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類型探索與返歸民間
——20世紀(jì)80年代初娛樂(lè)片創(chuàng)作的再思索

2023-09-21 06:30:04胡鵬飛
民族藝術(shù)研究 2023年2期
關(guān)鍵詞:武俠文化

胡鵬飛,陳 陽(yáng)

20世紀(jì)80年代,不論就思想、文學(xué)而言,還是就藝術(shù)而言,都是一個(gè)轉(zhuǎn)變與革新的年代,也是一個(gè)反思與重整的年代。在電影界,80年代初發(fā)生了兩個(gè)重要的事件:一個(gè)是娛樂(lè)片創(chuàng)作實(shí)踐開始,并逐漸形成了其創(chuàng)作的第一個(gè)高潮,以 《神秘的大佛》 《武當(dāng)》 《武林志》為代表的武打片①對(duì)于“武打片”的概念,張華勛導(dǎo)演有自己的見解,他并不接受“武打片”的提法,指出其作品采用電影武打元素的主要目的是弘揚(yáng)中華武術(shù)。張華勛導(dǎo)演非常強(qiáng)調(diào)電影的文化內(nèi)涵,認(rèn)為電影對(duì)于中國(guó)武術(shù)的表現(xiàn),要挖掘“武”(基礎(chǔ)功夫和實(shí)力,也是一種精神象征)和“術(shù)”(對(duì)抗進(jìn)擊的方法和策略)兩方面的內(nèi)容。陳墨在《中國(guó)武俠電影史》中認(rèn)為,廣義的武俠電影包含香港的“功夫電影”(近現(xiàn)代裝飾的拳腳打斗)和“武俠電影”(古代裝束的兵刃打斗),也包括大陸常說(shuō)的“武術(shù)片”“武打片”等電影類型。本文中所指的武打片和武俠電影,更接近于廣義的武俠電影概念。引發(fā)了觀影熱潮。另一個(gè)是羅藝軍和邵牧君有關(guān)電影民族化的論爭(zhēng)。這兩個(gè)事件中提出的問(wèn)題,在往后數(shù)十年都成了電影界和電影學(xué)術(shù)界探討的焦點(diǎn)問(wèn)題。追本溯源、重新思索80年代初期的娛樂(lè)片創(chuàng)作和電影民族化的實(shí)踐,這對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展具有重要的借鑒意義。

在20世紀(jì)80年代初的電影娛樂(lè)片創(chuàng)作實(shí)踐中,張華勛導(dǎo)演據(jù)有重要位置。他的處女作 《神秘的大佛》 “開創(chuàng)新中國(guó)武打影片的先河”②周嘯邦.北影四十年[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1997:405.,也是1981年的票房冠軍?!段淞种尽穭t進(jìn)一步助推了80年代初娛樂(lè)片創(chuàng)作高潮的形成,也取得了不俗的票房成績(jī)。與此同時(shí),在他的作品中也體現(xiàn)了非常自覺的電影民族化意識(shí)。對(duì)張華勛導(dǎo)演創(chuàng)作作品和創(chuàng)作思想的研究,實(shí)則是80年代初期電影實(shí)踐和理論熱點(diǎn)現(xiàn)象的一個(gè)縮影。本文以張華勛導(dǎo)演80年代初的創(chuàng)作為核心案例,試圖總結(jié)其藝術(shù)創(chuàng)作的特色,同時(shí)也把娛樂(lè)片的創(chuàng)作還原到80年代的歷史文化語(yǔ)境中,一方面探究80年代電影生產(chǎn)機(jī)制對(duì)電影創(chuàng)作的影響,更重要的是發(fā)掘隱含于其深層的大眾文化心理和意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu),從而對(duì)電影娛樂(lè)片創(chuàng)作和民族化問(wèn)題進(jìn)行更進(jìn)一步的思索。

一、《神秘的大佛》與80年代初的文化心理及電影生產(chǎn)發(fā)行機(jī)制

要研究80年代的娛樂(lè)片創(chuàng)作,不得不回到80年代獨(dú)特的歷史文化環(huán)境中。陳墨在《重思“娛樂(lè)片”及“娛樂(lè)片討論”》中首先引述了李陀的看法,認(rèn)為:80年代文藝發(fā)展的特點(diǎn)之一是“高層發(fā)起的思想解放運(yùn)動(dòng)和民間自發(fā)的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)合流,成了一股勢(shì)不可擋的時(shí)代潮流,這是形成80年代大氣候的基礎(chǔ)”①胡克,張衛(wèi),陳墨,等.重思“娛樂(lè)片”及“娛樂(lè)片討論”[J].當(dāng)代電影,2019(8):8.;另一方面,他也引述傅高義的論斷—— “80年代電影的論爭(zhēng)實(shí)際上就是自由邊界之爭(zhēng)的一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)”②胡克,張衛(wèi),陳墨,等.重思“娛樂(lè)片”及“娛樂(lè)片討論”[J].當(dāng)代電影,2019(8):8.。此外,在文化界和文學(xué)界,“文化熱”“人道主義思潮”不斷形成。這使得人的主體地位得到了一定程度的確立,文藝創(chuàng)作也獲得了一定的自由度。電影學(xué)術(shù)界也在這種文化熱潮下發(fā)出自己的聲音,喊出了“丟掉戲劇的拐杖” “電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”的口號(hào)。齊偉在《八十年代電影觀念辯論研究》中,梳理了80年代電影觀念的變化史,認(rèn)為80年代初期的電影觀念的核心是“電影必須是電影”③齊偉.八十年代電影觀念辯論研究[M].北京:中國(guó)電影出版社,2015:35.。這種種現(xiàn)象的出現(xiàn),似乎聲勢(shì)浩大。但是實(shí)際上,80年代初期電影創(chuàng)作的自由度仍然有限。其中一個(gè)重要的原因是,電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路線仍然占據(jù)主導(dǎo)地位,它并不推崇電影的娛樂(lè)功能,而更強(qiáng)調(diào)電影的宣傳和教化功能。80年代初期,雖然伴隨著思想解放大環(huán)境的形成,現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路線的鐵律正在松動(dòng),但是電影學(xué)術(shù)界并沒有自覺地意識(shí)到娛樂(lè)片的價(jià)值并給予其應(yīng)有的肯定。娛樂(lè)片獲得學(xué)術(shù)界普遍的肯定,是到了1987年《當(dāng)代電影》組織3次對(duì)話之后。而“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”口號(hào)的提出——對(duì)于第四代導(dǎo)演的藝術(shù)化探索是一種助力;但是對(duì)于娛樂(lè)片而言,其影響有限。80年代初期,現(xiàn)實(shí)主義鐵律的余威仍在,娛樂(lè)片被認(rèn)為是不能登大雅之堂的。在這種歷史和文化背景下,也就不難理解——為何張華勛導(dǎo)演一方面敢于 “第一個(gè)吃螃蟹”,拍攝含有武打因素的娛樂(lè)片;一方面又在導(dǎo)演闡述中,強(qiáng)調(diào)自己以拍攝成功的藝術(shù)片為追求。④張華勛.武術(shù)題材的嘗試與探索—— 《武林志》創(chuàng)作拍攝回顧[J].電影藝術(shù),1984(9):30.

