李 瑛

“民間藝術(shù)”是當(dāng)下藝術(shù)研究領(lǐng)域頗為重要的基礎(chǔ)概念之一，但相關(guān)的藝術(shù)和美學(xué)研究卻未能正視民間藝術(shù)在藝術(shù)世界中的合法身份。傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀點(diǎn)大多認(rèn)為，民間藝術(shù)未能脫離日常生活的實(shí)用性而不具備純藝術(shù)的特征，因而很難與經(jīng)典藝術(shù)相提并論，甚至有專(zhuān)家提出“民間藝術(shù)是藝術(shù)嗎？”①季中揚(yáng).民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值重估［J].民族藝術(shù)，2014（3）：76－80.的質(zhì)疑。既然有“民間藝術(shù)”概念，就是承認(rèn)民間藝術(shù)是藝術(shù)，然而無(wú)論是西方美學(xué)還是中國(guó)古典美學(xué)，都對(duì)民間藝術(shù)表現(xiàn)出一定的貶抑，用黑格爾的話說(shuō)，民間藝術(shù)“不過(guò)是制造和裝飾自己工具的農(nóng)民的家庭活動(dòng)”②阿諾德·豪澤爾.藝術(shù)社會(huì)學(xué)［M].居延安，譯.上海：學(xué)林出版社，1987：223.。許多美學(xué)家和藝術(shù)理論學(xué)家雖然并不認(rèn)可黑格爾對(duì)民間藝術(shù)的論斷，但又強(qiáng)調(diào)民間藝術(shù)只不過(guò)是“美的藝術(shù)的初級(jí)形態(tài)，可以作為藝術(shù)家創(chuàng)作的素材，只有經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的改進(jìn)、提升，或語(yǔ)境重置，才可以‘升格’為真正的審美對(duì)象”③季中揚(yáng).民間美術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究［M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016：16.。對(duì)民間藝術(shù)身份“正當(dāng)性”的質(zhì)疑，主要源于審美方式的不同，西方傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)無(wú)法切中民間藝術(shù)融入性的審美經(jīng)驗(yàn)④季中揚(yáng).民間美術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究［M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016：32.，因?yàn)槊耖g藝術(shù)特定的審美空間和審美方式?jīng)Q定了其審美經(jīng)驗(yàn)只能是融入式的⑤季中揚(yáng).民間美術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究［M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016：113.，融入（Engagement）意指審美主體與審美客體渾然相融、交互作用的狀態(tài)，側(cè)重在生活中體驗(yàn)美的生成⑥高建平，丁國(guó)旗.西方文論經(jīng)典（第5卷）：從文藝心理研究到讀者反應(yīng)理論［M].合肥：安徽文藝出版社，2014：17.。而西方傳統(tǒng)美學(xué)觀塑造了以分離、靜觀為特征的審美方式，將藝術(shù)與生活切割為兩個(gè)相互對(duì)立的世界，因而形成了獨(dú)立于日常生活并嚴(yán)格自律的藝術(shù)王國(guó)，并設(shè)置一種“審美距離”， “距離”即為主客體分離而獲得的審美間距①高建平，丁國(guó)旗.西方文論經(jīng)典（第5卷）：從文藝心理研究到讀者反應(yīng)理論［M].合肥：安徽文藝出版社，2014：17.。但目前鮮有學(xué)者關(guān)注民間藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)及其審美存在規(guī)律②李牧.民俗、藝術(shù)及審美經(jīng)驗(yàn)——兼論季中揚(yáng)《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》［J].民族文學(xué)研究，2017（4）：120－125.，因此有必要構(gòu)建民間藝術(shù)融入性審美的藝術(shù)性理論體系。

德國(guó)存在主義哲學(xué)家海德格爾提出，藝術(shù)作品必須向本源 （本質(zhì)之源）回溯才能發(fā)現(xiàn)其真正價(jià)值③王峰.“本源”：一個(gè)藝術(shù)的標(biāo)記——論海德格爾的 “藝術(shù)真理”如何崩潰 ［J].浙江工商大學(xué)學(xué)報(bào)，2021（3）：5－13.，對(duì)美學(xué)價(jià)值的發(fā)掘也是對(duì)民間藝術(shù)的價(jià)值確認(rèn)，進(jìn)而可以確立民間藝術(shù)的 “正當(dāng)性”身份。近代西方美學(xué)幾乎將 “個(gè)性”和 “形式創(chuàng)新”視為藝術(shù)之靈魂④季中揚(yáng).民間美術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究 ［M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016：26.，對(duì)美的判斷推崇 “純粹的鑒賞”⑤康德.判斷力批判［M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002：39.，這是傳統(tǒng)意義上從 “人”出發(fā)的美學(xué)，宣告人的因素在美和藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的主導(dǎo)性，也是 “分離式”審美的出發(fā)點(diǎn)。但到海德格爾這里卻發(fā)生了一個(gè)根本的逆轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)換為一種從 “物”出發(fā)的美學(xué)⑥劉成紀(jì).什么是審美體驗(yàn)——海德格爾的藝術(shù)終結(jié)論與審美體驗(yàn)理論的重建 ［J].中州學(xué)刊，2006（5）：284－288.，其分析藝術(shù)作品從藝術(shù)作品之為物入手，探究物之物性⑦張旭.海德格爾的藝術(shù)作品本體論 ［J].文藝研究，2017（9）：5－15.，即事物形式美的根據(jù)不是源于人的鑒賞，而是物自身對(duì)真理的開(kāi)顯。⑧劉成紀(jì).什么是審美體驗(yàn)——海德格爾的藝術(shù)終結(jié)論與審美體驗(yàn)理論的重建 ［J].中州學(xué)刊，2006（5）：284－288.民間藝術(shù)融入性審美注重在 “器物”與創(chuàng)作主體、審美主體、審美情境等的融入中感受生活理念和情感意義⑨張娜.民間藝術(shù)的融入性審美探究 ［J].學(xué)習(xí)與實(shí)踐，2018，（2）：117－126.。為此，本文基于海德格爾關(guān)于藝術(shù)本源的生成理論和存在論真理觀，從本源、生成和實(shí)踐三個(gè)維度探究民間藝術(shù)融入性審美的邏輯，跨越西方格式化的審美弊病而直面民間藝術(shù)的生成緣起。

