張?jiān)略?（甘肅醫(yī)學(xué)院）

近年來(lái)，我國(guó)少數(shù)民族的音樂(lè)發(fā)展取得了不錯(cuò)的成績(jī)，帶有民族特色的合唱作品越來(lái)越多，其中蒙古族的合唱作品《蒙古靴》就是其中一種，這一作品備受國(guó)內(nèi)和國(guó)外民眾的青睞，充分展現(xiàn)了蒙古族鮮明的民族特色。合唱作品《蒙古靴》主要分為三個(gè)部分，創(chuàng)作者是通過(guò)人聲多種演唱技法來(lái)進(jìn)行演唱，以蒙古族語(yǔ)言為基礎(chǔ)，并利用帶有蒙古族音樂(lè)風(fēng)格的象聲詞、襯詞來(lái)模擬大自然中的聲音，如馬蹄聲、駿馬奔馳的聲音等。該作品向人們呈現(xiàn)出蒙古草原上人民前進(jìn)、蒙古馬奔騰的畫像，營(yíng)造出充滿生命力的草原景色，充分展現(xiàn)了蒙古族人民對(duì)草原的熱愛(ài)，對(duì)自然的尊重?？蓮淖髑挤ê蛣?chuàng)新等方面來(lái)分析合唱作品《蒙古靴》的音樂(lè)形態(tài)，以促進(jìn)蒙古族合唱作品創(chuàng)作的現(xiàn)代化發(fā)展。

一、合唱作品《蒙古靴》的相關(guān)內(nèi)容

合唱作品《蒙古靴》的創(chuàng)作者是色·恩克巴雅爾，是蒙古族人，于1956 年出生于內(nèi)蒙古阿拉善盟。色·恩克巴雅爾的母親是著名歌手，在家庭氛圍的熏陶下，于1977 年學(xué)習(xí)聲樂(lè)并考進(jìn)內(nèi)蒙古廣播藝術(shù)團(tuán)，1987 年色·恩克巴雅爾和好友創(chuàng)建了內(nèi)蒙古青年合唱團(tuán)，并帶領(lǐng)該團(tuán)響徹國(guó)際。色·恩克巴雅爾創(chuàng)作了多首合唱作品，并榮獲了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，1992 年考入蒙古國(guó)國(guó)立文化藝術(shù)大學(xué)，開始系統(tǒng)化學(xué)習(xí)音樂(lè)作曲理論，作曲技巧更加?jì)故臁?000 年色·恩克巴雅爾的合唱作品《蒙古靴》由內(nèi)蒙古青年合唱團(tuán)在第一屆世界奧林匹克合唱大賽中演唱，并獲得了金獎(jiǎng)；2022 年，色·恩克巴雅爾的《大地之聲》獲得了混聲無(wú)伴奏合唱金獎(jiǎng)，《蒙古象棋》獲得了有伴奏合唱金獎(jiǎng)；2004年，《八駿贊》再度被評(píng)為華人經(jīng)典作品；2006 年，色·恩克巴雅爾先生獲得突出貢獻(xiàn)青年稱號(hào)。

色·恩克巴雅爾的作品幾乎都帶有濃郁的草原文化色彩，其創(chuàng)作取材于草原游牧生活，來(lái)自于他從小生活的環(huán)境。在蒙古國(guó)留學(xué)期間，色·恩克巴雅爾探索了該國(guó)大部分地區(qū)，對(duì)這篇草原有著更加深沉的思考和感悟，這也使得其在作品中呈現(xiàn)出了對(duì)草原、大自然的敬畏之前，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛(ài)和思念之情?！睹晒叛ァ愤@一合唱作品的創(chuàng)作基石便來(lái)自于色·恩克巴雅爾對(duì)游牧文化的喜愛(ài)，也是其民族自豪感的體現(xiàn)。因此在對(duì)這一作品進(jìn)行分析的時(shí)候，要對(duì)蒙古族的民族歷史進(jìn)行研究，深入理解和感受游牧人民的生活，結(jié)合色·恩克巴雅爾等人的生活經(jīng)歷，以真正體會(huì)《蒙古靴》這一合唱作品中所蘊(yùn)藏的情感，以及所呈現(xiàn)的蒙古族文化。