此外,其時(shí)電影生產(chǎn)和發(fā)行的機(jī)制也是當(dāng)時(shí)娛樂(lè)片創(chuàng)作的一個(gè)重要影響因素。1980年,張華勛導(dǎo)演了他的第1部作品《神秘的大佛》。對(duì)于這部電影的拍攝,當(dāng)時(shí)有著質(zhì)疑的聲音。甚至在開拍后不久,就遇到了“停拍風(fēng)波”。張華勛回憶,在攝制組趕赴樂(lè)山之后不久,就聽到一些傳言說(shuō) “上面不讓拍《大佛》了”⑤張華勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:100.,認(rèn)為該片存在 “不真實(shí)……藝術(shù)格調(diào)低”⑥張華勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:104.等問(wèn)題,這種傳言在攝制組內(nèi)部造成了一定的影響,部分成員心理產(chǎn)生了波動(dòng)。但是張華勛導(dǎo)演并沒有動(dòng)搖,他認(rèn)為“劇本是經(jīng)過(guò)電影局審查通過(guò)的……而且在電影局召開的故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上明確認(rèn)定是好題材,汪洋(時(shí)任北京電影制片廠廠長(zhǎng))同志絕不會(huì)輕言放棄?!雹邚埲A勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:105.因此,攝制工作照常進(jìn)行,張華勛導(dǎo)演還召開了攝制組會(huì)議,在會(huì)上穩(wěn)定軍心。不久,制片廠就發(fā)來(lái)意見,表示“不要猜疑,戲要堅(jiān)持拍下去?!瓘S里決定拍攝《神秘的大佛》的方針不變?!雹鄰埲A勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:106.這個(gè)通知成為全組成員的定心丸,其攝制工作才得以順利進(jìn)行下去。在攝制工作進(jìn)行一段時(shí)間后,時(shí)任原文化部副部長(zhǎng)司徒慧敏及電影局局長(zhǎng)陳播更是親自來(lái)到樂(lè)山察看并表示支持。

從“停拍風(fēng)波”可以看到,當(dāng)時(shí)對(duì)于娛樂(lè)片的攝制還存在種種疑慮,正是因?yàn)楸庇皬S廠長(zhǎng)汪洋及原文化部、電影局的一些領(lǐng)導(dǎo)支持,其攝制工作才最終得以順利進(jìn)行。其時(shí),制片廠及原文化部領(lǐng)導(dǎo)的大力支持,跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮變化和思想解放有一定關(guān)系。此外,生產(chǎn)和發(fā)行制度的變化也是一個(gè)原因。70年代末,其觀眾人數(shù)創(chuàng)下紀(jì)錄,但影片版權(quán)早被中影公司買斷,所以票房收入與制片廠無(wú)關(guān),電影受觀眾歡迎獲高票房并未使制片廠的收入增加。對(duì)此,北影廠廠長(zhǎng)汪洋就呼吁中影公司提高收購(gòu)價(jià),同時(shí)主張制片廠應(yīng)當(dāng)擁有影片版權(quán)。1980年,原文化部出臺(tái)的1588號(hào)文件規(guī)定,中影公司根據(jù)發(fā)行需要所印制的拷貝量按一定單價(jià)與制片廠結(jié)算。①俞劍紅,張琦.從北影到中影看中國(guó)電影制片30年[J].電影藝術(shù),2008(2):5.這一改變無(wú)疑提升了娛樂(lè)片的重要性。就拷貝的發(fā)行數(shù)量而言,當(dāng)時(shí)的娛樂(lè)片是大幅領(lǐng)先于藝術(shù)片的。汪洋能夠力挺 《神秘的大佛》,也得益于當(dāng)時(shí)的制片廠廠長(zhǎng)負(fù)責(zé)制和所屬領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)一定程度的放權(quán),“影片的投產(chǎn)權(quán)不在文化部電影局,而在各廠廠長(zhǎng)。只要廠長(zhǎng)同意拍就拍?!雹谙难?提高電影質(zhì)量的關(guān)鍵在領(lǐng)導(dǎo)[M]//中國(guó)電影年鑒1982.北京:中國(guó)電影出版社,1983:507.