一、“用”“美”一體：民間藝術(shù)融入性審美的本源邏輯

對(duì)民間藝術(shù)本源的追問(wèn)，是認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)及其融入性審美的一個(gè)根本性入口⑩于冠超.藝術(shù)本源的存在主義追問(wèn)［J].藝術(shù)評(píng)論，2020（6）：69－79.。海德格爾在《藝術(shù)的本源》開(kāi)篇即提出： “本源一詞在此指的是一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是?！?孫周興.海德格爾選集［M].上海：三聯(lián)書(shū)店，1999：237.雖然審美本源與藝術(shù)本源并非同一個(gè)問(wèn)題，但審美本源與藝術(shù)本源在藝術(shù)的審美發(fā)生方面存在相互交叉的關(guān)系：審美本源問(wèn)題的解決要借助于藝術(shù)本源?杜學(xué)敏.審美發(fā)生學(xué)研究的三個(gè)前提性問(wèn)題［J].人文雜志，2012（1）：95－101.。張道一先生說(shuō)：“人類(lèi)最初的造物活動(dòng)是從實(shí)用開(kāi)始的，在實(shí)用中逐漸發(fā)展了審美。”?張道一.中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想［C]／／李硯祖.中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002：35.源于村落文化的民間藝術(shù)是人類(lèi)精神造物的起點(diǎn)與審美發(fā)展的開(kāi)端?李文杰.民間藝術(shù)在城市旅游視覺(jué)識(shí)別系統(tǒng)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究［J].文藝爭(zhēng)鳴，2014（9）：198－201.，因此，民間藝術(shù)最初從生活實(shí)際出發(fā)，以滿足最基本的生存需要為目的，進(jìn)而演變?yōu)閷徝缹?duì)象，藝術(shù)來(lái)源于生活，生活即藝術(shù)，即“美用合一”。

（一）“用”是民間藝術(shù)的本質(zhì)屬性

在海德格爾看來(lái)，“有用性”是一種基本特征?孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996：249.，藝術(shù)之為藝術(shù)緣于器具對(duì)有用性的消解?趙憲章.文學(xué)書(shū)像論——語(yǔ)言藝術(shù)與書(shū)寫(xiě)藝術(shù)的圖像關(guān)系［J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2021，36（2）：73－88，209.。民間藝術(shù)兼具實(shí)用與審美的雙重屬性，但實(shí)用性是最本質(zhì)的特性?王平.中國(guó)工藝美術(shù)的文化特征——基于物質(zhì)與精神雙重性［J].江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008（4）：85－88.。普列漢諾夫說(shuō)“人最初是從功利觀點(diǎn)來(lái)觀察事物和現(xiàn)象，只是后來(lái)才站到審美的觀點(diǎn)來(lái)看待它們?！雹貴.B.普列漢諾夫.論藝術(shù)［M].曹葆華，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1964：125.B.E.古謝夫也提出，民間藝術(shù)“既是藝術(shù)又不是藝術(shù)，其中，認(rèn)知功能、審美功能和日常生活功能構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體?！雹谀た▽?藝術(shù)形態(tài)學(xué)［M].凌繼堯，金亞娜，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)出版社，1986：210.也就是說(shuō)，大多數(shù)民間藝術(shù)作品屬于生活必需品，而非為藝術(shù)而藝術(shù)、為求美而美，當(dāng)人們的物質(zhì)生活水平達(dá)到一定高度時(shí)，符合大眾審美需求的民間用品便從普通物品中析出，變成具有一定美學(xué)意義的藝術(shù)品，因此難以區(qū)分其中的藝術(shù)與非藝術(shù)成分。莫·卡剛將這種實(shí)用的非審美內(nèi)容與藝術(shù)元素有機(jī)交織現(xiàn)象稱(chēng)為藝術(shù)的“復(fù)功用性”。海德格爾將日常生活作為最重要的哲學(xué)話題加以批判性地反思：“我們所處的親近之處即在于存在物的最鄰近的地區(qū)之中。這種存在物是熟悉的、確定的和平常的?！雹蹚埦?日常生活作為藝術(shù)創(chuàng)作審美感興的觸媒［J].文藝爭(zhēng)鳴，2010（13）：21－25.民間藝術(shù)之所以能成為審美鑒賞的對(duì)象，根源在于其與日常生活形影不離，并通過(guò)對(duì)自身藝術(shù)價(jià)值的發(fā)掘而呈現(xiàn)美學(xué)空間，審美過(guò)程的融入性使其仍延續(xù)古老的藝術(shù)生命力，實(shí)用觀念與審美意識(shí)相互交融并產(chǎn)生美，即實(shí)用樸素的藝術(shù)觀，審美價(jià)值的生活化取向使其保有原始藝術(shù)應(yīng)有的普適性和實(shí)用性。

民間藝術(shù)的實(shí)用功能不僅體現(xiàn)在行動(dòng)上的“使用”，更表現(xiàn)為思想上的“功用”。民間藝術(shù)融入民眾的道德教化中，成為民眾生活的一部分，以物態(tài)形式消融在祭祀、游藝、禮儀、節(jié)慶等活動(dòng)過(guò)程中，如皮影、臉譜、面具等，只有在民間藝人娛玩過(guò)程中才能充分發(fā)揮其啟蒙和教化作用。因此，民間藝術(shù)唯有在特定的民俗語(yǔ)境中才能充分彰顯其文化功能，在潛移默化中嵌入人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€(gè)角落，成為生活的一種存在形式，更是生活情境本身。民間藝術(shù)的根基是生活性和實(shí)用性，因而對(duì)民間藝術(shù)審美的探查應(yīng)從行動(dòng)“使用”和思想“功用”的角度出發(fā)，任何脫離其原初語(yǔ)境的審美價(jià)值或?qū)徝婪绞蕉茧y以體現(xiàn)民間藝術(shù)的藝術(shù)特性。如果以西方分離式審美標(biāo)準(zhǔn)割裂民間藝術(shù)與實(shí)用價(jià)值的內(nèi)生關(guān)系，其扭曲懸置的表達(dá)形式不僅顯得粗魯和干癟，更會(huì)扼殺民間藝術(shù)的審美價(jià)值進(jìn)而失去民間話語(yǔ)支持。

