作品表演風(fēng)格普遍較為寫實，表演相較于現(xiàn)實生活中的動作稍加改造，缺乏特點鮮明的表演風(fēng)格。對于后世中國動畫的動畫表演應(yīng)當(dāng)繼續(xù)繼承戲曲風(fēng)格還是誕生屬于中國的新的表演風(fēng)格，是一個中國動畫值得繼續(xù)探索的領(lǐng)域。

五、文化符號主導(dǎo)影片美術(shù)風(fēng)格

一直以來，全國各地域及民族群眾創(chuàng)造的豐饒民間美術(shù)樣式，以種類豐富、成就卓越享譽(yù)世界。川渝地區(qū)的農(nóng)民版畫、年畫；新疆地區(qū)的石窟藝術(shù)、西域巖畫；陜甘地區(qū)的皮影、彩繪、剪紙、泥塑；川藏地區(qū)的唐卡繪畫、堆繡；云貴區(qū)的苗、白、布依等民族的蠟染、刺繡等民間藝術(shù)瑰寶多方面展示了各民族的傳統(tǒng)文化信仰，為動畫作品的審美和創(chuàng)作提供了重要參照。高度程式化的形式語言、豐富多變的繪畫技法、極具民族特色的色彩運(yùn)用為包含動畫在內(nèi)的藝術(shù)作品提供了取之不盡的靈感源泉。

（一）色彩運(yùn)用

中國畫的傳統(tǒng)色彩觀是“隨類賦彩”與“墨分五色”?！半S類賦彩”指的是賦色要以客觀現(xiàn)實為依據(jù)，隨物象類別不同而賦彩，同時畫家們賦予了一層主觀含義，它不是純粹的自然色再現(xiàn)，是畫家意象思維的結(jié)果?！澳治迳笔侵改兓慕埂?、重、淡、清。中國畫講究筆中墨水量的變化在紙面上產(chǎn)生干、濕、濃、淡的變化。色彩在動畫創(chuàng)作中占據(jù)著舉足輕重的地位，對中國動畫而言，色彩的使用可以同時傳遞常規(guī)的色彩信息和中國傳統(tǒng)色彩的文化內(nèi)涵。

《九色鹿》取材于敦煌壁畫，在色彩上巧妙地借鑒了壁畫的風(fēng)格樣式。敦煌壁畫色彩結(jié)構(gòu)具有裝飾性，強(qiáng)烈的裝飾感反映出一種熱烈而淳厚的民族風(fēng)格，敦煌壁畫的色彩結(jié)構(gòu)講究按照裝飾色彩的秩序來組合色調(diào)，講究色彩均勻、節(jié)奏、疏密、韻律關(guān)系，把多變的物象概括成平面化的大小色塊，變化多樣的色塊，是構(gòu)建秩序感和形式感的重要媒介。

影片中的色彩運(yùn)用和場景設(shè)計參照了西域阿拉伯的架構(gòu)形式，注重暈染風(fēng)格和大面積的赭紅色，散花圖案作為裝飾襯底，又以中國傳統(tǒng)繪畫“隨類賦彩”意向性的色彩運(yùn)用和“艷而不俗，淺而不薄”的“和諧”美學(xué)作為整體風(fēng)格，赭紅色作為地面顏色進(jìn)行暖色主調(diào)繪制，其間用冷色進(jìn)行樹叢、石青的繪制，加入中性的黑白灰以調(diào)平衡，紅色或黑色勾邊使色彩秩序協(xié)調(diào)。

（二）傳統(tǒng)繪畫技法

中國動畫的緣起可以追溯到中國的傳統(tǒng)技藝——“皮影戲”，它借助燈光，將人操縱的人偶投射到半透明的屏幕上，配合現(xiàn)場的演唱和音樂、旁白，演出民間故事，“皮影戲”制作工藝細(xì)致繁復(fù)，影響了中國最早期的動畫美術(shù)風(fēng)格，中國動畫發(fā)展之初被冠以“美術(shù)片”的稱號，在中國電影出版社出版的《電影藝術(shù)辭典》中，對美術(shù)片的定義為：“美術(shù)片，電影四大片種之一。是動畫片、木偶片、剪紙片、折紙片的總稱。它以繪畫或其他造型藝術(shù)形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，不追求畫面的逼真，而運(yùn)用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和愿望?！?/p>

《小蝌蚪找媽媽》作為中國的第一部水墨動畫開創(chuàng)了水墨風(fēng)格動畫的先河，水墨留白與中國人含蓄的情感表達(dá)相映，正如老子所說：“知白守黑，為天下式?！焙诎鬃鳛橹袊嫹N色彩對比的兩極，黑不僅是造型的勾勒，還代表著虛實、明暗、繁簡等對立相生的意義。白大量用于表達(dá)中國山水畫中氣、云之類物體的流動與捉摸不透，留白調(diào)動欣賞者的想象，對空白的想象使欣賞者與作者心靈實現(xiàn)跨越時空的銜接。

在后世的作品中仍不乏充滿留白寫意的動畫作品，如《中國奇譚》中的《鵝鵝鵝》。該片沿用南北朝志怪小說一個顯著特點，不做主觀評判，留下想象的空間。不論是美術(shù)風(fēng)格還是劇情設(shè)置，都具備“留白”的特點。鵝山隱于霧靄之中，遠(yuǎn)景并沒有一筆一畫地交代，而是使用流動的氤氳，在劇情設(shè)置上，不加入創(chuàng)作者主觀評判，對于作品傳達(dá)的結(jié)局和思想也產(chǎn)生諸多解讀。