從張華勛導(dǎo)演拍攝《神秘的大佛》的過(guò)程我們可以看出,80年代初的思想解放思潮和文化氛圍為娛樂(lè)片的創(chuàng)作打下了一定的輿論基礎(chǔ),當(dāng)時(shí)的制片廠廠長(zhǎng)負(fù)責(zé)制和發(fā)行制度的變化,也為娛樂(lè)片拍攝提供了有利條件。但是學(xué)術(shù)界并沒有從合法性上為娛樂(lè)片進(jìn)行論證,“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的號(hào)召主要為第四代的藝術(shù)化探索打開了路徑,娛樂(lè)片的地位仍然得不到承認(rèn)。

二、觀眾心理與類型電影的“文化儀式”作用

1981年, 《神秘的大佛》的成片審查通過(guò),在部分地區(qū)進(jìn)行了試映,各省市陸續(xù)向電影發(fā)行公司和北影廠發(fā)來(lái)拷貝訂單。但是發(fā)表在 《光明日?qǐng)?bào)》署名為郁中叔的文章《電影中一個(gè)值得深思的現(xiàn)象》對(duì)影片首先發(fā)難,認(rèn)為該片“充滿了庸俗的噱頭和蹩腳的形象”,是“虛假的”③張華勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:200.。 《文藝報(bào)》組織討論,有評(píng)論家認(rèn)為該電影 “是藝術(shù)的墮落”④張華勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:198.??梢姰?dāng)時(shí)評(píng)論界總體還秉持著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念,對(duì)娛樂(lè)片是不認(rèn)可的。雖然評(píng)論界議論紛紛,但是該片還是頂著壓力上映了,并且很快在全國(guó)各地掀起觀影熱潮。影片發(fā)行了近300個(gè)拷貝⑤張華勛.我拍《神秘的大佛》的前前后后[J].電影藝術(shù),2004(1):87.,累計(jì)約有4億人次觀影⑥饒曙光.20世紀(jì)80年代“娛樂(lè)片”討論的前因后果——筆者親歷的“娛樂(lè)片”討論與爭(zhēng)論[J].當(dāng)代電影,2021(1):50.。張華勛導(dǎo)演更是收到近千封觀眾來(lái)信??梢哉f(shuō),其產(chǎn)生了轟動(dòng)性的觀影效應(yīng)。這種效應(yīng)產(chǎn)生的原因,從觀眾給張華勛導(dǎo)演的信件和當(dāng)時(shí)的觀眾反饋可窺一斑:“懸念比較多”⑦張華勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:226.“攝影看了很舒服,大佛、銅鐵佛像又是文物,既看了風(fēng)光,又見了文物,有民族特點(diǎn)?!雹鄰埲A勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:227.“群眾喜愛武術(shù),我們是應(yīng)該拍點(diǎn)這樣的影片?!雹釓埲A勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:247-248.“劉曉慶是上海觀眾熱愛和喜愛的青年演員,她的戲路子廣,她扮演的角色都比較成功。這次以新的姿態(tài)出現(xiàn),也是廣大觀眾爭(zhēng)相觀看原因之一”⑩張華勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:245.“影片的成功之處在于表現(xiàn)了我們民族的內(nèi)容,無(wú)論是語(yǔ)言、動(dòng)作,還是服裝、場(chǎng)景,都完全是中國(guó)化的?!?張華勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:227.總結(jié)起來(lái),就是其具有懸念、武打等類型因素,有“明星”的吸引力,在具有民族風(fēng)格的同時(shí)還滿足了人們的好奇心理。除民族風(fēng)格這一點(diǎn)外,其余的因素?zé)o疑是許多類型電影都具有的特征。但是在當(dāng)時(shí),類型意識(shí)其實(shí)是缺乏自覺的,好萊塢電影的類型觀念也還沒有被學(xué)術(shù)界普遍接受。這反映在學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)使用上。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)了“娛樂(lè)片”“商業(yè)電影” “類型電影”等語(yǔ)詞在論文中的使用情況,發(fā)現(xiàn)“‘娛樂(lè)片’的相關(guān)研究成果主要集中在1986—1996年這段時(shí)間……進(jìn)入21世紀(jì)后,隨著我國(guó)電影創(chuàng)作的全面商業(yè)化,娛樂(lè)片的語(yǔ)用功能漸漸失效,取而代之的是‘商業(yè)片’‘商業(yè)電影’,甚至是‘商業(yè)大片’‘類型片’?!雹僦苄?娛樂(lè)片的語(yǔ)用修辭——對(duì)20世紀(jì)80年代娛樂(lè)片之爭(zhēng)的再思考[J].當(dāng)代電影,2016(2):147-148.也就是說(shuō),類型意識(shí)的整體性的自覺直到90年代后期才逐漸形成。受限于當(dāng)時(shí)的文化和學(xué)術(shù)環(huán)境,張華勛導(dǎo)演也沒有明確的類型意識(shí)。就算使用了“類型”一詞,也只是簡(jiǎn)單地以其指稱電影的類型,而不是理論意義上的類型電影的指代。