（二）“美”是民間藝術(shù)的情感屬性

“在美學(xué)中，人們是通過(guò)對(duì)人的感情狀態(tài)的回溯來(lái)經(jīng)驗(yàn)和規(guī)定藝術(shù)的，因?yàn)槊赖纳a(chǎn)和享受起于人的情感狀態(tài)，并且歸屬于人的情感狀態(tài)?！雹芎５赂駹?尼采［M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2002：104.在民間藝術(shù)創(chuàng)作中，民間藝人作為審美主體亦即創(chuàng)造主體投入了情感和身體的力量。一方面，從審美過(guò)程來(lái)看，藝人通過(guò)“移情”將自我的民俗觀念及審美情感投入民間藝術(shù)創(chuàng)作；另一方面，從審美結(jié)果來(lái)看，民間藝術(shù)創(chuàng)作最終實(shí)現(xiàn)了審美對(duì)象主體化，亦即擬人化。民間藝術(shù)不僅具有物質(zhì)需求的功利性，還表現(xiàn)出一定的情感超功利性。民間藝術(shù)作品作為審美對(duì)象，融入了廣大民眾的思想情感、審美情趣、民俗觀念等因素，這便在民眾內(nèi)心形成了固化的審美觀念，相信張貼門(mén)神可鎮(zhèn)宅辟邪，貼糊紙?jiān)蓳嵛客鲮`，喜迎財(cái)神可保財(cái)源廣進(jìn)，燃放花燈可驅(qū)除邪魔等⑤謝天開(kāi).民間藝術(shù)十二講［M].成都：四川大學(xué)出版社，2013：77.。鄉(xiāng)村女性不善言辭，簡(jiǎn)單易上手的民間手工藝成為女性表達(dá)情感的重要方式， “身背葫蘆腳踩蒜，手拿笤帚掃災(zāi)難”表現(xiàn)的是魯南地區(qū)一種祈福用的手工布偶，“葫蘆”諧音“福祿”，“蒜”有消炎的功效，期盼消除病癥，盡享福祿。

美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛的“需求層次理論”提出，需求是人類(lèi)行為的動(dòng)機(jī)并呈現(xiàn)出多層次的特性，由低級(jí)到高級(jí)依次為生理需要、安全需要、愛(ài)與歸屬的需要、尊重的需要、求知的需要、求美的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要⑥謝天開(kāi).民間藝術(shù)十二講［M].成都：四川大學(xué)出版社，2013：78.。民眾在自身基本需要得以滿足之后才轉(zhuǎn)為“求美”，鄉(xiāng)村女性通過(guò)民間藝術(shù)的物化符號(hào)完成對(duì)美好生活的向往和自我情感的輸出。很多民間藝術(shù)表達(dá)了對(duì)吉祥幸福的渴求，并體現(xiàn)出趨利避害的功利意識(shí)，其審美創(chuàng)造最終體現(xiàn)為“善”?！霸诿耖g文化觀念中，善的觀念也就是美的觀念，合目的性的事物也就是美的對(duì)象，即審美意識(shí)與功利意識(shí)是交織融合，混沌統(tǒng)一的。”①呂品田.中國(guó)民間美術(shù)觀念［M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007：143.民間藝術(shù)的功利性質(zhì)必然賦予其創(chuàng)造較強(qiáng)的文化規(guī)約性。民間藝術(shù)雖歷經(jīng)磨難卻在漫長(zhǎng)的社會(huì)演變史中歷久彌新，仍然保有其最初的藝術(shù)本色并爆發(fā)出頑強(qiáng)的生命力，其根源在于民間藝術(shù)的生存狀態(tài)始終與受眾生活交融在一起，底層社會(huì)的生活訴求通過(guò)民間藝術(shù)的象征意義予以滿足，并把勞動(dòng)人民樸素直白的情感世界用簡(jiǎn)單的形式表現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到某種情感層面的共鳴。

（三） “融”是民間藝術(shù)的“用” “美”合式

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品具有并且需要區(qū)分三個(gè)層次：物、器具、藝術(shù)作品②王鍾陵.論海德格爾的文藝觀［J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2017（2）：184－197.， “所有作品都具有這樣一種物因素”③馬丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：3.， “作品并不是一個(gè)器具，一個(gè)此外還配置有某種附著于其上的審美價(jià)值的器具”④馬丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：24.。因此，民間藝術(shù)作品是在“物”與“器具”之外的具有審美價(jià)值的存在，將 “用”與 “美”融為一體?！氨M管民間藝術(shù)的魅力能讓人魂?duì)科莿?dòng)，但它的第一特征仍然是實(shí)用性”⑤殷豐澤.從“民間”到民間藝術(shù)［J].文藝爭(zhēng)鳴，2010（4）：127－129.，即便如此，實(shí)用價(jià)值并不構(gòu)成對(duì)審美價(jià)值的損害，恰恰是這種實(shí)用導(dǎo)向的民間藝術(shù)生產(chǎn)，反而不斷激發(fā)民間藝人對(duì)生活美學(xué)價(jià)值的探索。日常生活中的美與用存在互生關(guān)系，柳宗悅在論述“雜器之美”時(shí)說(shuō)：“如果器物不被使用，就不會(huì)成其美。器物因用而美，人們也會(huì)因其美而更愿意使用。”⑥柳宗悅.民藝論［M].孫建君等，譯.南昌：江西美術(shù)出版社，2002：169.融入性審美是一種身體的參與，它試圖以感覺(jué)體驗(yàn)的形式擴(kuò)展并認(rèn)識(shí)身體審美的可能與價(jià)值，是“用” “美”合一的多感官綜合聯(lián)動(dòng)的審美體驗(yàn)。民間藝術(shù)通過(guò)多感官的參與使使用者與鑒賞者得以真正合一，在生活場(chǎng)景中以融合的方式消解傳統(tǒng)分離式審美的局限，把審美帶入一種圓融的在場(chǎng)狀態(tài)，并在生活體驗(yàn)中達(dá)到與美共在的藝術(shù)效果。

從古代哲學(xué)家提出的“有用便是美”的命題，到現(xiàn)代人提倡的“功能主義”，都將實(shí)用性看作民間藝術(shù)的根本，但要想深入探討民間藝術(shù)的價(jià)值和社會(huì)作用，唯有把握實(shí)用與審美的辯證統(tǒng)一關(guān)系才能從本質(zhì)上理解民間藝術(shù)的內(nèi)涵。民間藝術(shù)雖然無(wú)法像繪畫(huà)藝術(shù)一樣注重形式，但這并不意味著其雜亂無(wú)章或缺乏層次感，因?yàn)樗袠邮街靶汀钡囊?guī)范，這種“型”不是西方主客二分基礎(chǔ)上的“形式”，而是體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)以致用文化的實(shí)踐性。欣賞者與欣賞對(duì)象的合二為一產(chǎn)生了某種反思效果，在反思中欣賞者以鮮活的方式體驗(yàn)自己，浸入而內(nèi)在于欣賞對(duì)象⑦CARLSON A.Aesthetics and environment：the appreciation of nature，art and architecture，London：Routledge，2000，p.xvii.，在審美主體與客體的融合中獲得深層次的審美體驗(yàn)。融入性審美跳出審美主客體的窠臼，將不分彼此的交融審美過(guò)程推向極致。從審美精英論的視角來(lái)看，保持藝術(shù)與生活的距離會(huì)消解民間藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)趣味，當(dāng)將民間藝術(shù)從其生成的環(huán)境中移出，僅作為獨(dú)立完整的審美對(duì)象進(jìn)行審美靜觀時(shí)，雖然能獲得形式上的審美體驗(yàn)，但會(huì)忽視生活中更為豐富的審美特征⑧胡友峰.西方環(huán)境美學(xué)對(duì)框架理論的反思與重構(gòu)［J].中州學(xué)刊，2022（2）：136－142.，“靜觀理論阻礙了藝術(shù)全部力量的發(fā)揮，并誤導(dǎo)了我們對(duì)藝術(shù)與審美實(shí)際如何發(fā)揮作用的理解”⑨阿諾德·貝林特.藝術(shù)與介入［M].李媛媛，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2013：287.，因此，只有融入日常生活場(chǎng)景才能生發(fā)民間藝術(shù)審美的發(fā)生語(yǔ)境。