二、合唱作品《蒙古靴》中體現(xiàn)的作曲技法

（一）調(diào)性分布與和聲應(yīng)用

在對(duì)合唱作品《蒙古靴》的調(diào)性分布與和聲應(yīng)用進(jìn)行分析時(shí)，可從以下幾個(gè)方面著手：一是分析該作品的調(diào)性布局。這一作品的調(diào)性布局充滿了蒙古族音樂(lè)風(fēng)格特色，以民族五聲調(diào)式為主，同時(shí)在樂(lè)曲轉(zhuǎn)調(diào)、過(guò)渡段中又融合了西洋大小調(diào)體系，有著較強(qiáng)的民族音樂(lè)表現(xiàn)力。《蒙古靴》主要分為三個(gè)樂(lè)章，其中第一樂(lè)章《源》和第三樂(lè)章《火種》都是采用的羽調(diào)式，第一樂(lè)章由男低音聲部演唱，呈現(xiàn)樂(lè)曲主題動(dòng)機(jī)，并展開四個(gè)聲部；第三樂(lè)章則是在第一樂(lè)章的基礎(chǔ)上進(jìn)行變化，重新回到羽調(diào)式；第二樂(lè)章《步調(diào)》則以徵調(diào)式為主，疊加了四個(gè)聲部。

二是分析該作品的多重調(diào)性疊加。所謂多重調(diào)性指的是通過(guò)縱向重疊不同的、多個(gè)調(diào)性來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，這種作曲技法的特點(diǎn)在于有著清晰的調(diào)性層次，不同調(diào)性的和聲層次分明。《蒙古靴》這類民族五聲調(diào)式作品中，多調(diào)性則主要體現(xiàn)于疊加不同的宮系統(tǒng)調(diào)。一般情況下，傳統(tǒng)合唱作品的四個(gè)聲部調(diào)性完全相同，創(chuàng)作者一般會(huì)于縱向設(shè)置與之對(duì)應(yīng)的和聲，不太使用多個(gè)不同調(diào)性疊加的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。然而《蒙古靴》這一作品卻充分展現(xiàn)了多調(diào)性疊加創(chuàng)作手法，其既應(yīng)用了現(xiàn)代作曲技法，又未拋棄傳統(tǒng)的民族調(diào)式，兩者的結(jié)合使得作品更加多元化，充滿色彩。比如說(shuō)，在《蒙古靴》作品中其音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)貫穿于整曲中，引子部分的主體材料在三個(gè)樂(lè)章中具有重要作用，通過(guò)對(duì)這一音樂(lè)材料的變化，緊緊聯(lián)系著三個(gè)樂(lè)章，聲部的疊加讓主題材料的變化更加復(fù)雜，整體上具有統(tǒng)一性，但是又有著各自的不同，旋律頗具特色。

第二樂(lè)章中《步調(diào)》的16 小節(jié)至28 小節(jié)四個(gè)聲部在橫向上呈現(xiàn)了四度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，四個(gè)聲部的調(diào)性如下：在1 至15 節(jié)中女高音聲部采用的是bE 徵調(diào)式；女低音聲部采用的是bB 徵調(diào)式；男高音聲部采用的是F 徵調(diào)式；男低音聲部采用的是C 徵調(diào)式；在16 至27 小節(jié)中，女高音聲部采用的是bA 徵調(diào)式；女低音聲部采用的是bE 徵調(diào)式；男高音聲部采用的是bB 徵調(diào)式；男低音聲部采用的是F 徵調(diào)式。所有的合唱聲部前后都是上四度關(guān)系。這四個(gè)聲部在調(diào)性上有所不同，但是具有一定的規(guī)律，運(yùn)用了大量的四度疊置效果，使整個(gè)作品更加靈動(dòng)。

三是分析作品的多種和聲色彩運(yùn)用?！睹晒叛ァ愤@一合唱作品中三度、六度疊置出現(xiàn)較多，同時(shí)也進(jìn)行了四、五度疊置，這一創(chuàng)作方式充滿了蒙古族特色。四、五度結(jié)構(gòu)和聲的基礎(chǔ)是四、五度和聲音程，在作曲過(guò)程中一般使用平行進(jìn)行寫法，該和聲具有線性邏輯?！睹晒叛ァ分械牡谝粯?lè)章《源》四、五度疊置和聲段落較多，既有單獨(dú)四度結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作，也組合運(yùn)用了四、五度音程。比如說(shuō)樂(lè)曲引子部分的第五小節(jié)，先是男低音聲部，然后進(jìn)行上四度疊加，變成雙聲部演唱。第十小節(jié)開始之后，又上四度疊加了男高音聲部，旋律上采用了多重調(diào)式疊加。