關(guān)于類型電影概念的內(nèi)涵,具體而言有3個(gè)層次。首先,強(qiáng)調(diào)類型電影的工業(yè)生產(chǎn)屬性。類型電影是美國(guó)制片廠制度成熟之后形成的產(chǎn)物,其體現(xiàn)了藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。商業(yè)因素是類型片形成的最重要的原動(dòng)力。②路春艷.類型電影概念及特征[J].北京社會(huì)科學(xué),2005(2):148-149.其次,類型電影是一種大眾化的藝術(shù),它是大眾文化和心理的體現(xiàn)。托馬斯·沙茨在《好萊塢類型電影》中通過(guò)援引亨利·史密斯對(duì)美國(guó)西部故事的研究,提出了“文化儀式”論,認(rèn)為通俗小說(shuō)和類型電影都“由去個(gè)人化的集體代表和匿名的大眾共同生產(chǎn),用以宣揚(yáng)基本的信仰和價(jià)值觀,其故事不能只被看作通俗或是精英藝術(shù),更應(yīng)該被看成是一種文化儀式。”③托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].彭杉,譯.成都:四川人民出版社,2020:16.托馬斯·沙茨將其進(jìn)一步概括為“問(wèn)題-解決”策略的實(shí)施者:類型電影將社會(huì)中的文化沖突按照某種敘事慣例表達(dá)出來(lái),并提出某種想象性的解決方案,最終往往通過(guò)正式的慶典或社會(huì)儀式來(lái)解決這些沖突,以進(jìn)行社會(huì)秩序的維護(hù)。再次,類型電影包含民間藝術(shù)及其原型。潘諾夫斯基在《電影中的風(fēng)格與媒介》一文中提出“建立在民間藝術(shù)水平上的那些早期電影原型——有關(guān)功成名就或因果報(bào)應(yīng)的、多愁善感的、聳人聽聞的、淫穢色情的以及粗俗幽默的,充分利用這一新媒介帶來(lái)的獨(dú)一無(wú)二的、特定的可能性,而不是注入文學(xué)價(jià)值,就可以完成其脫胎換骨的轉(zhuǎn)型,成就名副其實(shí)的歷史劇、言情悲劇、犯罪驚險(xiǎn)劇和喜劇?!雹芘酥Z夫斯基.風(fēng)格三論[M].李曉愚,譯.北京:商務(wù)印書館,2021:94.潘諾夫斯基看到了早期電影中隱含的類型元素,并且認(rèn)為這些類型元素與民間藝術(shù)及原型有密切關(guān)聯(lián),可以進(jìn)一步將包含這些元素的電影拓展成成熟的電影類型,但是這種類型的劃分還主要是文學(xué)式的。斯坦利·卡維爾在潘諾夫斯基的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提煉,提出了“作為媒介的類型”的概念: “只有藝術(shù)本身能發(fā)現(xiàn)它自己的可能性,而發(fā)現(xiàn)一種新的可能性就是發(fā)現(xiàn)一種新的媒介?!雹菟固估たňS爾.看見的世界[M].齊宇,利蕓,譯.北京:中國(guó)電影出版社,1990:37.“電影所依靠的形式恰恰表現(xiàn)為類型。”⑥斯坦利·卡維爾.看見的世界[M].齊宇,利蕓,譯.北京:中國(guó)電影出版社,1990:39.他將類型電影提高到與電影媒介本身相提并論的地位。如果說(shuō),在潘諾夫斯基那里,類型電影還只是電影的分支或附屬單位,那么卡維爾則把類型電影獨(dú)立出來(lái),開始去思考“作為媒介的類型”本身的發(fā)展和演變。其 “復(fù)婚喜劇”類型學(xué)⑦STANLEY Cavell.Pursuits of happiness:The Hollywood comedy of remarriage[M].Boston:Harvard University Press,1981:31.即是其理論的實(shí)踐范本,深入分析了該電影類型與伊甸園神話原型的緊密聯(lián)系。

在思考《神秘的大佛》為何掀起了這么大的觀影熱潮時(shí),我們有必要引入電影觀眾心理學(xué)。在80年代進(jìn)行娛樂(lè)片討論時(shí),饒曙光總結(jié)娛樂(lè)片的功用,認(rèn)為:娛樂(lè)片一方面可以“宣泄和釋放人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)當(dāng)中得不到滿足的情緒”;就其建設(shè)性的意義而言,當(dāng)人們?cè)诟行詩(shī)蕵?lè)中收獲愉悅、體驗(yàn)到生命的價(jià)值,人的生命熱情和能量得以不斷釋放時(shí),人的創(chuàng)造力和靈性才能夠發(fā)揮出來(lái)。①宋崇,鄭洞天,饒曙光,等.對(duì)話:娛樂(lè)片[J].當(dāng)代電影,1987(5):14-15.但是除了欲望和感性的滿足這個(gè)層次之外,托馬斯·沙茨也提出了“文化儀式”論,或者說(shuō)文化整合論。采用文化儀式論時(shí),需要將其與麥茨的電影身份認(rèn)同理論結(jié)合起來(lái),才能找到其與觀眾心理的邏輯關(guān)聯(lián)。麥茨認(rèn)為,觀影時(shí),觀眾認(rèn)同的對(duì)象主要有兩個(gè),一個(gè)是攝影機(jī),一個(gè)是影片中的人物和角色。麥茨“將電影與拉康的鏡像對(duì)比,認(rèn)為電影很像鏡像,一切都可以在其中得到反映,但電影觀眾自己的身體得不到反映,于是鏡子便成了透明的玻璃……觀眾在這個(gè)位置上,這個(gè)真正被感知的想象界,作為某種被稱之為‘電影’的制度化的社會(huì)活動(dòng)的能指終于達(dá)到了象征界”②趙曉珊.認(rèn)同機(jī)制與觀眾心理——麥茨的精神分析電影理論評(píng)述[J].文藝研究,2011(6):103.。也即是說(shuō)“電影銀幕是名副其實(shí)的精神的替代物,是拉康意義上的人類精神的鏡像”③趙曉珊.認(rèn)同機(jī)制與觀眾心理——麥茨的精神分析電影理論評(píng)述[J].文藝研究,2011(6):106.。它反映了觀眾的渴望與精神,當(dāng)這種渴望和精神以一種集體心態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候,就會(huì)形成一種文化氣候。轟動(dòng)性的電影某種程度上是時(shí)代集體文化心態(tài)的一種表達(dá)。而電影通過(guò)故事表達(dá)出來(lái)的文化態(tài)度,隱含著一種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu),發(fā)揮著文化儀式與文化整合的功用。

