文|陳夢媛 黃日進

（此文為廣東音樂樂種創(chuàng)始人呂文成先生125周年誕辰獻禮）

黃日進教授研究綜述

黃日進教授演奏廣東音樂，傳統(tǒng)、地道，其高胡音色甜美、剛?cè)嵯酀⑷诤推鋬?nèi)、飄逸其外。他演繹每首曲子都有鮮明的個性，韻味十足，意境盎然，善于對女性音樂形象進行描繪和心理刻畫，如《漢宮秋月》《昭君怨》《流水行云》等，深受聽眾喜愛。曾有粉絲翻錄其唱片《廣東音樂名曲》的內(nèi)容，并以“恒大音樂”公司之名放到網(wǎng)上廣為宣傳，民間樂友收藏其唱片、錄音、錄像及其文章者更是不少。

黃教授做廣東音樂科研的最大成果是回答了人們一直以來渴望弄清的問題——什么是廣東音樂，即通過對形成廣東音樂樂種特色的五大要素的提煉，概括出廣東音樂的定義。這是他幾十年來從拜師學(xué)藝、不斷鉆研探究、勤學(xué)苦練、到成為“教、演、創(chuàng)、研”四位一體的嶺南名師的過程中，一點一滴感悟出來的，充滿了他藝術(shù)人生的閃光智慧。

教學(xué)成果綜述

關(guān)于廣東音樂的演奏技巧

在學(xué)習(xí)高胡之初，黃教授認(rèn)為應(yīng)該先著重訓(xùn)練左手，再“以左手帶動右手”。學(xué)習(xí)拉弓時，應(yīng)先易后難，從中弓開始，逐漸向兩邊擴展，直至全弓。這需要“曠日持久”地練習(xí)，不能急于求成。黃教授建議，“演奏時指頭與弦距離要近，指的按弦動作小而富有彈性和力度，各個關(guān)節(jié)靈活能快能慢”；但在少年階段，生理機能較好，可進行快速訓(xùn)練，如“快速按弦，快速換把，快速換弦，快速運弓、跳弓等”；初學(xué)期間，手指按弦可以適當(dāng)抬高，訓(xùn)練手指擊弦的力度。[1]

以下是高胡主要的幾種技巧分析：

其一，滑音。黃教授曾于1981年在《廣州音專學(xué)報》上發(fā)表了題為《試談廣東音樂滑音》一文。文中首先以《春到田間》為例，分析其引子中的“回轉(zhuǎn)滑音”，并進一步描繪了這個“抒情優(yōu)美”的滑音不像春雷卻勝似春雷、隨之展開一幅沃野芬芳的大自然圖景。再如曲中第十小節(jié)的，他稱之為“夸張同度滑音”，這種大于等于二度的夸張滑音，使色彩變化更強烈，體現(xiàn)出“春水盈盈、生機勃勃”之靈動感，此乃情景描寫。另外他還舉了《雙聲恨》作為人物描寫的范例，首先“乙凡”調(diào)就營造了“凄涼哀怨”的氛圍，其中多處用了的“同度回轉(zhuǎn)滑音”，“纏綿悲切”，“如泣如訴”，描繪了封建社會受壓迫的女性形象。另外，廣東音樂中的滑音還有“上滑”“下滑”“三度滑音”等，黃教授認(rèn)為首先要扎實弓法，左右手協(xié)調(diào)配合，然后再根據(jù)不同的情景描寫或人物描寫之需要進行適當(dāng)?shù)奶幚怼2]他在1982年發(fā)表于《廣州音樂學(xué)院學(xué)報》的《廣東音樂之稱謂及其演奏特點》一文中對廣東音樂的滑音來由做了解釋，他認(rèn)為這“跟廣州方言的語調(diào)甚有關(guān)系”，其中的“陽上”和“陰上”就是滑音。早期的演奏家們?yōu)榱瞬粨Q把又能使高胡能夠演奏出圓潤的“唱腔”，想出了“只伸三指”的辦法，于是這“一伸一收”便產(chǎn)生了二度到三度不同形態(tài)的滑音。但他不主張“濫用”滑音，認(rèn)為這會破壞歌曲意境。[3]