（二）復(fù)調(diào)技法應(yīng)用

色·恩克巴雅爾的合唱作品《蒙古靴》中運(yùn)用了復(fù)調(diào)寫法，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.一是模仿復(fù)調(diào)

該作品中融入了大量的蒙古族音樂(lè)元素，其在作曲中添加了各種草原聲音，有蒙古馬奔跑的聲音，有蒙古族人民穿蒙古靴走過(guò)草原的聲音，也有風(fēng)吹草原的聲音。而且其所呈現(xiàn)的不僅僅是聲音，也營(yíng)造出了相應(yīng)的畫面感，多聲部的混聲合唱使得草原中的聲音元素有效呈現(xiàn)于音樂(lè)作品中，同時(shí)也在創(chuàng)作過(guò)程中利用復(fù)調(diào)技法來(lái)展現(xiàn)蒙古馬追逐的姿態(tài)?！睹晒叛ァ分械哪７聫?fù)調(diào)有兩種體現(xiàn)形式，一種是定格式模仿中的八度模仿。第二樂(lè)章《步調(diào)》中的71 小節(jié)至77 小節(jié)中，女高音聲部和男高音聲部互為嚴(yán)格的八度模仿，女低音聲部則和男低音聲部互為嚴(yán)格八度模仿，反復(fù)的應(yīng)用，使得整個(gè)樂(lè)曲的旋律更具層次性；另一種是節(jié)奏模仿。如第二樂(lè)章《步調(diào)》中最開始時(shí)，模仿聲部重復(fù)于開始聲部旋律的節(jié)奏，使得旋律音調(diào)處理更加靈活。

2.二是對(duì)比復(fù)調(diào)

對(duì)比復(fù)調(diào)的應(yīng)用主要有四種手法。

第一種手法是呼應(yīng)式手法。在出現(xiàn)一個(gè)聲部的動(dòng)機(jī)音型之后，再于其他聲部出現(xiàn)，相互呼應(yīng)。呼應(yīng)式的模仿形式可能是節(jié)奏上的相似，也可能是音調(diào)上的相似，沒(méi)有硬性規(guī)定，較為靈活?！睹晒叛ァ愤@一合唱作品中的引子部分就使用了呼應(yīng)式手法。男低音二聲部開始便出現(xiàn)了主題動(dòng)機(jī)，男低音一聲部在上四方度開始模仿，之后高音聲部也開始在雙聲部上方四度模仿，三個(gè)聲部反復(fù)出現(xiàn)，形成了呼應(yīng)。

第二種手法是節(jié)奏對(duì)比。可將四個(gè)聲部分為兩組，每一組的織體都比較簡(jiǎn)單，但是音響效果十分豐富?！睹晒叛ァ纷髌分械臉?lè)曲節(jié)奏對(duì)比十分明顯。第二樂(lè)章《步調(diào)》中就有這一典型的節(jié)奏對(duì)比，其將女高音聲部、男高音聲部分為一組，女低音聲部和男低音聲部分為另一組，高聲部那一組先演唱，以十六分音符為主，之后再由低聲部那一組演唱，以八分音符為主，然后兩組進(jìn)行輪唱。在這個(gè)過(guò)程中運(yùn)用到了休止，使兩組聲部之間對(duì)比更加鮮明。

第三種手法是運(yùn)用長(zhǎng)音襯腔。這種方式在蒙古族風(fēng)格音樂(lè)作品中較為常見(jiàn)，《蒙古靴》這一合唱作品中就使用了這種方式，用于襯托主題材料。一些節(jié)奏較為緊湊的主題旋律中，可加入時(shí)值較長(zhǎng)，寬廣的旋律，將其作為襯腔與主題進(jìn)行鮮明對(duì)比，以豐富旋律色彩。

第四種是等時(shí)值連續(xù)進(jìn)行的襯托手法。這一手法在合唱作品《蒙古靴》中有所應(yīng)用，第一樂(lè)章《源》中的第25 至42 小節(jié)是等時(shí)值連續(xù)進(jìn)行的段落，其作用在于突出主旋律聲部，25 至30 小節(jié)的主旋律由男高音一聲部演唱，其他聲部則是襯托主旋律聲部，音型以十六音符為主。