這種文化整合的傾向性顯現(xiàn)在電影的敘事結(jié)構(gòu)中。托馬斯·沙茨在《好萊塢類型電影》中總結(jié)出5種敘事元素,分別是主角、場(chǎng)景、沖突、和解、主題。具體到《神秘的大佛》,其主角擁有較多的主觀視點(diǎn)鏡頭,是觀眾被代入視點(diǎn)關(guān)注的主要對(duì)象,在該片中是海外歸僑司徒駿。其場(chǎng)景設(shè)置在民國(guó)時(shí)期,其時(shí)政治動(dòng)亂、意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域也發(fā)生著激烈的斗爭(zhēng)。其主要的文化沖突是保護(hù)大佛(佛財(cái))和毀壞大佛(盜取佛財(cái))。大佛(佛財(cái))在這里主要成了民族文化的一個(gè)符號(hào)。其和解的方式是消滅了毀壞大佛和民族文化的一方。其主題是“河山永存,民眾之功” (外來(lái)文化通過(guò)融入民族尤其是民間文化實(shí)現(xiàn)文化整合)。在該片中,還有一個(gè)隱含的歷史背景,在十年浩劫期間,毀壞文物的現(xiàn)象十分嚴(yán)重,張華勛導(dǎo)演拍攝該片,也是對(duì)這種行為的一種控訴,是其對(duì)民族文化尤其是民間文化的一種頌揚(yáng)。該片有意思的一點(diǎn)是其主角形象,司徒駿作為海外歸僑,其身上融合了民族文化和外來(lái)文化的兩種因素,以他為主角,表達(dá)了一種整合民族文化和外來(lái)文化的傾向。但是在《武林志》中,其文化立場(chǎng)則發(fā)生了轉(zhuǎn)變,更強(qiáng)調(diào)民族主義,外來(lái)文化在與民族文化“打擂臺(tái)”的過(guò)程中敗下陣來(lái),更凸顯人們對(duì)民族文化的自信心及其主體性。在80年代的文化環(huán)境下,外來(lái)的思想與學(xué)術(shù)紛紛涌入,如何對(duì)待外來(lái)文化是一個(gè)被爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。 《神秘的大佛》和《武林志》兩部電影的拍攝,某種程度上反映了80年代初期大眾的矛盾心態(tài)。一方面想要吸納外來(lái)文化,一方面又感到自己的民族文化主體性受到威脅。因此,《武林志》通過(guò)對(duì)武術(shù)精神和民族傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)來(lái)重新確立民族文化的本體地位。正因?yàn)檫@兩部電影的文化傾向契合于當(dāng)時(shí)大眾的心態(tài),才會(huì)引發(fā)觀影熱潮。這可以說(shuō),其從側(cè)面反映了張華勛導(dǎo)演對(duì)時(shí)代文化心態(tài)的精準(zhǔn)把握。

中華人民共和國(guó)成立后,大陸長(zhǎng)期沒有拍攝武俠片,在工業(yè)制作的標(biāo)準(zhǔn)化上也沒有起步,所以在類型電影的拍攝上,張華勛導(dǎo)演的電影是開拓性的,也是嘗試性的。在敘事慣例上, 《神秘的大佛》以及后來(lái)的《武林志》與比較成熟的香港武俠電影有相似之處,但是也有自己的特征。類型電影的形成依靠電影制作與觀眾反饋的互動(dòng)機(jī)制,在這一點(diǎn)上,張華勛導(dǎo)演也進(jìn)行了初步的嘗試,這表現(xiàn)在他第2部影片《武林志》的創(chuàng)作上,吸取了評(píng)論界和觀眾的反饋意見,有意識(shí)地進(jìn)行調(diào)整。比如:使用專業(yè)的武術(shù)演員,更著力于刻畫人物性格,去除了第1部中的一些恐怖性的元素。而在建立類型電影與民間文化藝術(shù)的關(guān)聯(lián)這一點(diǎn)上,張華勛導(dǎo)演是頗為自覺的。

三、返歸民間:民族風(fēng)格的自覺塑造

張華勛導(dǎo)演闡述《神秘的大佛》的拍攝方法時(shí)說(shuō)道:“我們都有意識(shí)地追求適合于我們民族習(xí)慣的表現(xiàn)方式和手段,也就是說(shuō),在電影的民族化方面,我們做了一些探索?!雹?gòu)埲A勛.寫在《神秘的大佛》上映之前[J].電影評(píng)介,1980(12):8.在中國(guó)電影史上,擁有民族風(fēng)格的電影眾多,其積淀深厚。以張石川、鄭正秋為代表的第一代導(dǎo)演就開始拍攝表達(dá)傳統(tǒng)倫理精神的“影戲”片。民國(guó)時(shí)期,蔡楚生、史東山、費(fèi)穆、吳永剛等電影藝術(shù)家,拍攝了《一江春水向東流》《八千里路云和月》 《小城之春》《神女》等具有 “市民電影”特色的影片。十七年期間,鄭君里、水華、謝鐵驪等導(dǎo)演拍攝了《枯木逢春》 《林家鋪?zhàn)印?《早春二月》等具有鮮明中國(guó)古典美學(xué)氣質(zhì)的電影。這個(gè)傳統(tǒng)在新時(shí)期并沒有中斷,而是有了新的形式。第四代導(dǎo)演吳貽弓也拍攝了融匯紀(jì)實(shí)美學(xué)和散文風(fēng)格的《城南舊事》。第五代導(dǎo)演如陳凱歌、張藝謀也拍攝了 《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等影片,有學(xué)者將其命名為 “新民俗”電影②許萍.作為東方奇觀的新民俗電影[J].當(dāng)代電影,2005(3):127.。張華勛導(dǎo)演從代際上與第四代導(dǎo)演同期,在民族化的路徑上張華勛導(dǎo)演也有自己的特點(diǎn),主要表現(xiàn)在其對(duì)民間文藝和地方文化的挖掘上。