二、化“風(fēng)”為“俗”：民間藝術(shù)融入性審美的生成邏輯

“藝術(shù)作品是如何生成為藝術(shù)作品的？”⑩黃其洪.海德格爾論藝術(shù)［M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2007：53.是海德格爾關(guān)于“藝術(shù)本源的生成”理論中探究的另一核心問(wèn)題，他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行置入作品”①馬丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：21.，藝術(shù)創(chuàng)作“發(fā)生在自然而然地展開(kāi)的存在者中間，是在φυ′σιs［涌現(xiàn)、自然]中間發(fā)生的?！雹隈R丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：47.即藝術(shù)創(chuàng)作不是由人完成的生產(chǎn)過(guò)程，而是存在者像泉水一樣自我涌現(xiàn)并逐漸走向解蔽的過(guò)程，人只是此過(guò)程的參與者和見(jiàn)證人。③杜學(xué)敏.論海德格爾的藝術(shù)創(chuàng)造及其人的詩(shī)意生存思想［J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（6）：45－50.由此來(lái)看，民間藝術(shù)是客觀物質(zhì)世界（包含自然和社會(huì)）無(wú)意識(shí)作用的結(jié)果，受自然條件的影響而形成的習(xí)尚叫“風(fēng)”，由于社會(huì)環(huán)境（又稱(chēng)為人文環(huán)境）不同而形成的習(xí)尚叫“俗”④李硯祖.中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002：298.。風(fēng)俗自動(dòng)流入民間藝術(shù)創(chuàng)作，并在“解蔽”后給人融入性的審美體驗(yàn)，化“風(fēng)”為 “俗”的過(guò)程是民眾對(duì)民間藝術(shù)“認(rèn)同性”逐漸形成的過(guò)程，也是民間藝術(shù)融入性審美的生成過(guò)程。

（一） “風(fēng)”是融入性審美生成的直接內(nèi)因

不同于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)視域中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在藝術(shù)活動(dòng)中的地位和作用，海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)家只是藝術(shù)現(xiàn)實(shí)性的全部構(gòu)成要素中的一個(gè)要素而已”⑤杜學(xué)敏.論海德格爾的藝術(shù)創(chuàng)造及其人的詩(shī)意生存思想［J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（6）：45－50.，他以理論的方式宣判了人在美和藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的多余性或邊緣性⑥劉成紀(jì).什么是審美體驗(yàn)——海德格爾的藝術(shù)終結(jié)論與審美體驗(yàn)理論的重建［J].中州學(xué)刊，2006（5）：84－288.。無(wú)論是丹納的 “環(huán)境說(shuō)”⑦19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家伊波利特·阿道爾夫·丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》認(rèn)為“時(shí)代、種族、地域”是影響藝術(shù)創(chuàng)造的三大要素。參見(jiàn)丹納.藝術(shù)哲學(xué)［M].傅雷，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983.，還是中外關(guān)于“藝術(shù)地理學(xué)”的理論觀點(diǎn)，都將地理和自然環(huán)境視為藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要影響要素，“藝以地異”成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的組成部分和藝術(shù)風(fēng)格的劃分標(biāo)準(zhǔn)，“就地取材”“因地制宜”是民間藝術(shù)創(chuàng)造的法則⑧張慨.藝術(shù)地理學(xué)的振興及重構(gòu)［J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2022，24（3）：117－128，148－149.。由此來(lái)看，“風(fēng)”是民間藝術(shù)及其融入性審美生成的最直接內(nèi)部因素。海德格爾提出，藝術(shù)作品絕不是對(duì)個(gè)別存在的偶然再現(xiàn)，而是對(duì)物普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。⑨孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996：257.對(duì)民間藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其所沉淀的自然和地域文化是通過(guò)作品圖案的象征符號(hào)隱喻呈現(xiàn)的，民間藝術(shù)常選用的圖案素材是蓮花、蝴蝶、壽桃等代表集體意識(shí)和普遍觀念的符號(hào)，其頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力取決于接受者對(duì)圖案象征意義的認(rèn)同，這些符號(hào)在民間藝人使用之前就已經(jīng)具有了當(dāng)?shù)仄毡檎J(rèn)同的先驗(yàn)性的原始含義，因此創(chuàng)作出來(lái)的作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的程序化和地域性特色。

民間藝術(shù)深深根植于各自的種族和人文地理環(huán)境，以特殊的視覺(jué)表現(xiàn)形態(tài)反映了一個(gè)區(qū)域在生理學(xué)和遺傳學(xué)意義上的性格氣質(zhì)。同一民間藝術(shù)形式受不同自然環(huán)境以及在此環(huán)境下所形成的生產(chǎn)生活方式的影響，產(chǎn)生了不同的習(xí)俗表現(xiàn)，并在潛移默化中涵養(yǎng)了當(dāng)?shù)孛癖姷男愿駳赓|(zhì)和民俗觀念，這種性格會(huì)不自覺(jué)地在民間藝人的創(chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)，形成這個(gè)區(qū)域獨(dú)特的美學(xué)特征。如高橋手繡以 “圖案夸張、色彩艷麗、裝飾多樣”為典型藝術(shù)特色，根源在于其發(fā)源地臨沂市沂水縣高橋鎮(zhèn)偏僻閉塞，鄉(xiāng)民世代務(wù)農(nóng)，女性便用多彩絲線在高光澤度的綢緞上繡花來(lái)豐富枯燥的鄉(xiāng)村生活，并融入釘繡、珠繡等多種裝飾手法。此外，氣候條件和地理環(huán)境也直接影響了民間藝術(shù)的樣式，如魯南地區(qū)以山地丘陵為骨架，為適應(yīng)這一地貌特征當(dāng)?shù)亓餍幸环N名為“蹬倒山”的布鞋，鞋頭被設(shè)計(jì)為上翹狀以減少走路時(shí)的磨損，并用五彩布料將鞋頭縫制成山的形狀，山形與上翹的三角形鞋頭完全吻合，是集功能和美觀于一體的藝術(shù)品。