其二，加花。黃教授認(rèn)為加花也是“廣東音樂的一種重要的特殊演奏手法”，它能使音樂“錦上添花”“生動活潑”。他將廣東音樂中的加花分為三類，即“前綴加花”“插入式（經(jīng)過的）加花”以及“后綴的加花”。其中，“前綴加花”一般在主音前面加一或兩個音，起到“濃化風(fēng)味”的作用；“插入式加花”在主音之間，主要是“連貫、補充”的作用；而“后綴的加花”則在主音之后，且多在“換把時帶過”。加花的手法也需要“恰當(dāng)使用”，正如穿衣打扮，整齊得體后再考慮加什么飾物，而非讓飾物“喧賓奪主”，適得其反，不再例舉。[3]

其三，揉弦。黃教授認(rèn)為揉弦是“高胡演奏中美化和強化音樂的一種手段，使聲音更富有歌唱性和連續(xù)性，通過各種快慢、強弱、輕重、長短的揉弦使音樂產(chǎn)生很多細(xì)致微妙的變化”。目前有“壓弦的揉弦法”和“腕揉指壓的揉弦法”這兩種，前者“堅實、明亮、穿透性強”，但不夠柔美；后者則“外剛內(nèi)柔”“剛?cè)嵯酀薄Ｔ谶\用揉弦技巧時需注意“力度適當(dāng)”“揉速均勻”“把手放松”等。[3]

其四，音色。黃教授將廣東音樂的音色歸結(jié)為“厚、實、堂、亮”四個字，而高胡的音色再加上“剛、柔、韌”。在演奏高胡空弦時，將食指指頭同時輕點到千斤和弦上，可發(fā)出“柔和、堂亮”的音色，這種用法多出現(xiàn)在中、慢速的樂曲，或個別句逗處。[3]

其五，是7和4的特殊奏法。黃教授簡述道“7稍低4稍高（不等于b7和#4）”，他以《雙星恨》《昭君怨》《禪院鐘聲》《悲秋》為例，具體分析了7和4的用法可表達“凄涼悲切”“哀怨纏綿”的音樂情緒。這兩個音頻繁作為主音出現(xiàn)，偶爾會出現(xiàn)在句逗處；“7多與512相連接，4多與25相連接”；前兩種組合可構(gòu)成特性旋律。[4]

關(guān)于廣東音樂綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)

黃日進教授對于學(xué)生學(xué)習(xí)廣東音樂的要求，不僅僅停留在演奏技巧，他希望學(xué)生能夠更全面地接觸和了解廣東音樂文化，培養(yǎng)更綜合的音樂文化素養(yǎng)。對此，他對學(xué)生提出了幾點基本要求：一是“從廣東音樂在粵劇的應(yīng)用”中體會其“內(nèi)容情趣”和“形象意境”；二是“從粵劇的演唱和伴奏”中加深對“滑音”“加花”和“揉弦”的理性認(rèn)知；三是重視廣州方言的唱腔和廣東音樂之間的內(nèi)在統(tǒng)一性（句法、語氣、語音語調(diào)等），并感受其唱腔的優(yōu)美；四是關(guān)注“上下句結(jié)束音125在演唱和伴奏”中的處理；五是認(rèn)識到方言、唱腔和廣東音樂的旋律表達“多在五度以內(nèi)”，因此“平和流暢”；六是當(dāng)音樂離開唱腔并“加以發(fā)揮”，可成為“獨立意義”的“廣東音樂語言”。[4]

教材編寫

黃日進教授曾于1997年編寫出版了《廣東音樂：高胡曲選》，這本書也是他常用的教材。書中主要分為“曲譜篇”和“文字篇”兩大部分，其中“曲譜篇”又包含了他精選的63首20世紀(jì)“五十年代前廣東小曲”，如《鳥投林》《娛樂升平》《步步高》等；有24首“粵劇常用小曲”，如《妝臺秋思》《秋水伊人》《貴妃醉酒》等；還有13首“五十年代后創(chuàng)作曲目”，如《春到田間》《春郊試馬》《百尺竿頭》等。每一首曲后面都有演奏“說明”，將曲目的音樂情緒、意境、韻味風(fēng)格、文化背景、技巧運用等進行了簡單概述，幫助學(xué)生更好地理解和演奏作品。“文字篇”則主要提煉了黃教授自己對于廣東音樂的重要觀點，分別是《廣東音樂之稱謂》《從<鳥投林>看傳統(tǒng)廣東音樂標(biāo)題與曲意的關(guān)系》《高胡的來歷及其對民族音樂的影響》《高胡在廣東音樂演奏中夾琴、安弦、運弓、按把的基本要領(lǐng)》以及《高胡在廣東音樂演奏中的特點》。