如果說(shuō)十七年期間,鄭君里、水華、謝鐵驪等導(dǎo)演主要借鑒的是古典美學(xué),其具有精英文化色彩,張華勛導(dǎo)演走的則是一條返歸民間的道路,這也使其影片顯得更加通俗和大眾化。他在《神秘的大佛》劇本構(gòu)思階段就產(chǎn)生了 “新、奇、怪”的創(chuàng)作思想觀,并力求使影片產(chǎn)生一種傳奇色彩?!邦櫭剂x,既然名曰傳奇,情節(jié)就要求離奇曲折,人物的行為和命運(yùn)就要求超乎尋常,具有強(qiáng)烈的鮮明的性格色彩。無(wú)奇也就不傳了。”③張華勛.我拍《神秘的大佛》的前前后后[J].電影藝術(shù),2004(1):83.在這種創(chuàng)作思想觀指導(dǎo)下,民間傳奇故事無(wú)疑是最適宜其的取材對(duì)象。 《神秘的大佛》故事來(lái)源于 《樂(lè)山縣志》中所載的一則故事:唐初,僧人海通發(fā)起修建樂(lè)山大佛,當(dāng)?shù)氐呢澒傥劾敉肭滞谭鹭?cái),海通和尚憤怒地說(shuō): “自目可挖,佛財(cái)難得”,他為了表示修建大佛的堅(jiān)強(qiáng)意志和回應(yīng)貪官污吏的糾纏,竟最終自挖雙眼。④張華勛.我拍《神秘的大佛》的前前后后[J].電影藝術(shù),2004(1):82.該電影雖與該故事情節(jié)有差異,但在驚險(xiǎn)和傳奇性上更勝一籌。在情節(jié)組織上,電影以佛財(cái)?shù)膶ふ液蜖?zhēng)奪為核心,設(shè)置了非常緊湊和巧妙的懸念。這受到了當(dāng)時(shí)頗為熱門的電影 《追捕》和《尼羅河上的慘案》影響。

此外,張華勛導(dǎo)演作為四川人,對(duì)四川風(fēng)土與文化都有較深的感情。電影也從四川民間文化中吸取了不少營(yíng)養(yǎng)。其一是對(duì)川劇的運(yùn)用,在沙舵爺出場(chǎng)的段落中,呈現(xiàn)了他聽川劇《戲儀》的段落。此外還有變臉元素的使用。在電影中設(shè)置了兩個(gè)怪面人形象,他們?cè)谛袃磿r(shí)佩戴面具。片中偽裝為警察的特務(wù)鄭翰甚至變了紅、綠、黑三次面罩,展示了川劇獨(dú)有的變臉絕活。導(dǎo)演在設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含深意,他自稱是讓大家警惕這種 “變色龍”一般的人物。⑤張華勛.統(tǒng)一在傳奇色彩的民族風(fēng)格上[J].電影藝術(shù),1981(3):19.董健在《20世紀(jì)中國(guó)戲?。耗樧V的消解與重構(gòu)》一文中提出,中國(guó)的戲曲臉譜來(lái)源于上古 “巫”文化,具有“做假”的文化基因,具有 “非人化” “反自然”的傾向,并指出“試想一個(gè)民族,如果大家都帶著臉譜面具來(lái)行動(dòng),生活在一個(gè)虛假的世界里,那是多么可怕、可悲的一件事?!雹薅?20世紀(jì)中國(guó)戲?。耗樧V的消解與重構(gòu)[J].戲劇藝術(shù),1999(6):5.因這些觀點(diǎn)??梢哉f(shuō)其與張華勛導(dǎo)演有相知之妙。

《神秘的大佛》還頗有特色地表現(xiàn)了四川的民俗風(fēng)情。開頭的集市段落,商販的叫賣聲此起彼落,富有四川特色的商鋪和幌子布滿街道兩旁,司徒駿乘坐有著四川特色的滑竿出場(chǎng)。在這個(gè)段落中,影片使用了3次橫移鏡頭,3個(gè)跟拍鏡頭,1個(gè)搖鏡頭,1個(gè)推鏡頭,其中還有1個(gè)60多尺的長(zhǎng)鏡頭。整個(gè)段落如行云流水,視點(diǎn)交錯(cuò)變化,將四川集市的全貌展現(xiàn)得淋漓盡致。除了集市風(fēng)情外,電影對(duì)于四川山水的展現(xiàn)也別具匠心。關(guān)于樂(lè)山大佛的事件是電影拍攝的緣起,但是怎樣表現(xiàn)樂(lè)山大佛和樂(lè)山岷江、大渡河、青衣江三江交匯的風(fēng)光,以及周邊峨眉山的風(fēng)景,導(dǎo)演費(fèi)了不少心思。導(dǎo)演確立的表現(xiàn)原則:一是 “景與情合、情景交融”。二是“敢于用風(fēng)光來(lái)說(shuō)話,風(fēng)景也是無(wú)聲的語(yǔ)言”①?gòu)埲A勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:57.。三是對(duì)風(fēng)光的表現(xiàn)不能過(guò)于刻意,風(fēng)景與故事要交融為一。在這些原則的指導(dǎo)下,《神秘的大佛》將風(fēng)景與情節(jié)進(jìn)行了較好的融合,整部電影融匯了懸疑、武打、風(fēng)光等多種元素,具有復(fù)合類型電影的特征。張華勛的第2部電影《武林志》把目光聚焦到天津,劇組曾3次到天津選景,天津文史資料館和歷史博物館提供了意見和資料,這對(duì)電影還原晚清民初時(shí)期天津的市井風(fēng)貌幫助甚大。