《蒙古靴》這一作品中采用了多種復(fù)調(diào)手法進(jìn)行創(chuàng)作。這些復(fù)調(diào)手法的節(jié)后，充分展現(xiàn)了樂(lè)曲的主題動(dòng)機(jī)，在一定程度上擴(kuò)大了音樂(lè)結(jié)構(gòu)，各聲部之間相互呼應(yīng)，并且相互對(duì)比，彼此之間具有協(xié)調(diào)關(guān)系，構(gòu)思上十分完整。復(fù)調(diào)創(chuàng)作的特色在于結(jié)合了多種旋律，其能夠揭示音樂(lè)形象，向聽(tīng)眾呈現(xiàn)出作品中所描繪的蒙古族風(fēng)情和人文歷史。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

在分析合唱作品《蒙古靴》曲式結(jié)構(gòu)的時(shí)候，可從以下幾個(gè)方面著手：一是分析作品的曲式結(jié)構(gòu)。該作品由三個(gè)樂(lè)章組成，分別是《源》 《步調(diào)》 《火種》這三個(gè)樂(lè)章。其中第一樂(lè)章《源》、第三樂(lè)章《火種》采用的是單三部曲式結(jié)構(gòu)、第二樂(lè)章《步調(diào)》采用的是復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。主題旋律貫穿于整個(gè)作品之中，但是形式上有所變化，三個(gè)部分首尾呼應(yīng)，有著鮮明對(duì)比。具體來(lái)看，第一樂(lè)章《源》是由男低音聲部進(jìn)入主題動(dòng)機(jī)，呈現(xiàn)出長(zhǎng)調(diào)民歌風(fēng)格，彰顯了蒙古族歷史特色。主題動(dòng)機(jī)節(jié)奏以八分音符為主，弱拍進(jìn)入，并且點(diǎn)綴了重音記號(hào)、斷音記號(hào)，提高了動(dòng)機(jī)部分的生動(dòng)性。女高音聲部從第三小節(jié)開始進(jìn)入，以32 分音符和16 分音符為主，同時(shí)還結(jié)合運(yùn)用了休止符，演唱方式使用了象聲詞；男低音一聲部和二聲部同時(shí)從第五小節(jié)進(jìn)入，起到鋪墊作用，主題動(dòng)機(jī)在此時(shí)第二次呈現(xiàn)。第7 至8 小節(jié)，女高音聲部、女低音聲部模仿蒙古靴經(jīng)過(guò)草地的聲音，第10 小節(jié)男高音聲部疊加進(jìn)來(lái)，采用降e 羽調(diào)式，與男低音聲部同時(shí)進(jìn)行，形成三種調(diào)性疊加；第14 小節(jié)開始，融入了馬頭琴伴奏聲，女低音聲部、男高音聲部加入演唱；第16 小節(jié)開始節(jié)拍發(fā)生了變化，第18 小節(jié)和弦改變，與之前形成對(duì)比；19 小節(jié)開始馬頭琴伴奏聲開始展現(xiàn)主題動(dòng)機(jī)音型，女低音聲部、男高音聲部開始呼應(yīng)，拍子變化頻繁，音響效果十分豐富；25 小節(jié)開始，女低音聲部、男低音聲部和馬頭琴伴奏聲相結(jié)合，盡心象聲詞演唱；之后的小節(jié)結(jié)合伴奏聲部的節(jié)奏型，又有不同聲部的solo，同時(shí)還融合了馬頭琴伴奏聲部旋律，充分展現(xiàn)了音樂(lè)中所體現(xiàn)的蒙古族民族魅力。第二樂(lè)章《步調(diào)》采用變奏手法，先有一段過(guò)渡性樂(lè)段，之后進(jìn)入第二張樂(lè)曲引子部分，該樂(lè)章中四個(gè)聲部都有著不同的調(diào)性，采用了中調(diào)式交替寫法，調(diào)性雖然不同，但是都是以上方四度關(guān)系進(jìn)入，每一個(gè)聲部的旋律從橫向上來(lái)說(shuō)都具有獨(dú)特性，但是其在縱向上地融合，又頗具民族和聲特色，四度疊置的和聲效果突出了蒙古族的音樂(lè)風(fēng)格；第三樂(lè)章《火種》于bB 羽調(diào)開始樂(lè)曲，馬頭琴伴奏聲部、四個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行合唱，采取了襯托式演唱，主要突出男高音的solo 聲部旋律，其采用的唱詞屬于固定節(jié)奏型，能夠和長(zhǎng)音襯腔演唱進(jìn)行對(duì)比。二是分析作品變奏特點(diǎn)?！睹晒叛ァ纷髌分械谝粯?lè)章《源》采用了固定低音和固定旋律變奏，在演奏至第34 小節(jié)的時(shí)候，樂(lè)曲發(fā)生了主題伴奏，主旋律從男高音一聲部變?yōu)榕咭粢宦暡?，其他聲部則進(jìn)行了固定音型變奏；第二樂(lè)章《步調(diào)》中采用了自由變奏創(chuàng)作，其由三個(gè)部分組成，實(shí)施了三次變奏，通過(guò)和聲、曲式的變化，來(lái)改變主題，在節(jié)奏和調(diào)性方面也進(jìn)行了自由變奏。《蒙古靴》合唱作品中的三個(gè)樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)，屬于大型復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，第一樂(lè)章《源》，同第三樂(lè)章《火種》形成首尾呼應(yīng)兩部分，第二樂(lè)章《步調(diào)》則是主題展開部分，三者相互對(duì)比又具有統(tǒng)一性。

