樓河

詩人簡單的作品有著和他的筆名一樣純粹的質(zhì)地，在他最新的一部詩集《暮雪》中，我看到了他對語言極簡的追求。但是，在這個形式的表象下，我還看到了對于極簡的巨大的反差式運用，在這部以故鄉(xiāng)為主題的詩集中，有著十分復(fù)雜的愛和憐憫，這種復(fù)雜，有時候是以一種曖昧的樣貌出現(xiàn)的。

《暮雪》是部悲傷的詩集，它的主題如此集中，風(fēng)格如此統(tǒng)一，使我認為這實際上是一篇“分散的長詩”。我同時相信，它是一次集中、專門的寫作。這篇長詩以時間為線索，從個人經(jīng)驗出發(fā)，通過倒敘的方式，在歷史中勾引神秘，追溯因果。他從自己寫到了親人，從鄉(xiāng)鄰寫到他者，寫到了虛無，溫柔而悲傷，松弛而抑郁。這似乎是一部關(guān)于鄉(xiāng)村的史詩，但這部史詩里沒有英雄，只有卑微。而這卑微像沙子，侵蝕著古老鄉(xiāng)村的柱礎(chǔ)，使傳統(tǒng)社會得以幸福的情感和倫理都變成了荒謬。他沒有出于偏愛，單向度看待家鄉(xiāng)這個概念，其中的人與事充分的豐富性和真實性，他面向歷史的書寫是完全站得住腳的。

這本詩集是一部個人史和家族史，也是一幅微縮的社會景觀、風(fēng)俗百態(tài)，他用充滿深情同時理智細微的筆觸深入每一個細節(jié)，試圖通過反復(fù)地摹寫，勾勒出這些歷史的結(jié)構(gòu)，因為，如果我們不能指出其中的特殊性，那么這樣的歷史就是人的宿命。

宿命感像旋渦一樣吸引著我們，在這本詩集里，小人物的命運悲劇隨處可見，也被隨處丟棄。他們的死亡充滿了痛苦，卻毫不莊嚴，生如草菅，命亦如螻蟻；而他們的活著也是掙扎，掙扎得如此狼狽，也如此難看。暮雪宛如墓穴，是一簿亡靈記錄名冊。

故鄉(xiāng)向來是個美好的詞，但在這本詩集里，故鄉(xiāng)卻像一個埋葬著無數(shù)痛苦的巨大墳塋。故鄉(xiāng)這個詞像個滴淚痣，纏繞著悲傷的感情。

對于作者而言，故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)村是時間與空間合一的載體，這個載體既是個人經(jīng)驗的標本，也是情感寄托的場域，前者給予詩歌資源，而后者賦予詩歌意義。我們的靈感和熱情來自于此，我們的目的和希冀也歸結(jié)于此?！赌貉防锏牡谝皇自娒枋隽诉@種感覺——“夢境攪亂了我的生活/如同回憶，攪亂了這個上午/我太多的欲望，已攪亂了天空、池塘和樹木/我已變成一個無家可歸的人/渾濁而又迷茫/走在異鄉(xiāng)的路上/一次又一次違背著初衷/我知道，我再也找不到一條河/清晰地映照著明月了/我狹窄的人生，只是一行凌亂的字跡/愧對共和國的廣闊?！保ā稊噥y》）