（二） “俗”是融入性審美生成的關(guān)鍵外力

民間藝術(shù)是“風(fēng)” “俗”共同著力的產(chǎn)物，民間藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展無(wú)法像“地理環(huán)境決定論”所闡述的那樣僅僅取決于自然因素，經(jīng)濟(jì)、倫理等人文環(huán)境也是其成長(zhǎng)的重要原因①李硯祖.中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002：298.。這正如張道一先生所說(shuō)：“相近地區(qū)的人群之間，由于自然環(huán)境、生活條件、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰和文化背景的接近，便形成了一個(gè)共同的‘文化圈’”②李硯祖.中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002：305.。幾千年來(lái)，民間藝術(shù)存在于大大小小無(wú)數(shù)個(gè)文化圈之中，大至國(guó)家和民族，小至一村一鄉(xiāng)，因此，人文社會(huì)環(huán)境是助推民間藝術(shù)融入性審美生成的關(guān)鍵外部力量。正如丹納所言，“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況?！雹鄣ぜ{.藝術(shù)哲學(xué)［M].傅雷，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983：4－7.按照列斐伏爾的“三重空間”理論④謝天開(kāi).民間藝術(shù)十二講［M].成都：四川大學(xué)出版社，2013：81.，民間藝人主要生活在第三重空間—— “生活空間”，日常生活空間作為一種社會(huì)空間，它不僅包含自然地理的物質(zhì)空間，也包含人文風(fēng)俗的精神空間，在這個(gè)精神空間中，傳統(tǒng)、習(xí)俗以及各種地方性知識(shí)對(duì)民間藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)有著深刻影響⑤季中揚(yáng).民間美術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究［M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016：16.，民間藝人的創(chuàng)作是在恪守當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗范式基礎(chǔ)上的自由發(fā)揮。

就民間藝術(shù)的接受群體而言，他們更傾向于原汁原味的傳統(tǒng)形式，格外欣賞民間藝術(shù)作品中古老的民俗信息，這是因?yàn)橹黝}通俗易懂、形式雷同的因襲守舊作品與民間藝人所生活的文化社會(huì)環(huán)境相吻合，更易喚起當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)某種文化符號(hào)的認(rèn)同，并由此引發(fā)對(duì)整個(gè)民族歷史經(jīng)驗(yàn)和情感的體認(rèn)，這是民間藝術(shù)中共同“文化圈”作用使然。民間藝術(shù)的創(chuàng)作主題反映了人們?cè)诠餐幕h(huán)境中所形成的思想和愿望，因而其藝術(shù)表達(dá)與背后的民間信仰是同一種文化。民間藝術(shù)的審美性質(zhì)屬于象征型藝術(shù)，且其文化內(nèi)涵具有極強(qiáng)的穩(wěn)定性和清晰性，如蓮花象征女陰、牡丹象征富貴等，當(dāng)?shù)孛癖娡ㄟ^(guò)辨識(shí)這些形象符號(hào)的文化內(nèi)涵而獲得審美愉悅和精神反思，如民間藝術(shù)中蓮花、仙鶴等原始符號(hào)極易引發(fā)我們與某些彼岸世界的情感共鳴。從根本上來(lái)說(shuō)，民間藝術(shù)所扎根的人文社會(huì)環(huán)境決定了民間藝術(shù)審美追求的是一種“共享”式的集體之美，而非反映創(chuàng)作者創(chuàng)造性的“獨(dú)享”個(gè)人之美，“俗”推動(dòng)審美主客體的相互融入和交互作用，締造民間藝術(shù)融入性審美最普遍的民俗性。

（三）“風(fēng)”“俗”兼具傳承性和變異性

“風(fēng)”“俗”二字的連用最早見(jiàn)于《詩(shī)·周南·關(guān)雎序》：“美教化，移風(fēng)俗?！薄帮L(fēng)與俗對(duì)則小別，散則義通?！雹廾?shī)正義卷二一二：谷風(fēng)［M]／／十三經(jīng)注疏：上冊(cè).北京：中華書(shū)局，1980：304.（唐·孔穎達(dá)）“風(fēng)”中有“俗”， “俗”中有“風(fēng)”，從而構(gòu)成了風(fēng)俗文化發(fā)展運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程。民間藝術(shù)在風(fēng)俗文化的母腹中孕育和誕生，風(fēng)俗文化是民間藝術(shù)的上源之一，在人類(lèi)早期階段，民間藝術(shù)與風(fēng)俗難分難解。⑦韓養(yǎng)民，韓小晶.中國(guó)風(fēng)俗文化導(dǎo)論［M].西安：陜西人民出版社，2002：147.風(fēng)俗在千余年的歷史發(fā)展中呈現(xiàn)出傳承性和變異性的特點(diǎn)，民間藝術(shù)作為圖像化的風(fēng)俗也表現(xiàn)出同樣的表征⑧曹萬(wàn)平.侗族民間美術(shù)形態(tài)與審美［M].成都：西南交通大學(xué)出版社，2016：218－219.，這使得民間藝術(shù)審美具有穩(wěn)定與不穩(wěn)定的特性，從而為探尋民間藝術(shù)融入性審美的生成規(guī)律增加了難度，但這也是民間藝術(shù)豐富多彩的原因。風(fēng)俗的傳承性主要體現(xiàn)在鄉(xiāng)村民眾的日常禮俗中，人們對(duì)祖先流傳下來(lái)的民間藝術(shù)樣式年年沿襲，在慶賀新生、新婚、福壽等民俗活動(dòng)中已形成一種固定模式，潛移默化地滲入人們的日常生活，“常以一種知其然而不知其所以然，沒(méi)有明文規(guī)定卻對(duì)人們生產(chǎn)、生活有著重大制約的形式出現(xiàn)”。⑨陳來(lái)生.風(fēng)俗流變——傳統(tǒng)與風(fēng)俗［M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2004：4.民間藝人受風(fēng)俗文化的影響，在民間藝術(shù)創(chuàng)作中保持著相對(duì)穩(wěn)定的形式。