三、合唱作品《蒙古靴》的創(chuàng)新

合唱作品《蒙古靴》的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，實(shí)現(xiàn)了人聲器樂(lè)化。合唱作品中存在著多個(gè)聲部，有著豐富的音樂(lè)色彩，而且在不斷地創(chuàng)新過(guò)程中，合唱內(nèi)容形式也有了較大的變化。色·恩克巴雅爾所創(chuàng)作的《蒙古靴》中嘗試了人聲器樂(lè)化形式，這創(chuàng)新了合唱作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也推動(dòng)了合唱藝術(shù)的前沿發(fā)展。在該作品中不僅有四個(gè)聲部合唱，還設(shè)計(jì)了馬頭琴伴奏聲部，將民族作曲技法和現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，通過(guò)象聲詞的使用來(lái)模仿自然界的聲音，增強(qiáng)了作品張力，也使得作品更具器樂(lè)性。《蒙古靴》作品創(chuàng)作中利用象聲詞來(lái)彌補(bǔ)傳統(tǒng)合唱中單一的歌詞表達(dá)方式，通過(guò)擬人化手法來(lái)呈現(xiàn)人與自然的關(guān)系。比如說(shuō)第一樂(lè)章中的“wu”，模擬了自然界中貓頭鷹的叫聲。除此之外，作品中還使用了大量的襯詞，有效襯托了和聲聲部，充分表達(dá)出歌曲中的情感。

其次，《蒙古靴》合唱作品的創(chuàng)新還體現(xiàn)于拍子的交替運(yùn)用，其使得旋律更加豐富，不再局限于單一的節(jié)拍運(yùn)用。比如說(shuō)第二樂(lè)章《步調(diào)》中交替運(yùn)用了四四拍和二四拍，同時(shí)還加入了三八拍，這推動(dòng)了樂(lè)曲旋律的發(fā)展，而且使樂(lè)曲的情感更加飽滿，變化更加豐富。

再者，《蒙古靴》合唱作品中運(yùn)用了無(wú)確定音高唱段，這一創(chuàng)作手法讓樂(lè)曲更具靈性，可有效烘托熱烈氣氛，突出樂(lè)曲所要表達(dá)的情感。比如說(shuō)，在第三樂(lè)章《火種》中沒(méi)有寫出實(shí)際高音，但是創(chuàng)作者對(duì)旋律的走向進(jìn)行把控，第一小節(jié)、第二小節(jié)中的四個(gè)聲部都集中于高音區(qū)，演唱的時(shí)候采用重音唱法。后兩小節(jié)的力度逐漸減弱，四個(gè)聲部逐步轉(zhuǎn)低，和前兩個(gè)小節(jié)的高昂情緒形成對(duì)比。

最后，在《蒙古靴》合唱作品中有效運(yùn)用了蒙古族的馬頭琴樂(lè)器，使用帶有民族特色的樂(lè)器來(lái)進(jìn)行伴奏，與人聲相結(jié)合，呈現(xiàn)出更具藝術(shù)效果的演奏。不同于其他藝術(shù)，合唱藝術(shù)具有集體性，民族特色樂(lè)器的伴奏在一定程度上增強(qiáng)了作品的情感表達(dá)能力，更容易激發(fā)聽(tīng)眾的共鳴。蒙古族合唱藝術(shù)的發(fā)展時(shí)間較短，但其合唱風(fēng)格卻已經(jīng)聞名世界，備受喜愛(ài)。大多數(shù)蒙古族合唱作品中，都是采用的混聲無(wú)伴奏形式，以馬頭琴作為伴奏樂(lè)器的合唱作品并不多?！睹晒叛ァ分性黾恿笋R頭琴伴奏聲部，這使得其作品風(fēng)格鮮明，與人聲的結(jié)合，帶來(lái)了別樣風(fēng)采。通常情況下合唱中增加樂(lè)器伴奏的目的，是為了修飾人聲，但部分情況下樂(lè)器伴奏也會(huì)作為合唱中的重要聲部出現(xiàn)，其不僅僅是為了人聲伴奏，也是為了迸發(fā)音樂(lè)情感，突出整個(gè)作品的音樂(lè)張力。伴奏樂(lè)器的作用，體現(xiàn)于不同的演奏形式。常見(jiàn)的有以下幾種：