這首詩至少存在兩個隱蔽但原型化的對應(yīng)意象：夢境—現(xiàn)實、異鄉(xiāng)—故鄉(xiāng)。它們既是對應(yīng)的，也是矛盾的，因而顯示出“我”內(nèi)心深刻的焦慮——作者用“攪亂”這個詞來形容?！皦艟场焙汀盎貞洝笔且唤M似是而非的意象，而回憶卻可以視為現(xiàn)實的同義反復(fù)，通過回憶，夢境和現(xiàn)實之間得到了連接，成為紙的兩面，相反而相成?！疤炜?、池塘和樹木”是回憶的投射，同時也是一組鄉(xiāng)村象征物，指出了我的回憶——個人的歷史——與鄉(xiāng)村的關(guān)系。攪亂一詞意味著，“我太多的欲望”是對我的個人歷史的背離?！斑@個上午”是一條時間分割線，它為整本詩集設(shè)置了一個起始的開關(guān)，是我寫作這本詩集的預(yù)備。攪亂的貶義、“無家可歸”的情感屬性，共同強化了對故鄉(xiāng)的依戀之情。所以，“我已變成一個無家可歸的人”，其中的我必然是特殊的，孤獨的，這種狀態(tài)在隨后得到了更準確的描述——“渾濁而又迷茫”，而導(dǎo)致這種狀態(tài)的直接原因則是因為我身在異鄉(xiāng)，且不斷違背初衷，也就是說，不論是肉身的時空，還是心靈的場域，我都已經(jīng)漂移了原初的位置?！拔抑?，我再也找不到一條河/清晰地映照著明月了。”從反面理解，也即我曾試圖找到一條可以清晰地映照著明月的河流，是我對自我漂移現(xiàn)狀進行的糾正；而從詞義本身去理解的話，則意味著我已經(jīng)失去或者說放棄了這種回歸的可能。“我狹窄的人生”是我無能為力的人生的形象化和陌生化，狹窄這個空間概念延伸到了時間，即我相對于“廣闊的共和國”這個場域，個人經(jīng)驗和對故鄉(xiāng)的體驗都是微薄的，不足道之的，因此“一行凌亂的字跡”不僅是一個無用書生的慨嘆，也是對故鄉(xiāng)微茫的悲憫。在這里，作者于是以一種開場白的姿態(tài)埋伏了另一種暗示：他要用一本詩集來紀念自己的故鄉(xiāng)，而整本詩集所記載的命運，都只是一粒浮塵而已。這首詩的情感無疑是悲愴的，它的隱喻體系也較為傳統(tǒng)，但正因為傳統(tǒng)，內(nèi)心的悲情才更加合于現(xiàn)實，更有歷史意味。

暮雪之藍也是悲傷之藍。故鄉(xiāng)的意象對詩歌而言是一種滋養(yǎng)，但其中累積的痛苦卻變成了毒素侵蝕著詩人的心靈。從這個意義上來說，對痛苦靈魂的呈現(xiàn)既有紀念意義，也有刮骨療毒的治愈作用，我們不僅要描述靈魂本身所遭遇的痛苦，也要試圖分析其中的根源，尋找治療傷害的方案。因而，我們也可以說，暮雪的旅程不僅深入淵藪，同時也是向善的旅程。寬恕便是其中一義。

“寬恕這個世界吧/像寬恕一場雨，一朵云/一個偷走你自行車的人//寬恕這個世界吧/像寬恕一個公開撒謊的人/給他燈光和舞臺/讓他自個兒唱自己的獨角戲//寬恕這個世界吧/像寬恕，每一粒被浪費的糧食/每一滴被污染的水/我們的原罪呀，都滿滿的/需要上帝的憐恤”（《寬恕》）

全詩三節(jié)，實際上可以視為四節(jié)，前三節(jié)并列呈現(xiàn)，最后一節(jié)（也即最后兩行）歸因。詩歌比較簡單，但我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)更加豐富的含義，即，需要寬恕的到底是什么，以及我們何以必須寬恕。