從這本教材的總體結(jié)構(gòu)設(shè)計中可以看出，黃教授希望學(xué)生從不同年代的經(jīng)典高胡作品中了解廣東音樂的韻味、曲意風(fēng)格以及演奏技巧，并通過了解廣東音樂的歷史、文學(xué)藝術(shù)分析等加深對音樂內(nèi)涵的感悟，從而進一步提升高胡演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。

創(chuàng)作與演奏風(fēng)格綜述

黃日進教授曾創(chuàng)作了三首樂曲，分別是《百尺竿頭》《旖旎風(fēng)光》《粵人之歌》。以下是筆者整理的關(guān)于他創(chuàng)作過程的自述：

《百尺竿頭》的創(chuàng)作

黃日進（以下簡稱“黃”）：我的職業(yè)是高胡表演專業(yè)教學(xué)，沒有專門學(xué)過作曲法，但經(jīng)常請教同事中的作曲老師。他們說作曲并不難，難的是作出好曲，寫出傳世之作；還有一說是作曲要有靈感和激情。因為上世紀(jì)八九十年代我正年富力強，渴望寫出好曲充實教材。正在考慮寫什么的時候，驀然一閃念，想起已故的陳德鉅老師生前的一句話:“要寫自己最熟悉的東西”，因此就決定以我的人生經(jīng)歷為寫照，描寫不滿足于已有成績的人們不畏艱難險阻，繼續(xù)在自己的人生道路上奮勇進取。正因為沒有專門學(xué)過作曲法，我更無“法”的羈絆，土的、洋的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，懂什么就用什么，還借鑒文學(xué)小說的創(chuàng)作手法，把《百尺竿頭》的主體分成三個部分：一是以簡而有力的號角般的引子帶入主題；二是主題發(fā)展；三是主題高潮；四是另加結(jié)束語，構(gòu)成《百尺竿頭》主體的三個部分，恰如西洋音樂曲式的A-B-A結(jié)構(gòu)。它們的音樂基因（動機）是1、3、5這三個音，通過這三個音與其他樂音的各種不同組合、變化、發(fā)展，最終合成《百尺竿頭》全曲。其結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，但比較嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明，高潮迭起，一氣呵成；音樂語言簡練，短樂句較多，長短句結(jié)合；節(jié)奏明快、瑟瑟有聲，象征人們邁著堅定的步伐向著勝利的目標(biāo)前進。最后以全曲最強勢的旋律高度概括樂曲的主題而宣告結(jié)束。

《旖旎風(fēng)光》的創(chuàng)作

黃：《百尺竿頭》面世后，得到很多老師朋友的喜歡。宋飛教授率先用這首曲在《2003年黃日進第二次師生音樂會》上獨奏，并錄制了唱片。雷葉影副教授用作重點教材，中山、臺山、珠海、云浮以及馬來西亞等地的民樂團均普遍采用，我深受鼓舞，想起好事成雙，于是再寫一曲《旖旎風(fēng)光》。反映上世紀(jì)八九十年代開放改革給城鄉(xiāng)各地帶來一片繁榮興旺的景象，人們喜笑顏開、和睦親善。本曲創(chuàng)作手法與《百尺竿頭》有所不同，純屬傳統(tǒng)創(chuàng)作手法——起、承、轉(zhuǎn)、合。但它不是一首普通的民歌，而是一首反映一個特定時代民情風(fēng)貌的贊歌，滿載著人們對改革開放幸福感恩的情懷，以抒情為主要特征。全曲分為兩段：第一段為抒情的中慢板，第二段為熱烈的小快板。第一段旋律完全是用起、承、轉(zhuǎn)、合手法寫成，婉約、悠揚、秀麗，而且每個樂句都刻意加長，盡量擴充其內(nèi)涵容量。但我總覺得還是不夠抒情，從聽音樂這個角度來說，沒有一定的時間也不會留下印象，因此要繼續(xù)發(fā)展音樂空間，讓旋律融合人們的感恩之情溢滿神州大地。但《旖旎風(fēng)光》是高胡獨奏曲，而高胡只有兩根弦，最低音是g，音域有所局限，前面一大段的抒情旋律已經(jīng)讓中低音區(qū)的每個音符得到充分的發(fā)揮，接下來要向高中音區(qū)組織旋律了，這樣可以使音樂顯得更豐富，更合乎邏輯，層次分明。音樂至此，《旖旎風(fēng)光》創(chuàng)作已基本完成。往后再續(xù)一段熱烈的小快板。這段小快板的旋律基本是前面加長樂句的壓縮版，調(diào)性、調(diào)式都不變，變的是速度（漸快），加小快板的意圖是進一步深化曲意，滿足聽眾聽音樂的要求——聽完慢的又想聽快的，這才熱鬧、愜意。這首曲曾于1998年獲第三屆廣東音樂新作大獎賽二等獎第一名（一等獎空缺）。