《神秘的大佛》和 《武林志》都是武打類型的電影,其中蘊(yùn)含著比較豐富的武俠文化。武俠文化在我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。其最早產(chǎn)生可以追溯到春秋末期②陳山.中國(guó)武俠史[M].上海:上海三聯(lián)書店,1992:27.,有學(xué)者提出 “墨俠文化作為民間文化,與上層文化精神相對(duì)立”③張未民.俠與中國(guó)文化的民間精神[J].文藝爭(zhēng)鳴,1988(4):51.。“俠”負(fù)載了上古“英雄時(shí)代”的尚武文化④陳山.中國(guó)武俠史[M].上海:上海三聯(lián)書店,1992:271.,體現(xiàn)了初民的強(qiáng)悍性與活力,其追求正義、敢作敢為的精神內(nèi)涵滲透在中國(guó)文化的深層結(jié)構(gòu)中。《神秘的大佛》作為中華人民共和國(guó)成立后第1部武打樣式的電影,對(duì)于武俠片的探索集中體現(xiàn)在武打與人物性格結(jié)合上,對(duì)于武俠精神挖掘尚少?!皦?mèng)云山練梅花樁、舉石鎖,沙舵爺練打鋼彈,夢(mèng)婕練繩鞭,各具特點(diǎn),各自帶有人物自身的色彩?!雹輳埲A勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:61.而到了 《武林志》,武俠精神則成為電影表現(xiàn)的重要部分。片中主角東方旭不但武藝高超,而且具有高尚的武德和崇高的民族氣節(jié),可以說(shuō)是“俠之大者,為國(guó)為民”。此外, 《武林志》也一定程度上受到了香港武俠電影尤其是李小龍功夫片的影響。導(dǎo)演曾請(qǐng)同學(xué)從香港寄來(lái)資料進(jìn)行研究⑥張華勛.大佛情緣:張華勛與《神秘的大佛》[M].北京:中國(guó)電影出版社,2022:60.。 《武林志》一片,突出了中華武術(shù)與外國(guó)武術(shù)之間的較量,具有了比較強(qiáng)烈的民族意識(shí)。

四、走向現(xiàn)代:在民族風(fēng)格與類型意識(shí)之間

幾乎與張華勛導(dǎo)演的電影創(chuàng)作和上映同時(shí),電影學(xué)術(shù)界對(duì)電影的民族化問(wèn)題進(jìn)行了探討與思索。1980年, 《文藝報(bào)》第7期曾以《關(guān)于電影民族化問(wèn)題的討論》為題,對(duì)當(dāng)年的一次電影導(dǎo)演會(huì)議進(jìn)行報(bào)道,陳荒煤在會(huì)上提出中國(guó)電影反映生活應(yīng)當(dāng)“具有民族特點(diǎn)”, “應(yīng)該符合中國(guó)人民的風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)和心理狀態(tài)”⑦黃式憲.從電影“民族化”之爭(zhēng)到民族文化主體性的覺醒[J].藝術(shù)評(píng)論,2009(8):30.。1981年,羅藝軍發(fā)表了《電影的民族風(fēng)格初探》一文,提出“電影要繼承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)”⑧藝軍.電影的民族風(fēng)格初探(上)[J].電影藝術(shù),1981(10):3.,認(rèn)為中國(guó)美學(xué)寫意抒情的言志傳統(tǒng)與西方美學(xué)中寫實(shí)狀物的模仿傳統(tǒng)存在差異,并初步思索了如何調(diào)和古典傳統(tǒng)美學(xué)與電影照相寫實(shí)本性矛盾的問(wèn)題。1984年,邵牧君在《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》中提出“在審美問(wèn)題上還是不去講究民族特點(diǎn)為好”⑨邵牧君.電影美學(xué)隨想紀(jì)要[J].電影藝術(shù),1984(11):30., “重要的是如何把這些外國(guó)的東西用來(lái)為表現(xiàn)本國(guó)的生活服務(wù),這其實(shí)也就是電影民族化的主要涵義”①邵牧君.電影美學(xué)隨想紀(jì)要[J].電影藝術(shù),1984(11):29.。隨后,羅藝軍針對(duì)該文提出了辯駁,認(rèn)為電影的民族化與現(xiàn)代化并不矛盾,可以相互依存、相互借鑒,但是仍要“以我為主”②羅藝軍.電影民族化論辯——評(píng)《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》之六[J].電影藝術(shù),1985(5):15.。這場(chǎng)辯論雖激發(fā)了電影界對(duì)電影美學(xué)的思索,但是并沒有達(dá)成一致。80年代初這場(chǎng)論辯,可以說(shuō)與文學(xué)、文化領(lǐng)域的討論匯成了一個(gè)和聲部,它們擁有共同的主題,思慮著同樣的問(wèn)題。電影民族化的思索,也是整個(gè)文化傳統(tǒng)如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)代化探索的一部分。