第一節(jié)，“一場雨，一朵云”，是對“這個世界”的修辭，是后者的轉(zhuǎn)喻，但何以選擇雨和云作為指代，而不是其他幽暗的意象？我認為雨云的兩種屬性顯示了作者的用心：其一，雨云的審美屬性意味著我們對這個仍然懷抱著善意的愿景，這也是我們選擇寬恕的第一要義；其二，雨云所具有變幻流轉(zhuǎn)之屬性則意味著，這樣的美、這樣的善，都具有微妙復(fù)雜的特點，有時甚至表現(xiàn)為某種丑惡的外形。這一節(jié)的最后一行對此作出了解釋。“一個偷走你自行車的人”，我認為，這里運用了一個典故，即意大利經(jīng)典的現(xiàn)實主義電影《偷自行車的人》。這部電影講述了一個底層家庭的生存故事，失業(yè)已久的父親好不容易找到一個貼海報的工作，但這個工作需要一輛自行車，于是他們舉全家之力買了一輛，但就在他貼第一張海報的時候，自行車被偷走了，這個父親于是和年幼的兒子一路追訪找到了小偷，卻發(fā)現(xiàn)小偷比他們還要貧窮，而且自行車也被化整為零變賣了，他失去生存工具，為了保住工作，他自己最后也變成了偷自行車的人。就這首詩，甚至這本詩集來說，電影同樣具有雙重隱喻：其一，心懷善意的人在無助之中也會萌發(fā)惡意，被偷與偷既是一種悲哀的事實，也是一念之間的選擇；其二，困窘的生活像臺榨汁機，會把所有的善意榨干，成為底層相互傾軋的動因。毫無疑問，這些都是需要被寬恕的，而這些寬恕同樣都是無奈的。這一節(jié)，寬恕的其實是善得不到伸張。

第二節(jié)，“公開撒謊的人”和第一節(jié)中“偷自行車的人”形成對照，公開撒謊是一種主動為惡的行為，與偷自行車的人為了自保無奈為惡，性質(zhì)截然不同。但我們何以仍要寬??？詩歌這樣寫——“給他燈光和舞臺/讓他自個兒唱自己的獨角戲”。我們是要放縱這種惡嗎？自然不是，“獨角戲”這個詞表明，我們既要寬恕他也遠離他，或者說我們是以遠離他的方式寬恕他。這里，獨角戲的荒誕意味，同時也是對公開撒謊者的警醒。

如果說，第二節(jié)中“公開撒謊的人”代表了世界的某個方面，那么，第一節(jié)中的雨云，以及第三節(jié)的糧食和水則具有“世界”的普遍意義。第三節(jié)和第一節(jié)的意象選用相似，糧食和水與雨云這兩組意象都具有美和善的意味，但這一節(jié)觸及真正需要被寬恕的事物——明確的傷害行為?！氨焕速M的糧食”“被污染的水”最大范圍地勾勒出了被傷害的世界，但要追問的是，誰造成了這些傷害？答案是我們。這里，我們不是被害者，而是施害者。我們要寬恕他人，而我們自己也是需要被寬恕的，我們要寬恕自己。我們只有檢討自己、改正自己，才能創(chuàng)造出一個不需要被寬恕的世界。

詩集分為五輯，第一輯“感遇”沒有清晰的時間標記，可以視為我在當下對故鄉(xiāng)的情感體驗。第二輯“回憶”從標題就可以看出，是我對自己過去經(jīng)歷的記錄，尤其是童年時代的人和事。第三輯“暮雪”與詩集同名，在主題上與第四輯“浮世”相對，是后者的情感鋪墊，這兩輯更著墨于父兄一輩人的命運，比前兩輯更多了幾分蒼涼。第五輯“民國”在形式上與第四輯相近，主題都具有很強的故事性，但不同的是，其中的內(nèi)容已超出了作者經(jīng)驗范疇，已是一種歷史概念。

和第一輯基調(diào)式的感覺相比，第二輯及之后其他輯的詩歌顯然更加具體了。時間線在向上溯源，但第二輯因為從我的童年經(jīng)歷出發(fā)，而成為一段家庭歷史，而因為歷史的客觀性，這一輯詩歌容納了更加豐富的主題和價值取向。生活本身在這一輯得到了更加本真的還原，其中，既有大歷史下的微觀景象，如《除夕》，更有小人物真實而卑微的生活，如寫表哥深夜自慰的《手抄本》，寫我情竇初開的一段乘車體驗《懵懂之戀》。