海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)在時(shí)代變遷中與其他事物一起出現(xiàn)，同時(shí)變化、消失”。⑩孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996：298.風(fēng)俗文化孕育了民間藝術(shù)，因此民間藝術(shù)受其影響最為深遠(yuǎn)，民間藝術(shù)創(chuàng)作從豐富多彩的風(fēng)俗習(xí)慣中擷取需要的生活素材，獨(dú)特綿延的傳統(tǒng)生活風(fēng)尚是民間藝術(shù)作品深廣的文化背景①韓養(yǎng)民，韓小晶.中國(guó)風(fēng)俗文化導(dǎo)論［M].西安：陜西人民出版社，2002：150.。風(fēng)俗不僅因地而異，也因時(shí)有別，風(fēng)俗的不斷變化為民間藝術(shù)注入新的內(nèi)容，在保留合理內(nèi)核的同時(shí)呈現(xiàn)出某種程度的變異。②韓養(yǎng)民，韓小晶.中國(guó)風(fēng)俗文化導(dǎo)論［M].西安：陜西人民出版社，2002：26.民間藝術(shù)是一種從未與風(fēng)俗脫節(jié)的原生態(tài)藝術(shù)，有些風(fēng)俗習(xí)慣和藝術(shù)形式千百年來(lái)盛行不衰、傳承不止，有些則隨時(shí)代脈搏而興起，順歷史潮流而消亡。如在20世紀(jì)的黃河三角洲地區(qū)，嬰幼兒有佩戴 “桃籃”和 “豬驚骨”的習(xí)俗， “桃籃”是將桃核雕琢成籃子的形狀并佩戴于嬰幼兒的手腕或腳腕，有逃（桃）脫攔（籃）截災(zāi)禍之意；“豬驚骨”是豬左耳和右耳的聽(tīng)骨，人們將其打磨光滑后佩戴于百天的嬰孩身上以保佑孩子免受邪穢驚嚇。近年來(lái)，這一贈(zèng)送和佩戴習(xí)俗逐漸被金銀飾品等貴金屬所代替，這兩種珍貴的民間藝術(shù)品也銷(xiāo)聲匿跡。

三、返“樸”歸“真”：民間藝術(shù)融入性審美的實(shí)踐邏輯

從發(fā)生學(xué)的意義上講，美與審美活動(dòng)生成于以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的社會(huì)實(shí)踐中，并隨著實(shí)踐的發(fā)展而不斷發(fā)展③王建疆.審美學(xué)教程［M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007：55.。然而，海德格爾認(rèn)為 “回歸大地”是 “作品之作品存在”的基本特性之一，即藝術(shù)作品擺脫器具的有用性而回歸質(zhì)料的自然狀態(tài)和純自然物性，藝術(shù)作品的存在就是 “此在”進(jìn)入 “本真”生存狀態(tài)而顯現(xiàn)的真理，“本真”并不在離我們遙遠(yuǎn)的某處，而是自然雜糅在民間藝術(shù)的日常審美實(shí)踐活動(dòng)中④王峰.“本源”：一個(gè)藝術(shù)的標(biāo)記——論海德格爾的“藝術(shù)真理”如何崩潰［J].浙江工商大學(xué)學(xué)報(bào)，2021（3）：5－13.。因此，民間藝術(shù)融入性審美并非局限于主客體之間的純粹欣賞，更是一種扎根于生活并與樸素之美共在的審美實(shí)踐體驗(yàn)，需擺脫對(duì)純藝術(shù)之美的人為 “制造”從而達(dá)到返璞歸真的藝術(shù)境界。

（一）“樸”是民藝材料的直接體現(xiàn)

“樸”是民間藝術(shù)獨(dú)特的審美品格，其質(zhì)樸之風(fēng)不僅體現(xiàn)在民藝作品的外部形象上，更內(nèi)化于民間藝人的內(nèi)在精神氣質(zhì)上。民間藝術(shù)追求質(zhì)樸率真的淳風(fēng)之美，張道一先生將其總結(jié)為八個(gè)字，內(nèi)容形式上的“真、全、艷、健”和風(fēng)格特色上的 “粗、俗、野、土”⑤王朝聞.喜聞樂(lè)見(jiàn)［M].北京：作家出版社，1993：100.，言簡(jiǎn)意賅地表達(dá)了民間藝術(shù)與非民間藝術(shù)在審美品格上的重要區(qū)別。質(zhì)樸率真是一種極高的藝術(shù)境界，“返璞歸真”“大樸不雕” “大巧若拙”都反映了民間藝人對(duì)質(zhì)樸品格和審美意境的追求。當(dāng)然，對(duì)民間藝術(shù)質(zhì)樸率真根源的探尋不可淺嘗輒止于視覺(jué)觀看，只有深入挖掘其內(nèi)涵，才能全面把握民間藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐機(jī)制⑥唐家路，潘魯生.中國(guó)民間美術(shù)學(xué)導(dǎo)論［M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000：174.。民間藝術(shù)的質(zhì)樸主要與其所用材料密切相關(guān)，民間藝人最初的審美愉悅往往來(lái)自于普通材料上所展現(xiàn)出的精妙技藝，這些材料雖是日常生活中隨處可見(jiàn)的樸素物，在創(chuàng)制過(guò)程中卻飽含了民間藝人的全新認(rèn)識(shí)和重新開(kāi)發(fā)。海德格爾認(rèn)為，形式和質(zhì)料（材料）是藝術(shù)作品之本質(zhì)的原生規(guī)定性，形式?jīng)Q定了質(zhì)料的種類(lèi)和安排，但藝術(shù)作品的形式及質(zhì)料都建基于“有用性”之上⑦孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996：248－249.。即民間藝術(shù)特殊的形式結(jié)構(gòu)決定了質(zhì)樸材料的選用，但形式和材料均取決于“實(shí)用性”的本質(zhì)屬性。

民間藝術(shù)注重材質(zhì)的自然淳樸，追求天地造化的大璞之質(zhì)，并呈現(xiàn)出抱樸守真的某種道境，呵護(hù)作品本身質(zhì)樸的自然本性，“在民間作品中，媒介材料的本質(zhì)是與藝術(shù)創(chuàng)作中的情感流瀉和審美激動(dòng)相統(tǒng)一的表現(xiàn)因素，而取自物質(zhì)世界的材料本身又是濃縮和象征著自然造化的最高真實(shí)”。⑧徐煉.中國(guó)民間美術(shù)［M].武漢：華中理工大學(xué)出版社，1995：169.海德格爾認(rèn)為，器具由有用性和適用性所決定，如石頭是制作石斧的適用質(zhì)料，但石頭一旦被制作成石斧便消失在有用性中，因此，質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無(wú)抵抗地消失在器具的有用性中。①孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996：267.對(duì)民間藝術(shù)來(lái)說(shuō)，材料越自然越有利于發(fā)揮其實(shí)用功能，越容易被使用者所接受。純粹自然材料的運(yùn)用使民間藝術(shù)品看起來(lái)難免精美程度不夠，略顯粗野，但這種粗是“粗獷、豪爽、簡(jiǎn)約”，而非粗俗不堪。雖然民間藝術(shù)品很難做到讓人長(zhǎng)久駐足并產(chǎn)生純粹的“凝神觀照”，但依托民間藝人心靈上對(duì)美的渴求，用平凡的材料創(chuàng)作出全新樣式無(wú)疑也是一種美，同樣可以吸引人們不自覺(jué)地進(jìn)入亞里士多德所盛贊的“極其愉快”的境界中。②王毅.中國(guó)民間藝術(shù)論［M].太原：山西教育出版社，2000：22.