一是和聲織體的襯托功能和作用。和聲有著一定的形象意義，不同材料的組合能形成不同的音響效果，展現(xiàn)出不同的思想情感。常見(jiàn)的和聲織體類型有主柱立式和聲進(jìn)行、分解和弦的和聲進(jìn)行等。其中柱立式和聲進(jìn)行的作用在于豐滿了合唱音效，節(jié)奏上伴奏樂(lè)器、合唱聲部同步進(jìn)行。《蒙古靴》中馬頭琴伴奏聲部中，大部分都運(yùn)用了柱立式和聲。比如說(shuō)，在第一樂(lè)章《源》中的17小節(jié)進(jìn)入部分，馬頭琴與合唱聲部中女低音聲部、男高音聲部一同演奏，采用的是柱立式和聲進(jìn)行旋律，其中合唱聲部的主旋律，以后十六分音符為主，與合唱部節(jié)奏同時(shí)進(jìn)行，音響效果十分飽滿。分解式和聲進(jìn)行，則是把縱向和聲，轉(zhuǎn)化成橫向和聲，這種方式充分發(fā)揮了馬頭琴的樂(lè)器旋律性，馬頭琴伴奏與合唱聲部的結(jié)合，使得樂(lè)曲更具流動(dòng)性。

二是復(fù)調(diào)性對(duì)比副旋律的功能與作用。這種處理方法在合唱作品中較為常見(jiàn)，通常運(yùn)用于作品中的一大段落中，這一段落和作品主旋律形成了對(duì)比，呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格特征?！睹晒叛ァ分旭R頭琴伴奏聲部、合唱聲部之間有著一定的對(duì)比性，而且相互呼應(yīng)，具有復(fù)調(diào)性音樂(lè)旋律特征，馬頭琴聲部和合唱主旋律聲部具有整體性，同時(shí)聲部之間層次分明。和聲基礎(chǔ)上，伴奏樂(lè)器旋律性的增加，促使馬頭琴伴奏聲和solo 聲部相呼應(yīng)，和四個(gè)聲部形成對(duì)比。

三是伴奏樂(lè)器在合唱中具有領(lǐng)唱作用?！睹晒叛ァ愤@一作品中，有大段運(yùn)用了馬頭琴來(lái)演奏主題旋律，其和合唱聲部有著鮮明對(duì)比。第二樂(lè)章《步調(diào)》中的第二次變奏樂(lè)段里，馬頭琴有著較好的領(lǐng)唱效果。樂(lè)曲第四十五小節(jié)開始，馬頭琴伴奏聲部演奏的主題旋律部分，節(jié)拍舒緩，不同于合唱部密集的節(jié)奏，形成了復(fù)調(diào)性對(duì)比。

四是作品中體現(xiàn)馬頭琴伴奏特點(diǎn)的部分?！睹晒叛ァ纷髌分屑尤腭R頭琴這一伴奏樂(lè)器之后，作品的風(fēng)格更加突出，呈現(xiàn)出了獨(dú)特性。演奏技法傷的獨(dú)特性，讓作品旋律呈現(xiàn)出不同的色彩，馬鳴、馬蹄的音響效果，讓作品更加飽滿。第二樂(lè)章《步調(diào)》引子部分和主旋律部分的連接句中，使用滑奏技法演奏馬頭琴模仿馬鳴音效，并且利用了延音符號(hào)等特殊演奏方法，一定程度上起到引領(lǐng)作用。

四、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，加強(qiáng)對(duì)合唱作品《蒙古靴》音樂(lè)形態(tài)的分析，十分有必要，具有重要意義，其能夠深入挖掘蒙古族的音樂(lè)創(chuàng)作內(nèi)涵，創(chuàng)新蒙古族音樂(lè)創(chuàng)作方式，有效結(jié)合現(xiàn)代作曲技法和民族作曲技法。