《自行車》這首詩展現(xiàn)的時代風(fēng)俗和鄉(xiāng)村悲劇在第三輯暮雪和第四輯浮世中經(jīng)常出現(xiàn)——“凌亂地擺了一地，像是犯罪/現(xiàn)場。永久牌自行車/并不永久，它被表哥拆得/只剩下鋼結(jié)構(gòu)//我知道表哥的用心。他想顯擺/自己的手藝。他那天穿著寬大的喇叭褲/很不合時宜，讓春蘭她媽/認為他流里流氣//騎著那輛自行車，春蘭/喝1605死了，村里的人都說/她該嫁給表哥，不該嫁給/那個賣假化肥的萬元戶”（《自行車》）。

詩歌里出現(xiàn)了三個顯著的時代記號：永久牌自行車、喇叭褲、農(nóng)藥1605、萬元戶。永久牌自行車所象征的物質(zhì)欲求，喇叭褲所象征的肉身解放的渴望，喝劇毒農(nóng)藥而死的極端反抗，以及萬元戶所象征的財富崇尚，共同編織了一個極具變化的時代。這是一個思想正在開放但仍被強大的保守慣性所制約的時代，這是一個被匱乏折磨已久，因而對物質(zhì)富足充滿貪念的時代。事實上，與這之前的時代相似，這種對物欲的矯枉過正同樣構(gòu)成了壓抑人性的巨大力量，因此，對自由和美的追求——如穿喇叭褲——因其與財富無緣，而被貶斥為不合于社會道德標準——流里流氣；而對愛的追求便更加讓位于金錢，心有所屬的女孩被迫嫁給了萬元戶，她喝藥自殺的行為是對這種逼迫的反抗，而她騎著自行車的行為是一種最后的殘酷浪漫，一種祭奠儀式。這首詩不僅記載了一個時代悲劇，同時展現(xiàn)了這個時代的道德扭曲，它們互相構(gòu)成了因果。

《升旗》這首詩同樣有著顯著的時代記號，但不同的是，歷史時空退為朦朧的背景，而詩歌的視角從第三人稱的觀察變成了第一人稱的感受。這首詩雖然也有隱約的苦味，但整體卻是活潑的，洋溢著青春氣息。

“操場上落滿了雪/旗桿也上凍了/我和何堯娜，抬著一桶熱水/去澆旗桿上的冰//你聽過張薔的歌嗎/害羞女孩//我低著頭，沒說話/她長得好看，但學(xué)習(xí)不好/姐姐說少給這樣的人打交道//升旗的時候，天又下雪了/她一直站在我旁邊，頭發(fā)辮/扎著蝴蝶結(jié)，來回晃”（《升旗》）

這首詩有靈動之筆，捕捉著十分微妙的感受，一種隱約的、正在升起卻試圖壓抑的熱情——青春情竇初開的戀情。升旗就是升起，諧音暗示這類情感的特征——新穎卻擾動人心。這些細微之處都在作者的筆觸下得到了準確地描繪。

這是一首看似簡單卻頗為精妙的詩作。第一節(jié)描述了我與何堯娜的合作，也是我和她之間隱秘故事的緣起?！捌鞐U也上凍了/我和何堯娜，抬著一桶熱水/去澆旗桿上的冰”，這個化凍的過程具有隱喻的色彩，可以視為內(nèi)心中某種一直具備的感情能力得到了恢復(fù)。因此，合作的開始，也是我的情欲懵懂初開的時刻。

第二節(jié)插入了一個時代背景——仍是一個總體保守的時代，暗示了我的情欲最終必然是壓抑的。同時，這個陳述介紹了女孩較男孩早熟的一般事實，也暗示了女孩性格更加活潑的特點。

第三節(jié)承接了這個暗示，細化了我和她的基本情況，我的羞澀——“低著頭，沒說話”，她的美麗活潑——“她長得好看，但學(xué)習(xí)不好”。出于同樣的第一人稱的羞澀，這里沒有更坦白地指出我和她不合適的地方，除了我配不上她的美麗之外，必然也有她的成績不好配不上我的成績好。如果物質(zhì)崇拜已然是時代的主流思維，那么成績必然也會成為一種相近的崇拜，因而長得好看但學(xué)習(xí)不好便成了一種負面的輕浮。于是有了姐姐的告誡——“少給這樣的人打交道”。這樣的告誡無疑是殘酷的，但在利益計算的掩飾下反而成了一種樸實的忠告。