回顧這場(chǎng)辯論,我們發(fā)現(xiàn)電影民族化的闡揚(yáng),主要集中在對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的闡發(fā)上,民間文化和民間文藝是相對(duì)被忽略的。這與當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界對(duì)娛樂(lè)片的態(tài)度如出一轍。其時(shí),娛樂(lè)片—藝術(shù)片、精英文化—大眾文化之間仍然存在著鴻溝,有著一種隱性的高低之分。但是我們不能忽略電影從誕生起就具有的大眾文化屬性。潘諾夫斯基敏銳地洞察到電影與民間文藝之間的親緣關(guān)系,并開始思索如何從民間文藝的原型中生發(fā)出類型電影。每個(gè)民族都有各自獨(dú)特的文化傳統(tǒng)和原型心理,從這個(gè)意義上說(shuō),每個(gè)民族都有誕生自己類型電影的可能。而武俠電影正是誕生于我國(guó)民族文化尤其是民間文化土壤中的一種類型電影。中國(guó)的第一部電影《定軍山》可以說(shuō)已經(jīng)含有武打的元素;1920年,商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部拍攝的《車中盜》武俠因素更為突出。而1928年由張石川導(dǎo)演的《火燒紅蓮寺》的問(wèn)世標(biāo)志著中國(guó)武俠電影的成熟,此后更是連拍18集,成就了中國(guó)第1個(gè)武俠電影高潮。中華人民共和國(guó)成立后大陸一度中斷了武俠電影的拍攝,但是武俠片拍攝在香港延續(xù)并蔚為大觀,產(chǎn)生了新刀劍武俠片、真功夫電影、諧趣功夫片、新浪潮武俠電影等多種樣式的武俠電影,傳承演變,綿延不絕。80年代初期形成的中國(guó)娛樂(lè)片的第1個(gè)高潮,某種程度上也可以說(shuō)是武俠電影熱,因《神秘的大佛》《武當(dāng)》《武林志》等武打類型影片掀起觀影熱潮,這反映出民族文化以及民間藝術(shù)原型的強(qiáng)大吸引力和感召力。

21世紀(jì)以來(lái),武俠電影類型也在面臨著轉(zhuǎn)變。一方面是文化心理的轉(zhuǎn)變,武俠文化作為一種民間文化,某種程度上“是中國(guó)古代小生產(chǎn)者和農(nóng)民的社會(huì)理想的一種概括”③張未民.俠與中國(guó)文化的民間精神[J].文藝爭(zhēng)鳴,1988(4):50.。21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)城市化進(jìn)程不斷推進(jìn),民間文化的豐厚土壤——農(nóng)村在不斷被城市化,武俠文化也失去了它原初的土壤。其次,隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,武俠的“神奇”和魅力也相形失色。在現(xiàn)代文明不斷發(fā)展的今天,武俠世界作為一種“尚武世界”與越加溫和有禮的現(xiàn)代世界顯得格格不入。但是另一方面,不管文明怎么發(fā)展,武俠文化所張揚(yáng)的強(qiáng)健的生命力和豐沛的活力仍然是現(xiàn)代社會(huì)不可或缺的精神元素,因此,武俠將會(huì)攜帶著其武俠精神,在人們不斷的懷舊過(guò)程中重返電影世界。

武俠電影是類型電影的一種,再深入一層,我們也應(yīng)當(dāng)思索類型電影的未來(lái)。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,我們需要在當(dāng)下重新思考——類型電影是什么?具體而言,類型電影一方面是民族文化原型的積淀中生長(zhǎng)出來(lái)的一種藝術(shù)類型,它與大眾文化有著深厚的關(guān)聯(lián)。因此,在發(fā)展類型電影時(shí),我們可以不斷回到民族文化和民間文化的土壤中,吸取養(yǎng)料,進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。民間文學(xué)、傳奇故事、民間文藝都是我們可以加以轉(zhuǎn)化的豐厚資源。不可忽略的是,類型本身會(huì)隨著大眾文化心理的變化而變化,新時(shí)代城市化和全球化的進(jìn)展,也應(yīng)當(dāng)納入類型電影的創(chuàng)作和研究中。另一方面,類型電影的內(nèi)涵和外延都在不斷變化,斯坦利·卡維爾提出了“作為媒介的類型” (genre-as-medium)④ROTHMAN W.Cavell on film[M].Albany:SUNY Press,2005:64.理論,把類型電影的地位提高到了媒介的地位??ňS爾從內(nèi)外兩個(gè)方面來(lái)思考其“作為媒介的類型”的問(wèn)題。就內(nèi)部而言,一種類型是由類型成員構(gòu)成的,這些成員雖各有差異,但共享一些特征。并且,這種類型不斷經(jīng)歷著定義和再定義,因?yàn)椴粩嘤行碌念愋统蓡T加入進(jìn)來(lái),這里有一種修正機(jī)制。就外部而言,一種類型與其他類型相區(qū)別,一種類型擁有的某一特征將否認(rèn)另一種類型,類型不斷進(jìn)行著重新提煉。①ROTHMAN W.Cavell on film[M].Albany:SUNY Press,2005:65.因此,類型與類型的邊界在不斷地游移。近年來(lái),武俠電影與奇幻和科幻電影就有融合的傾向。20世紀(jì)90年代以來(lái),新浪潮武俠電影的主將徐克在這方面進(jìn)行了一些探索,這或許可以作為一個(gè)借鑒與思考的對(duì)象。

總而言之,類型電影是電影的組成部分,要思考類型電影的發(fā)展方向,也要重新思考電影是什么?對(duì)于此,斯坦利·卡維爾同樣有深入的思索,他對(duì)電影媒介的定義是“一系列自動(dòng)世界的投影”②斯坦利·卡維爾.看見的世界[M].齊宇,利蕓,譯.北京:中國(guó)電影出版社,1990:82.,這種定義從現(xiàn)象學(xué)的視角來(lái)看待電影,把電影的內(nèi)涵保持在一種相對(duì)開放的話語(yǔ)場(chǎng)中。繼而,卡維爾認(rèn)為正是那些突破性的、偉大的電影作品在不斷重新發(fā)明著電影。電影不變的是它的連續(xù)性、“自動(dòng)機(jī)制”和觀看的投影性,而電影的內(nèi)容和形式都在不斷變化。我們要做的是在創(chuàng)作中永遠(yuǎn)不要忘記尊重電影本身的規(guī)律,也即是尊重藝術(shù)的規(guī)律。同時(shí),在變化的文化環(huán)境中,不斷更新電影的生命。

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