（二）“真”是民間藝人眼見(jiàn)的“真實(shí)”

海德格爾的存在論真理觀把人類(lèi)直接的生活實(shí)踐作為現(xiàn)象學(xué)闡釋的起點(diǎn)③吳學(xué)國(guó)，單虹澤.論海德格爾存在論視域下的勞動(dòng)異化問(wèn)題［J].南開(kāi)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2020（3）：99－111.，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐活動(dòng)應(yīng)回到真正的現(xiàn)象本身④李卓.海德格爾對(duì)亞里士多德實(shí)踐哲學(xué)的繼承與發(fā)展［J].北方論叢，2009（2）：133－137.，并提出，藝術(shù)作品本體論的意義在于開(kāi)啟“存在的真”的源初性發(fā)生事件⑤張旭.海德格爾的藝術(shù)作品本體論［J].文藝研究，2017（9）：5－15.。因此，探查民間藝術(shù)最初發(fā)生時(shí)的實(shí)踐活動(dòng)有利于深入理解民間藝術(shù)創(chuàng)作的意義，也有利于發(fā)掘民間藝術(shù)融入性審美的實(shí)踐機(jī)制。人如果沒(méi)有接受過(guò)特殊技術(shù)訓(xùn)練和觀念暗示，其視知覺(jué)會(huì)表現(xiàn)為人的本能眼知覺(jué)，即一個(gè)物體的形狀不僅依靠其落在眼睛上的形象決定，在潛在視知覺(jué)的影響下，即使我們的眼睛只能看到物體表面而無(wú)法透視其內(nèi)部，觀看者仍可在臆想中把握其內(nèi)在結(jié)構(gòu)。⑥阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)［M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：56.民間藝術(shù)與原始藝術(shù)具有相似的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和表現(xiàn)方法，弗朗茲·博厄斯認(rèn)為，原始藝術(shù)創(chuàng)作者在運(yùn)用繪畫(huà)表現(xiàn)客觀物象時(shí)可能受兩種造型動(dòng)機(jī)的支配，一是借助固定點(diǎn)透視法來(lái)體現(xiàn)物象的瞬間姿態(tài)，二是采取主體表現(xiàn)法完整表現(xiàn)物象的全部特征。⑦博厄斯.原始藝術(shù)［M].金輝，譯.上海：上海文藝出版社，1989：66.現(xiàn)代繪畫(huà)為保證視覺(jué)觀看的舒適性選用固定點(diǎn)透視法，而民間藝術(shù)則多采用主體表現(xiàn)法。不可否認(rèn)的是，主體表現(xiàn)法因其全面性仍被應(yīng)用于世界地圖、建筑制圖等現(xiàn)代文明思維的表達(dá)中，可使人一望而知各元素之間的重要關(guān)系。

海德格爾認(rèn)為：“藝術(shù)家的活動(dòng)由創(chuàng)作之本質(zhì)來(lái)決定和完成，并且也始終被扣留在創(chuàng)作之本質(zhì)中?！雹鄬O周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996：279.民間藝術(shù)作品創(chuàng)作中有大量對(duì)主體表現(xiàn)法的應(yīng)用，在民間藝人心中，物象的永久性和象征性特征要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比瞬間印象重要，這種造型規(guī)范被研究者命名為“面面觀”“多點(diǎn)透視”“隨意性透視”⑨徐煉.中國(guó)民間美術(shù)［M].武漢：華中理工大學(xué)出版社，1995：163.，這也反映了民間藝人對(duì)“充分的寫(xiě)實(shí)”這一創(chuàng)造意識(shí)和技藝表現(xiàn)孜孜不倦的追求。因此，只有透過(guò)民間藝人觀察事物的視角方可真正理解民間藝術(shù)的實(shí)踐機(jī)制，跳出規(guī)范化的藝術(shù)創(chuàng)作理論框架才能體驗(yàn)民間藝人“原生態(tài)”的表現(xiàn)思路，這與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作截然不同。當(dāng)代藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)限制了人們對(duì)“美”與“藝術(shù)”的想象力，尤其是純藝術(shù)之美已經(jīng)扭曲了美與真實(shí)世界的關(guān)系，如現(xiàn)代藝術(shù)家追求藝術(shù)作品的絕對(duì)抽象性和純粹個(gè)性，而“真正的美，并非只是存在于罕見(jiàn)的世界之中，同樣深深地、靜靜地潛藏于尋常事物之內(nèi)”。⑩柳宗悅.民藝論［M].孫建君等，譯.南昌：江西美術(shù)出版社，2002：162.

（三）返“樸”歸“真”是民間藝人精神的外化

民間藝術(shù)先天性地帶有某種道化自然的淳樸之氣，這種質(zhì)樸與天生麗質(zhì)的真實(shí)氣質(zhì)被稱(chēng)作“稚拙” “童稚”等。不僅砂質(zhì)的陶器、木質(zhì)的玩具顯得稚拙，即使是色彩絢麗的皮影、工藝精美的刺繡、清麗工巧的青磚，只要與非民間制品放置一處都會(huì)明顯顯露出稚拙的特性，“稚拙”不是出于民間藝人手藝的“力不從心”，而是源自創(chuàng)作主體的思想旨趣。①徐煉.中國(guó)民間美術(shù)［M].武漢：華中理工大學(xué)出版社，1995：172.民間藝術(shù)最原始的觀念主題是對(duì)生命現(xiàn)象和生存條件的直接祈禱，“麒麟送子”“老鼠嫁女”等看起來(lái)微不足道的意愿符號(hào)實(shí)則表現(xiàn)了民間藝人最初的精神風(fēng)貌。千百年來(lái)穩(wěn)定不變的農(nóng)耕生產(chǎn)方式使民間藝人的造型觀念具有封閉性和自我滿足性，這也鑄就了民間藝人世代不移的文化心理、認(rèn)知模式和精神需求，因此祖祖輩輩傳承下來(lái)的民間造型圖式在民間藝人看來(lái)仍顯得親近可征。民間藝術(shù)稚拙的氣息是從兒童形象開(kāi)始的，東昌府木版年畫(huà)中揚(yáng)鞭鼓腹的秦瓊敬德、嘉祥石雕中威嚴(yán)兇悍的石獅等，這種 “兒童型”的造型式樣在多種民間藝術(shù)品上均有體現(xiàn)。進(jìn)一步說(shuō)，正因?yàn)槊耖g藝人潛意識(shí)中有對(duì)藝術(shù)形象的兒童化設(shè)想，才會(huì)在創(chuàng)作中不自覺(jué)地將自我思想外化。②徐煉.中國(guó)民間美術(shù)［M].武漢：華中理工大學(xué)出版社，1995：172－173.