《粵人之歌》的創(chuàng)作

黃：2003年，很多學(xué)生要求開第二次師生音樂會，需要大合奏開場曲，往常大型音樂會的開場曲多數(shù)是傳統(tǒng)曲目《娛樂升平》《得勝令》或《賽龍奪錦》。但我想推陳出新，一時靈感沖動，又寫了一首《粵人之歌》，反映改革開放廣東人民富足起來后，響應(yīng)號召積極參加西部大開發(fā)的精神。本曲以傳統(tǒng)與西洋音樂作曲法的動機論相結(jié)合創(chuàng)作而成，為立新意特別創(chuàng)作了一段3/8拍子的圓舞曲音樂，表現(xiàn)廣東人民與西部兄弟姐妹節(jié)日大聯(lián)歡。由廣東民族樂團和星海音樂學(xué)院民樂隊聯(lián)合演奏，由李復(fù)斌教授配器指揮。

以上，我們可以從黃教授的自述中了解到每個作品誕生的歷史背景、創(chuàng)作緣由、創(chuàng)作構(gòu)思、作品風(fēng)格、作品結(jié)構(gòu)以及作品意蘊等，他不僅闡述了作品能指層的形態(tài)特征，也延展了其所指層的音樂文化符號內(nèi)涵，凸顯出這些作品的當(dāng)代藝術(shù)價值。黃教授對作品的深入解讀讓人倍感受益，每個作品的畫面都栩栩如生地躍然眼前。

學(xué)術(shù)成果綜述

論文類

黃日進教授對廣東音樂作品的解讀和分析是他學(xué)術(shù)成功中最精髓的一部分，也正體現(xiàn)了廣東音樂的文化內(nèi)核。以易劍泉先生創(chuàng)作的《鳥投林》為例，它的結(jié)構(gòu)只有三段，加上一段鳥聲模擬，總共不到100小節(jié)。然而這個作品給予了演奏者很大的二次創(chuàng)作彈性空間——“從鳥投林想到鳥的生活習(xí)性、棲身之所、聲音神韻、動靜態(tài)勢以及鳥的整個生活環(huán)境?！秉S教授認(rèn)為易老先生更重視內(nèi)容和旋律的流暢，不喜歡追求龐大的結(jié)構(gòu)和炫技。作品的音樂語言凝練而“富于內(nèi)涵”“景物相依”“情景交融”。如樂曲開頭用四分音符3上滑處理，描摹了“鳥意欲歸林時慢慢地站起來”的態(tài)勢，后面一句用× ×× 和××××這兩種節(jié)奏型的密集音符來描寫小鳥振翅飛翔的“輕盈活潑”的動態(tài)……到了最后，此樂句再現(xiàn)，以一個長音結(jié)束，描繪了鳥群紛紛歸巢“安然酣睡”的情景。[5]

黃教授將廣東音樂意境的表現(xiàn)手法歸結(jié)為：模擬、寫意、情緒描寫和氣氛描寫這四種，分別以《春到人間》《魚游春水》《漢宮秋月》以及《娛樂升平》等作品為例做了詳細(xì)分析，不再贅述。[6]

專著類

黃日進教授曾于2017年出版了題名為《嶺南廣東音樂藝術(shù)特色闡釋》的專著，此書集中體現(xiàn)了他畢生最重要的教學(xué)、演奏、創(chuàng)作和研究的成果精髓，共有三個單元，分別是“嶺南廣東音樂藝術(shù)特色闡釋”“廣東音樂藝術(shù)特色的科學(xué)教學(xué)”和“廣東音樂的傳播、研究與作品”。