六、時代背景符號對動畫的影響

（一）時代背景是角色塑造的重要參考

以孫悟空的形象從《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》等后世動畫作品的轉(zhuǎn)變?yōu)槔ㄒ妶D1），傳統(tǒng)影片《大鬧天宮》中孫悟空的臉譜扮相表現(xiàn)他剛烈、耿直的個性，角色造型神采十足，英勇矯健，其頸部隨意圍著藍(lán)色圍巾，腰束虎皮短裙，紅色皮褲，足蹬一雙黑靴，塑造了英勇善戰(zhàn)、武藝高強(qiáng)的形象，整體上富有神性。而影片《西游記之大圣歸來》中，劇情前期的孫悟空面部方臉窄腮的特點與傳統(tǒng)形象大相徑庭，滄桑的神態(tài)、樸素的服裝把孫悟空塑造成一個處境低迷的普通猴子形象，正如當(dāng)下青年人在現(xiàn)實挫折下的真實寫照。后期的一身盔甲借鑒了明朝甲胄等元素，將大圣歸來的英雄氣概描寫得淋漓盡致，前后形象的反差正是對孫悟空完整自我救贖的體現(xiàn)。

在影片《我們的冬奧》中，孫悟空的形象在老版的形象上做了一些身材上的調(diào)整，使之更加圓潤，有了“大圣把自己吃胖了”的戲稱，導(dǎo)演表示：“做出這樣的反差吸引觀眾一探究竟的同時，是為了表現(xiàn)大圣安于享樂變胖，再通過運(yùn)動變瘦，也是號召大家多參與運(yùn)動?！边@是依據(jù)時代特征所進(jìn)行的角色重構(gòu)，使影片成為一部更符合現(xiàn)代新編風(fēng)格、老少皆宜的、為我國冬奧成功舉辦的獻(xiàn)禮。

圖1 ?三部影片中孫悟空的形象（從左至右）

（二）時代背景引導(dǎo)劇情設(shè)計

《天書奇譚》中的縣官借狐精之力，修建宮殿獲取財寶，影片中獲得的財物糧食不是憑空產(chǎn)生，實則是將百姓的財產(chǎn)掠奪給縣官，是對封建時期獨有的時代弊病的嘲諷。后來蛋生變出聚寶盆為村民主持公道，能注意到經(jīng)過聚寶盆，原來的熟肉變成活禽，借此嘲諷封建社會吃人不吐骨頭的殘酷。

隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的普及，數(shù)字文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)正在高速發(fā)展，媒介包括動畫、游戲、網(wǎng)絡(luò)文化、數(shù)字展演等，長久以來中國傳統(tǒng)文化符號被不同年代的創(chuàng)作者與觀眾不斷釋讀、解析，進(jìn)行富有現(xiàn)代特征的文化重構(gòu)。

2019年上映的電影《哪吒之魔童降世》改編自中國神話故事《哪吒鬧?！罚煌趥鹘y(tǒng)故事情節(jié)。1979年的《哪吒鬧?！穭?chuàng)作于后革命時期，哪吒反抗的核心在于反抗強(qiáng)權(quán)，防抗壓迫，龍王代表著強(qiáng)權(quán)，李靖則代表著父權(quán)。后世作品中將父權(quán)的靶子撤下，李靖不再是父權(quán)的象征，而是代表著父愛。哪吒反抗的早已不再是父權(quán)和壓迫，而是生為魔丸的“不信命”“逆天改命”，對命運(yùn)的抗?fàn)?。哪吒與敖丙，看上去與傳統(tǒng)故事里的形象進(jìn)行了對調(diào)，哪吒成了傷人的魔頭，敖丙反倒成了救人的正派。但這兩個角色真正的關(guān)系，卻不是對立，而是一體兩面。“魔丸”和“靈珠”代表出身和刻板印象，該影片從現(xiàn)代視角重構(gòu)經(jīng)典故事，加入更具現(xiàn)代性的打破世俗偏見，追求人格獨立的抗?fàn)?。反觀如今無數(shù)普通人為了自己并不優(yōu)越的出身而奮斗，具備現(xiàn)代時代特征，表達(dá)年輕人的心聲，引起廣泛的時代共鳴。

七、結(jié)語

任何民族的藝術(shù)作品都受到該民族文化符號的影響，我國數(shù)千年積累下的豐厚藝術(shù)文化符號為中國動畫提供了取之不盡的創(chuàng)意源泉。本文在借鑒符號對于表意作用的基礎(chǔ)上，從角色塑造、動畫表演、美術(shù)風(fēng)格、時代背景等方面著手，通過對當(dāng)今中國優(yōu)秀動畫作品構(gòu)成要件與其中的文化符號的聯(lián)系進(jìn)行分析研判，尋找作為藝術(shù)研究對象所必然蘊(yùn)含的文化符號特質(zhì)和美學(xué)精神承載。另一方面，本文指出，在傳播媒體發(fā)展多元化的當(dāng)下，文化符號在動畫中的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)隨著社會意識形態(tài)的改變與時俱進(jìn)，這需要動畫人對當(dāng)先的思想潮流有敏銳的洞察力，準(zhǔn)確把握自身文化特點和價值觀念，順應(yīng)時代、自主創(chuàng)新，是作為動畫人未來進(jìn)行動畫創(chuàng)作的重要原則。

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作者簡介：

肖思睿（2002.6-），女，漢族，湖北武漢人，本科在讀，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)動畫。