但最后一節(jié)卻是對這種忠告的抗拒。這一節(jié)寫得極其細致入微?！吧斓臅r候，天又下雪了”，與第一節(jié)的第一句形成了呼應(yīng)，強化了“落雪”這個天氣現(xiàn)象的象征含義，曾經(jīng)化凍的，又要再次封閉了。但這樣的封閉卻是不徹底的——“她一直站在我旁邊，頭發(fā)辮/扎著蝴蝶結(jié)，來回晃”，她的青春氣息始終在我身邊構(gòu)成吸引，蝴蝶結(jié)來回晃的畫面勾勒了一個少年情竇初開時的內(nèi)心起伏。他在究竟是壓抑自己的熱情還是享受這種吸引之間感到了焦灼。

第三輯暮雪，詩歌的主題由敘事重新偏向于抒情，在氣質(zhì)上與第一輯感遇更加接近。本輯的第一首詩《暮雪（一）》也與第一輯的第一首詩《攪亂》維持著某種相似性，都是“我”在一種巨大的場景面前的內(nèi)心變化和情感涌動。所不同的是，在《攪亂》里，我是眼見于當下的自我境況與回憶中的愿景發(fā)生巨大差異后萌生了“攪亂”的心理反應(yīng)；而在《暮雪（一）》中，我是閱歷了故鄉(xiāng)原野的蒼茫后生起了悲愴。前者的攪亂指向了一種償還的心結(jié)，而后者暮雪則是償還無力后指向了一種悲劇體驗。

“落日滾過茫茫平原/漸漸熄滅/大地目睹了太多的悲愴/而默默無言/寒鳥繞過樹林，露出/一大片的寂靜/風(fēng)翻飛著，刮過結(jié)冰的屋檐/留下一只狗，臥在/公社的大門口……//除此之外/我的筆是顫抖的/更多的顏料哭了/它們擠不進我的回憶/就會被淚水沖走”（《暮雪》）

“落日滾過茫茫平原/漸漸熄滅”，這是一個具有歷時性質(zhì)的畫面，使定格的靜止空間變成了緩慢流動的時間，同時保持了強烈的情感化的視野。這個觀察視角無疑是經(jīng)過選擇的，呼應(yīng)了我此刻心境，它在視覺中有一種蒼涼的體驗，而它的歷時性同時意味著它驗證了那些蒼涼——落日依次檢閱了那些悲劇，因而“漸漸熄滅”了自己。接下來的詩行實際上具有一種映照色彩。大地、寒鳥和狗，三個擬人化的意象是漸次深入地同義反復(fù)，都是“悲愴”的某種形態(tài)，詩歌里的鏡頭由遠及近，形成了遠景、中景、近景三組畫面，同時也由虛入實，從抽象的大地進入了人世生活這個目標概念。這種層次感的描繪，也使得大地之無言，寒鳥之寂靜成為生活的底色，成了一層輕薄的暮雪。

詩歌的第二節(jié)是更加純粹的抒情，很顯然，其中的意境來源于帕斯捷爾納克的名作《二月，墨水足夠用來哭泣》——“風(fēng)被呼聲翻遍/越是偶然，就越真實/并被痛哭著編成詩章”。正是這樣的痛哭，使我融入了上一節(jié)的悲愴里，申明了我與它們的休戚相關(guān)?！俺酥狻弊鳛橐粋€連接詞，讓“我的筆是顫抖的”作為一個意象，與上一節(jié)的三組畫面并列在一起，由近景調(diào)到了微距，放大微笑的情緒反應(yīng)。筆之顫抖猶如聲音之顫抖，它照亮了另一行的“顏料哭了”，意味著墨水所哭泣的乃是無數(shù)普遍化的他人命運——他們的悲劇正是我筆下的內(nèi)容。最后兩行——“它們擠不進我的回憶/就會被淚水沖走”——是觀點式的總結(jié)，意味著悲劇性的靈魂擁擠著想要被人記住，最后或許只是一滴沾濕塵土的淚而已。這些靈魂是悲劇性的，也是卑微的，而這兩者互為因果。