其中，第一章“歷史、稱謂及問題的提出”提到了呂文成創(chuàng)立廣東音樂樂種的五大要素——“作品”“創(chuàng)制高胡色彩主奏樂器”“創(chuàng)立以高胡為主的樂器演奏技藝”“創(chuàng)立廣東音樂語言廣州方言話語性”以及“創(chuàng)立最大標(biāo)志性和最大最原始聲音魅力的廣東音樂樂種音色”。關(guān)于廣東音樂的來源，他認(rèn)為有三種可能性：一是“多數(shù)來自江南地區(qū)，廣東人稱為‘小調(diào)’，原來有唱詞，被廣東人所熟悉后，成為廣東音樂重要組成部分”；二是“舞臺音樂，被廣東人稱為‘譜子’，無唱詞”；三是“由外省人先用起來的‘他稱’，現(xiàn)普遍指狹義的一個樂種”。廣東音樂早期的功能是“熱場”“過場”或“換場”，近幾十年才出現(xiàn)單獨演奏。關(guān)于廣東音樂的稱謂，黃教授從作品、演奏、樂器三個方面來探討。從文中可以看出黃教授所認(rèn)為的廣東音樂藝術(shù)特色的傳承性應(yīng)該是開放、兼容的，其創(chuàng)新性應(yīng)該是古今中外不拘一格的。在人才培養(yǎng)的問題上，20世紀(jì)七八十年代達到頂峰，九十年代后受到“洋”的沖擊急轉(zhuǎn)直下。

第二章“廣東音樂藝術(shù)的意境特色”中，關(guān)于廣東音樂的定義，黃教授認(rèn)為它有兩重性，即“普遍性”（音樂的共性）和“特殊音樂成分”（與廣州方言和樂曲唱腔緊密相關(guān)）。廣東音樂的曲名具有“思想性、文學(xué)性、藝術(shù)性和趣味性”；它的曲式結(jié)構(gòu)則具有“文學(xué)性與繪畫性”，包括“小說式”（有情節(jié)、有層次）、“散文式”（敘事性、抒情性）、“繪畫性”（意象性、“留空”、“寫意”）以及“詩性”（起承轉(zhuǎn)合）。關(guān)于“廣東味“，黃教授認(rèn)為“先要樹立正確的演奏理念”，“依據(jù)樂曲的內(nèi)涵意境，并在樂曲中找出與其相應(yīng)的音樂形態(tài)和音樂語言，乃至每一個音符，通過演奏盡可能把它們的含義充分釋放出來”（“內(nèi)涵意境”“交融”）。他還指出“味之不存，樂之不彰”“只要內(nèi)涵意境獨到，構(gòu)成韻味的風(fēng)格、音色兩個要素也就會隨之而來”。隨后，他特別強調(diào)了“加花”和“滑音”兩種技巧，而“加花”應(yīng)該是“在可能性的空間，加上使原作內(nèi)容得以延伸、充實、提高、完美”的“理性加花”；“滑音”（“優(yōu)美動聽”“并賦予一定的內(nèi)涵”）關(guān)于“乙反調(diào)”（b稍低、f1稍高），它并不是一種調(diào)式，而是“以高胡獨奏和領(lǐng)奏，配以揚琴、洞簫、椰胡、中阮等樂器，通過多種大小輕重的滑音演奏及各種快慢速度和音勢音力的變化，可表現(xiàn)多種喜、怒、哀、樂的情感變化”。關(guān)于廣東音樂意境表達常見的表現(xiàn)手法，則有模擬（直接、間接、象征性）、寫意、情緒描寫、氣氛描寫、氣勢描寫。