民間藝術(shù)融入性的審美方式不僅相悖于西方傳統(tǒng)美學(xué)觀，即使與同一社會(huì)環(huán)境中相互依存、共同發(fā)展的宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)相比，創(chuàng)作者的思想旨趣也大不相同，“自然的材料、自然的工藝、質(zhì)樸的心境，是產(chǎn)生美的本質(zhì)性的動(dòng)力”。③柳宗悅.民藝論［M].孫建君等，譯.南昌：江西美術(shù)出版社，2002：201.其中， “質(zhì)樸的心境”是民間藝術(shù)美感產(chǎn)生的源初動(dòng)力，民間藝人在藝術(shù)創(chuàng)作中為實(shí)現(xiàn)某種突發(fā)奇想的效果更改制作步驟或隨意添加喜愛(ài)的裝飾物，這明顯區(qū)別于宮廷藝術(shù)對(duì)制作流程嚴(yán)謹(jǐn)化和雕琢技藝精細(xì)化的高要求。④根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾?。訪談對(duì)象：筆者奶奶昭書(shū)青。訪談時(shí)間：2019年12月。訪談地點(diǎn)：山東省濱州市惠民縣。同時(shí)，民間藝人與文人階層在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的心境也有明顯差異。中國(guó)的文人日漸追求主體自由、超凡空靈和意境神韻，講求“得意忘象”，只取其精神而無(wú)視其形式，民間藝人則始終將造型的根基深植于民眾的精神，“篤守著‘象’與‘物’之間的靈實(shí)互滲觀念，絕不使造型內(nèi)涵向著凈化、空靈的審美境界超升”⑤徐煉.中國(guó)民間美術(shù)［M].武漢：華中理工大學(xué)出版社，1995：177.。真正美的民間藝術(shù)一旦離開(kāi)了它賴以生存發(fā)展的土壤，被加以刻意粉飾、雕琢并歪曲利用，則會(huì)由“真美”變成“虛美”之物。⑥彭會(huì)資.民族民間美學(xué)［M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2000：25.返璞歸真并扎根于生活的融入性審美經(jīng)驗(yàn)促使民間藝術(shù)具備獨(dú)立鑄造藝術(shù)世界的潛能，西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論所構(gòu)造的藝術(shù)世界及其制度并不能有效創(chuàng)造民藝之美的生存空間。為此，有必要獨(dú)立于現(xiàn)行的藝術(shù)制度，為民藝的自然之美創(chuàng)造因樸而真的藝術(shù)世界。

結(jié) 語(yǔ)

融入性審美的發(fā)現(xiàn)得益于近代以來(lái)對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值的重估，當(dāng)我們模糊審美過(guò)程的界限時(shí)，一種整體性的親密感油然而生，并使得這種無(wú)預(yù)設(shè)、無(wú)間隔的審美“介入”成為新的藝術(shù)審美觀念。與現(xiàn)有研究多從審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)把握民間藝術(shù)獨(dú)特的審美特征不同，本文采用海德格爾所倡導(dǎo)的“回歸藝術(shù)作品本身”⑦張旭.海德格爾的藝術(shù)作品本體論［J].文藝研究，2017（9）：5－15.，這一探究藝術(shù)本體論意義最本己的方式。審美主體通過(guò)多種感官與民間藝術(shù)作品形影不離，并構(gòu)造出日常生活之美的獨(dú)特體驗(yàn)方式。民間藝術(shù)融入性審美超越傳統(tǒng)審美的 “區(qū)分”特征，以整體性塑造“美”“用”一體的審美范式，審美過(guò)程的融入性彰顯審美主體與對(duì)象之間的“親近”之美，無(wú)間距的生活之美更是人們所向往的藝術(shù)眷戀的情感依賴，“親近感”賦予藝術(shù)作品生活性，即人們?cè)谟|摸體驗(yàn)中感知民間藝術(shù)的鮮活生命力，因而融入體驗(yàn)式審美經(jīng)驗(yàn)營(yíng)造了人情溫暖的情感世界而非冷漠疏遠(yuǎn)的非人世界。融入性審美將人們的所思所想融入對(duì)民間藝術(shù)的構(gòu)思當(dāng)中，尤其是來(lái)源于生活經(jīng)驗(yàn)的民風(fēng)通過(guò)連續(xù)性的習(xí)俗強(qiáng)化而成為新的融入式審美范式，因而化 “風(fēng)”為 “俗”成為當(dāng)下理解融入性審美價(jià)值的主要生成機(jī)制。融入性審美具有返“樸”歸“真”的實(shí)踐特點(diǎn)，并非局限于主客體之間的純粹欣賞，更是一種扎根于生活并與樸素之美共在的審美體驗(yàn)。然而，作為民間藝術(shù)的“俗”之維度并不排斥高雅的藝術(shù)追求，相反，民間藝術(shù)作為藝術(shù)之美的生活源頭之一，始終持續(xù)不斷地滋養(yǎng)高雅藝術(shù)的審美地基。同時(shí)，高雅的審美價(jià)值也在孜孜不倦地“反哺”民間藝術(shù)，尤其是在審美的高度和廣度方面拓寬藝術(shù)的創(chuàng)作和解釋邊界。

民間藝術(shù)融入性審美的觀念體系主要受物質(zhì)文明水平和社會(huì)文化模式的制約，破解了傳統(tǒng)分離式審美的窠臼，重申了民間藝術(shù)的審美價(jià)值，“用交融代替分離，用投入代替距離，用主觀性代替客觀性”①CARLSON A.Nature and landscape：an introduction to environment aesthetics［M].New York：Columbia University Press，2009，p.30.，從而真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)以及文化經(jīng)驗(yàn)三者的“親近”與融通，并發(fā)掘出隱含在生活中“日常即道”的美學(xué)價(jià)值。中國(guó)古代美學(xué)觀念注重凡俗與神圣融合，強(qiáng)調(diào)在日常生活中體驗(yàn)“道”，從而構(gòu)建超凡入圣的意義世界。就日常生活中的人而言，生活本身就是發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造美的過(guò)程，同時(shí)也是審美空間意義化的過(guò)程，因而融入性審美構(gòu)成人的生活世界面相，既普通顯明，又超凡脫俗；既家喻戶曉，又一無(wú)所知；既簡(jiǎn)單明了，又疑云密布?？此破胀ǖ纳羁臻g孕育了極為可觀的民間藝術(shù)潛能，而通過(guò)民間藝術(shù)的融入式審美可以在一定程度上解釋被遮蔽的美的真諦。