如果說，第三輯是一種經(jīng)過審視后的悲劇感，那么這樣的悲劇感無疑是更加絕望的。這一輯里的詩歌《暮春》，把晚春蓬勃的綠意與墳?zāi)共⒘性谝黄穑勾禾煺礉M了死亡的氣息。而在《烏鴉之歌》里，則讓“我”擬物化，讓烏鴉黑色的屬性復(fù)制在人的身上，成為一種宿命的隱喻。

《暮色圖》為這種悲劇感進行了解釋。暮色和暮雪的氣質(zhì)相近，都有一種晚到的，無法改寫命運的意味。

“暮靄很薄/幾萬噸空虛/突然把一個村莊的喉嚨銹住//玉米低著頭，像一個失貞的少婦/彎腰撿起滿地的扣子/而在豆莢的內(nèi)心，秋天/還有一個強暴者……//風(fēng)在牽?；ㄉ洗蛑?一次為花瓣上的淚水/一次為秘密的秩序，即將在暮色中形成”（《暮色圖》）

詩歌很有畫面感，中間一節(jié)擬人化的描繪，虛虛實實，極為新穎，也十分耐人尋味。第一節(jié)的第一行“暮靄很薄”與第二行“幾萬噸空虛”構(gòu)成了反差極大的對照，似乎也表明，暮靄是與空虛同構(gòu)的，很薄與幾萬噸的沉重是同構(gòu)的?！巴蝗话岩粋€村莊的喉嚨銹住”，是暮靄籠罩村莊之形象的擬人化描寫，“銹住”這個動詞展現(xiàn)了作者超強的煉字能力，而喉嚨被銹住的意象隱喻的氛圍同樣極其濃厚。

第二節(jié)最為精彩，四行詩其實可以分割成并列的兩段，前兩句“玉米低著頭，像一個失貞的少婦/彎腰撿起滿地的扣子”，表面上是玉米的擬人化描述，實際上就是寫失貞的少婦，是擬物的修辭，“彎腰撿起滿地的扣子”這個動作表明失貞其實是被強暴，但即使是被強暴，她同樣要負責清理現(xiàn)場，偽裝守貞的形象。后兩句“而在豆莢的內(nèi)心，秋天/還有一個強暴者……”，這里，豆莢其實喻指為玉米的姐妹，這里出現(xiàn)的“強暴者”實際上是對前兩句的注解，幫助我們理解少婦失貞的性質(zhì)。這一節(jié)詩寫得隱蔽而精巧，為什么不是玉米擬人為少婦，而是少婦擬物為玉米，作者用并行的兩行詩進行了解釋。并且在這一節(jié)里，強暴仍然是一種隱喻，也就是說，這節(jié)詩使用了多層隱喻的修辭，玉米隱喻了少婦，而少婦隱喻了被強暴者，強暴被隱喻為對他人命運的戕害或剝奪。

第三節(jié)最為生動?！帮L(fēng)在牽?；ɡ锎蛑潯笔且粋€很有現(xiàn)實感的畫面，牽?；ㄍ鹑缛惯叺幕ò陿O易顫抖，同時具有一種女性形象，使之與第二節(jié)取得了一致性的連接，讓整首詩也隨之形成了女性立場，成為一首女人的哀歌。接下來的兩句——“一次為花瓣上的淚水/一次為秘密的秩序，即將在暮色中形成?！鼻耙痪涞男蜗笫潜瘧z的，是對女性弱者身份的陳述；后一句較為晦澀。但我們可以換讀為“在暮色中形成的秘密秩序”，便能感受到一種深沉的神秘。但從對應(yīng)關(guān)系上來說，此刻風(fēng)為之寒顫的秘密秩序應(yīng)該是與“悲憐”相反的情境，是更為積極的象征。我認為這秩序是指經(jīng)過犧牲后獲得的某種希望。