第三章“廣東音樂演奏藝術(shù)特色”中，黃教授詳細(xì)地闡述了“滑音”“加花”以及“揉弦”的形式、形態(tài)、演奏技巧及藝術(shù)效果。其中“滑音”分為“上滑音”“下滑音”“上回轉(zhuǎn)滑音”和“下回轉(zhuǎn)滑音”，而“廣東音樂的滑音大多在三度、二度或一度的范圍內(nèi)進行”，它“可作敘述、描繪、刻畫、模擬，形成風(fēng)格，幫助塑造音樂形象”；“加花”的類型則有“冒頭花”“前綴花”“后綴花”“連接花”“插入花”“經(jīng)過花”“疊尾花”“花上花”“夾心花”“隱形花”這十種；“揉弦”的兩種技巧主要是“壓弦揉弦法”和“腕揉指壓的揉弦法”。他總結(jié)了廣東音樂的音色、音質(zhì)特征為：“厚、實、堂、亮”四個字。他認(rèn)為廣東音樂與粵劇的關(guān)系：二者本屬血緣關(guān)系，二者互為借鑒。關(guān)于廣東音樂的名法，黃教授歸納為：“鳥獸魚蟲動態(tài)”“民間風(fēng)俗活動”“詞曲牌名”“古詩詞”“典故”“成語”“景致”“花草”“集曲法”以及“境遇情感”這10種。

第四章“廣東音樂的教學(xué)思考與設(shè)計”，筆者將其重要觀點提煉為：

（1）“以洋為高”的當(dāng)代音樂教育反思?！氨仨氃诖髮W(xué)中加強優(yōu)秀民族音樂教育……由于受全盤西化、民族虛無主義等錯誤思潮的影響，中國傳統(tǒng)音樂不受重視……這對我們的國家和民族來說是非常危險的?！?/p>

（2）“傳統(tǒng)音樂教育之我見。”黃教授認(rèn)為：1）“首先要統(tǒng)一認(rèn)識……國家應(yīng)該高度重視”；2）“明確規(guī)定該所在地的音樂學(xué)院對其優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂的教學(xué)任務(wù)，并落實指標(biāo)，嚴(yán)格考核”；3）“要把民樂系和師范系從西洋音樂的教學(xué)模式中搶救出來”；4）設(shè)立傳統(tǒng)音樂的教學(xué)機構(gòu)。

（3）“傳統(tǒng)樂種系的結(jié)構(gòu)和目標(biāo)?！?）“傳統(tǒng)樂種系的教學(xué)任務(wù)，是培養(yǎng)廣東三大樂種的專門人才。”2）“學(xué)制應(yīng)為四年，但要從附中開始?！?）“傳統(tǒng)樂種系的專業(yè)與課程設(shè)置……以若干個主要樂器專業(yè)為主，配以民歌和戲曲演唱和伴奏專業(yè)……必須增開與傳統(tǒng)音樂有密切關(guān)系的《樂種概論》《傳統(tǒng)音樂欣賞》《戲曲常識》《民歌知識》《方言知識》《工尺譜知識》《中國畫欣賞》《中國音樂史》《中國古典詩詞》《中國音樂美學(xué)》等課程?！?）“傳統(tǒng)樂種系的學(xué)生要一專多能?！?）“傳統(tǒng)樂種系對傳統(tǒng)音樂的繼承與發(fā)展……既有傳統(tǒng)曲目也有現(xiàn)代曲目，既講韻味也講技巧；隨著其開放性的發(fā)展，它的內(nèi)涵將越來越豐富。但也要遵循自身一貫的發(fā)展規(guī)律?！?）“傳統(tǒng)音樂、民族音樂之振興在于教育。”

關(guān)于廣州高校的高胡教學(xué)探索，黃教授建議“對廣東音樂的內(nèi)容、形式和演奏特點重新整理、分類，對高胡的特殊性演奏技術(shù)和普遍性的演奏技術(shù)進行分析，弄清他們的個性和共性，制定出科學(xué)的技術(shù)訓(xùn)練程序，在以基本技術(shù)作為主導(dǎo)，基本技術(shù)和風(fēng)格特點同時并進的教學(xué)思想指導(dǎo)下，進行全面的、科學(xué)的技術(shù)訓(xùn)練”。[7]

后面章節(jié)內(nèi)容在前文已有綜述，不再贅述。

評語擷萃

趙宋光①：“他一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向當(dāng)代……大膽吸收移植北國胡琴和西方小提琴的技法和訓(xùn)練方法，他把鏗鏘洪亮的鋼琴發(fā)音和秀美柔韌的高胡音色結(jié)合起來……演奏富于文采和哲理，熔古風(fēng)與粵味于一爐，形象栩栩如生……更難能可貴的是，他在教學(xué)中能巧妙地運用文學(xué)性與哲理性的啟發(fā)，使學(xué)生們普遍能邁入高雅深邃的藝術(shù)境界。”（1991年8月在北京《黃日進師生高胡獨奏音樂會節(jié)目單》上的致辭《高胡藝術(shù)的一代傳人——黃日進的琴藝和師德》）

“他的學(xué)術(shù)視野絕不限于一件樂器，而是對廣東音樂這個傳統(tǒng)樂種的歷史、特色、傳承、遠(yuǎn)景有全局的關(guān)注和深刻的思考……黃日進教授苦心孤詣鉆研與傳承廣東音樂的文化自覺就很有代表性，就格外值得稱頌……黃日進教授在中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第六屆年會上發(fā)表論文，建議在地方高等音樂院校設(shè)立傳統(tǒng)樂種系……引起全國音樂教育界的關(guān)注……跨入新世紀(jì)以后，改革的呼聲更加高漲，正在形成一個文化思潮，一個教育浪潮。在這個文化思潮里，黃日進教授是先覺者；在這個教育浪潮里，黃日進教授是先行者?！盵7]（《要讓傳統(tǒng)中華樂種在新世紀(jì)換發(fā)新的活力·序：黃日進教授的文化自覺》，2003年）

黃錦培②：“黃日進所教的成材學(xué)生，已多次被文藝學(xué)術(shù)界所肯定，因此不少海內(nèi)外學(xué)生都來受教，黃日進總結(jié)了高胡的各種演奏及教學(xué)的經(jīng)驗，寫了好多篇論文，公刊于各大報刊，奠定了高胡的演奏與教學(xué)的理論基礎(chǔ)，成績可觀可佩?！保?991年8月在北京《黃日進師生高胡獨奏音樂會節(jié)目單》上的致辭）

馮光鈺③：“黃日進教授是當(dāng)代粵樂藝術(shù)承前啟后的代表人物之一。他在40年的從教生涯中，不僅培養(yǎng)了新一代的粵樂演奏人才，而且他自己在粵樂創(chuàng)作、演奏技巧、理論研究等方面也取得了可喜的成果，富有新的學(xué)術(shù)建樹……讀了他的著作和聽了他的演奏，感到他是那樣溫文爾雅、言語得體，人品和樂風(fēng)都令人欽佩?！保ā饵S日進教授從教40周年音樂會·前言》，2003年）

羅藝峰④：“極富名望的音樂家黃日進先生”“是廣東文化自覺的先行者，他對廣東地方文化楔入極深，身在其中而觀在其外，重師承而不迷信傳言，重歷史而不輕信書本……沒有十分強烈的廣東地方文化自覺，沒有對“廣東音樂”技藝的深刻了解，沒有本書設(shè)計的“自述”與“他述”，認(rèn)識到這一點是不可能的，而這具有重要的理論價值”。[7]

周凱模⑤：“廣東音樂樂種特色是作者多年來對廣東音樂研究的一大發(fā)現(xiàn)，是廣東音樂一項重要的科研成果，它標(biāo)志著廣東音樂研究已經(jīng)進入到對藝術(shù)價值核心領(lǐng)域的探索，具有重要的現(xiàn)實意義和深遠(yuǎn)的歷史意義……填補了廣東音樂學(xué)術(shù)專著的理論空白。”[7]（《嶺南音樂文化闡釋叢書·總序》）

引文出處及注釋：

①趙宋光（1931— ），我國著名音樂理論家，星海音樂學(xué)院音樂學(xué)教授，碩士研究生導(dǎo)師。曾任星海音樂學(xué)院院長。

②黃錦培（1919—2009），著名的廣東音樂演奏家、理論家，曾任星海音樂學(xué)院民樂系主任。

③馮光鈺（1935—2011），民族音樂家、音樂教育家、原中國音樂家協(xié)會書記處常務(wù)書記，中國民族器樂學(xué)會會長。

④羅藝峰（1948— ），西安音樂學(xué)院副院長，教授。中國音樂美學(xué)會副會長，中國世界民族音樂學(xué)會副會長。

⑤周凱模是我國著名音樂學(xué)家、香港中文大學(xué)哲學(xué)（音樂人類學(xué)）博士，現(xiàn)任星海音樂學(xué)院音樂博物館館長、“嶺南音樂文化研究中心”專職研究員等職。