第四輯“浮世”，實際上可以理解為“浮世繪”，主要內(nèi)容是作者出生前的家鄉(xiāng)史。詩歌主題又一次從抒情回到了敘事。由此，我們也能發(fā)現(xiàn)整本詩集的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)：我之感遇（抒情的迷思）—我之回憶（敘事的追源）—我之回憶的感遇（重新在迷途中）—我對親友和鄉(xiāng)鄰記憶的摹寫（再次的敘事追源）—民國，歷史的歸因（以故鄉(xiāng)為原點，時空放大后的追源）。

如果說前三輯主要是個人經(jīng)驗式，那么從第四輯開始，詩集的觸角更真切地進入了歷史這個概念。由于更加超出了個人的經(jīng)驗，在浮世這一集里，詩人的悲慟減輕了，筆調(diào)變得更加冷靜。這一集的詩歌是故事化的，實際上，如果去除悲情——也就是去除作者與詩歌對象的現(xiàn)實關(guān)系——你可以認為它有《十日談》的味道。

《何紅菊殺人事件》最有浮世悲涼的味道，這首詩可以與作者的系列組詩《胡美麗的故事》對照閱讀，詩歌里的主人公是不同時空下的女人，盡管她們的命運不同，性格也絕不相似，但她們的人生都與秘密的性事有關(guān)，實際上都是個人情愛被扭曲、被傷害的犧牲?！蹲邸泛汀豆肥Ｋ铩犯挟斚聲r間的社會學(xué)價值，它們都描述了發(fā)生在我們周圍的父母與成年子女的關(guān)系，前者以愛的名義進行著剝奪，而后者以功利主義的計算保存著殘存的愛意?！督麜r代》頗有荒誕色彩，這首詩實際上起源于經(jīng)典的葷段子，但其中的細節(jié)使它在荒謬中顯出了悲愴。禁欲成為內(nèi)心壓抑的一個突出事件，隱喻了更加普遍化、日?；纳钚螒B(tài)。這首詩使用了復(fù)沓和鋪排的技巧，讓這首描寫性欲的詩多了幾分莊重感。第一節(jié)，“一頭耗盡情欲的大種豬”與趕豬的“他”形成了對照關(guān)系，種豬的耗盡情欲對照了他的情欲無處安放，頗有人不如豬的暗示。第二節(jié)是對第一節(jié)“小路上”的描繪，細化了故事發(fā)生的時空背景?！坝幸环N燒樹葉的氣息/透著土腥”，這兩行詩既是小路上的景觀，同時“土腥”作為一種標記，提示了被禁止的欲望。這個腥味被焚燒但仍然未能斷絕，是殘存的、頑強的。第三節(jié)，出現(xiàn)了被禁欲的女人“王寡婦”這個形象，在這個稱謂背后的文化史里，一直頌揚著禁欲的守節(jié)。王寡婦看著豬交配時出現(xiàn)的臉紅在詩歌中重復(fù)了一次，強調(diào)了臉紅的曖昧含義，你既可以認為這是她的回避，也可以認為這是她的渴望。最后一節(jié)，表面上看，他是因為性欲被壓制而痛哭流淚，但事實上，就一般的身體反應(yīng)而言，性欲被壓制導(dǎo)致的痛苦并不會直接產(chǎn)生悲傷的情緒。令他悲傷的，是他感受到自己釋放性欲方式的卑賤，換句話說，他涌出的悲傷是因為他感覺到自己并不像一個真正的人，被壓抑的肉身作為一種隱秘存在，也許是他內(nèi)心的孤獨之源。

從第四輯到第五輯，從“浮世”到“民國”，詩歌徹底脫離了作者的經(jīng)驗，進入了歷史層面。也因此，詩歌的批判色彩進一步減弱了，隨之有了更強的分析性。這一部分，時間背景進一步后退，但空間背景依然圍繞著故鄉(xiāng)這個圓點，只是展開的半徑變得更長了。事實上，這樣的安排，既與作者想要追根溯源有關(guān)，也與作者的故鄉(xiāng)——中原所在——地理位置的特殊性有關(guān)。這是一個文化深厚，但同時苦難沉重的地方，它有足夠的歷史塑造本地人的風(fēng)俗和性格。這些歷史沉積既是寫作資源，也是有待解脫的靈魂，因此，作者為民國的故鄉(xiāng)畫像，不是為了樹碑立傳，而是有精神松綁的意圖。這一集中，《柳三娘》《杜十三》等深入人物細節(jié)，通過他們的際遇，管窺了更加宏闊的歷史?！度烫方M詩有民國亂世的戲劇感，有傳奇，更有殘忍；《男旦白媚生》《余藩》則以一種民國式的特殊審美映照了一種頹喪心靈。

《余藩》這首詩在本輯頗為特殊，它寫得清新而憂郁，隱秘而痛苦，它其實脫離了“民國”的主線，是舊日子里的一段風(fēng)流逸聞，但它卻有很強的作者代入感。

“雨洗著瓦楞，檐下/鴿子咕咕地叫著/天陰黑陰黑的，余家廟/一個臨時學(xué)堂內(nèi)/你默默看著一本書/讓一個沉思良久的念頭，壓彎/剛剛發(fā)芽的桃枝/你已經(jīng)見過她了，雖然只有/兩次，但每一次/不都讓你心跳加速嗎/你想到了第一次時的那個廟會/那戲臺上的水袖，和她/卸妝后素雅的旗袍……/你心動了，因你知道/你發(fā)現(xiàn)了美/第二次，你被父親/痛打了一頓，在許昌/不知名的小旅館內(nèi)/她來看望你時流著淚，你不是/握過她的手嗎/是的，回憶，一把虛無/痛苦中的痛，已不知痛/小姨又來了，還有她的丫頭/小宛，父親總是這樣/硬得不行來軟的……”（《余藩》）

第二人稱的敘述方式使詩歌有一種隱藏的對話感，但實際上在詩歌中，“你”經(jīng)常是“我”的化身，所以我們也可以認為它是以第一人稱敘述的，是作者的代入敘述，是兩個我的相互撫慰。和作者其他詩歌中經(jīng)常記錄的小人物卑微乃至悲劇式的命運不同，我們能感受到這首詩的憂郁氣息，卻不能將之判斷為悲劇故事，因為在詩歌的最后，其中的“你”似乎已經(jīng)接受了誘惑。這首詩里沒有明確的受害者，主人公陷入情愛中，陷入美之中，同時并沒有給予他所愛對象堅定的承諾，并沒有付出真正的勇氣和代價去實現(xiàn)自己的所愛，當他那個充滿了象征氣息的家長對“硬的不行來軟的”時，他一定半推半就地接受了，所以他本人既是受害者也是施害者。當他放棄反抗，他就失去了批判上述象征的力量，從而使一場悲劇蛻變?yōu)橐环N憂郁，糾纏著曖昧的身份。這首詩和其他詩一樣，在故事性上是清晰的，但和后者不同的是，它的角度是模糊的，我們不能完全分割世界與自我的邊界，而以單純的否定、拒斥或抗爭去解決問題。正如作者在后記中寫道的：“世界，或許就是自我”。這首詩可以成為注腳，它證明了一種復(fù)雜性。

作為同代人，我深刻理解故鄉(xiāng)這個概念在我們這個時代的特殊存在。我們這一代的大多數(shù)人，都仿佛是故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)之間的鉸鏈，想要合攏同時忍受著分離。如果故鄉(xiāng)是在異鄉(xiāng)的參照下成立的，那么我們也可能是最后一代對故鄉(xiāng)懷抱深情的人，因為我們最深刻地感知著這兩者的差別。我們的另一個特殊性在于，對我們而言，故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)村是合一的存在，這個存在養(yǎng)育了我們，同時也是承受時代變化后果的最大載體，它是無言的，因而我們需要為它發(fā)言。作為一本為故鄉(xiāng)專門寫作的詩集，它無疑是一次重要的發(fā)言。