張靖池 杜曉杰

二十一世紀(jì)以來，隨著新媒體革命和社會(huì)意識(shí)的轉(zhuǎn)變，流行文藝應(yīng)運(yùn)而生，并迅速滲透進(jìn)人們的日常生活，影響著人們的生活方式和價(jià)值取向，人民逐漸掌握文化的話語權(quán)。少數(shù)民族曲藝作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，雖然具有鮮明的民族特色和深刻的歷史內(nèi)涵，但是隨著流行文藝的興起，逐漸呈現(xiàn)邊緣化趨勢(shì)。在此種境況下，少數(shù)民族曲藝若要追求長足的發(fā)展，就必須積極融入流行文藝的浪潮中，實(shí)現(xiàn)自身的“再生活化”。

流行文藝伴隨著大眾傳媒的開疆拓土，以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)進(jìn)入人們的生活。它不單以商品形態(tài)引導(dǎo)大眾進(jìn)行消費(fèi)，還以附帶的意識(shí)形態(tài)，影響著大眾的思想認(rèn)識(shí)和價(jià)值取向。作為現(xiàn)代性生成的文化產(chǎn)物，流行文藝的多元化和包容性，使其受眾面較廣闊，特殊的生產(chǎn)機(jī)制也使其社會(huì)接受程度更高。心理學(xué)家麥基曾提出“心理定勢(shì)”的概念，即人們會(huì)根據(jù)個(gè)人喜好在現(xiàn)實(shí)中搜尋印記來作證自己的心理預(yù)期。流行文藝正是利用人們的此種心理進(jìn)行生產(chǎn)，幾乎可以滿足各個(gè)不同層次的受眾需求，因而得以廣泛進(jìn)入人們的生活。

少數(shù)民族曲藝以本地人群為受眾基礎(chǔ)，在新鮮事物層出不窮的現(xiàn)代性背景下，受眾日益褪減。同時(shí)，傳統(tǒng)的師徒繼承機(jī)制已為歷史逐漸遺棄，但新的人才培養(yǎng)機(jī)制尚未確立。高素質(zhì)曲藝人才的缺失導(dǎo)致創(chuàng)作手法因循守舊，內(nèi)容和形式舉足不前，創(chuàng)演上缺乏生活性、時(shí)代性、創(chuàng)新性，必然導(dǎo)致其作品受眾面日益狹窄。而流行文藝以其多元性和快速更迭性，持續(xù)輸出新內(nèi)容，吸引了大量受眾的目光。在這樣的境況下，少數(shù)民族曲藝不得不把目光投向流行文藝領(lǐng)域，借此進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。流行文藝以消費(fèi)為主導(dǎo)，依托大眾傳媒進(jìn)行傳播，雖然更快速便捷，在短時(shí)期內(nèi)能收獲巨大的商業(yè)利益，但也決定了流行文藝的“階段性”，難有經(jīng)典長期駐足。少數(shù)民族曲藝依靠著本民族豐富的歷史資料，極具特色的民俗文化，有取之不盡的內(nèi)容資源，在眾多題材上都有施展的空間。其帶有地域色彩的原生曲藝形式，更以自身的特殊性和差異性，給人耳目一新之感。如果少數(shù)民族曲藝借助流行文藝的生產(chǎn)機(jī)制將自身的優(yōu)秀內(nèi)容創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，必將吸引大批受眾，從而促使經(jīng)典代代傳承、世世發(fā)展。

從敘事資源上看，少數(shù)民族曲藝的題材有史詩、敘事詩、神話傳說、民間故事等，多是說唱本民族的歷史，與本民族的信仰和民俗緊密相連。比如藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾傳》、柯爾克孜族的《瑪納斯》等英雄史詩，敘事充滿戲劇性，語言雋永、歌唱性強(qiáng)，長詩中展現(xiàn)的先民智慧和民風(fēng)民俗，有很高的文學(xué)和藝術(shù)價(jià)值。再比如彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、壯族的《布洛陀》、納西族的《創(chuàng)世紀(jì)》、瑤族的《盤王》等都是少數(shù)民族的創(chuàng)世史詩，蘊(yùn)含著先民瑰麗而奇特的想象，體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)人類的起源意識(shí)和世界觀。還有講述本民族生活中各種不同類型的故事為主的生活類曲藝，比如彝族的《種蕎歌》《攆山歌》、白族的《摘果謠》、納西族的《歡樂調(diào)》等充滿生活趣味，體現(xiàn)著少數(shù)民族的審美意識(shí)和審美追求，也深受少數(shù)民族同胞的喜愛。

從形式資源上看，少數(shù)民族曲藝的形式大致可分為四類，即說唱、歌唱、舞唱和雜藝。其中，說唱形式是最常見的少數(shù)民族曲藝的表現(xiàn)形式。根據(jù)說和唱的結(jié)合程度，又可以分為重唱輕說的詠唱，比如傣族的“贊哈”、壯族的“末倫”；重說輕唱的吟唱，比如朝鮮族的“盤索里”、維吾爾族的“買達(dá)”；有說無唱的誦唱，比如普米族的“韓規(guī)”、藏族的“嘛尼調(diào)”等。再比如歌唱形式的少數(shù)民族曲藝，不少史詩在其中以徒歌（即清唱）彰顯著曲藝的獨(dú)特魅力，比如著名的《格薩爾王傳》說唱，即以這一形式表現(xiàn)。當(dāng)然也有樂器伴奏的伴唱，比如哈薩克族的“冬不拉彈唱”、蒙古族的“陶力”等。少數(shù)民族人們能歌善舞，舞唱形式自然必不可少，在各類民俗活動(dòng)與祭祀典禮中十分常見，比如白族的大本曲、打歌調(diào)，已經(jīng)演化成一道獨(dú)特的風(fēng)景，吸引著各族游客。除上述之外，也有如東鄉(xiāng)族的“打調(diào)”、土家族的“宴席曲”等雜藝形式的少數(shù)民族曲藝。

上述這些豐富的資源，為流行文藝打開了一座巨大的寶藏。近年來，因經(jīng)濟(jì)全球化的迅猛發(fā)展，我們所接觸到的流行文藝大多以產(chǎn)業(yè)化的形式從西方國家輸入創(chuàng)意、理念甚至是主要內(nèi)容，經(jīng)國內(nèi)改編后再推廣，本國的原創(chuàng)生產(chǎn)非常匱乏。但引自他國的流行文藝難以貼合本國國情，難以適應(yīng)本土文化，在價(jià)值取向上亦存在較大的差異，所謂“外來的和尚好念經(jīng)”的說法，在此種境地并不適用。受眾群體的龐大、原創(chuàng)文藝的缺失，讓諸多國內(nèi)的流行文化產(chǎn)業(yè)目前不得不采用削足適履的方式進(jìn)行生產(chǎn)，對(duì)本土性、原創(chuàng)性的民族文藝內(nèi)容呼聲很高。在此情況下，若能將少數(shù)民族曲藝的歷史文化和民族特色內(nèi)容進(jìn)行有效融入，對(duì)流行文藝而言，是藝術(shù)和文化上的雙重滋養(yǎng)；而于少數(shù)民族曲藝自身，也將因融入流行文藝生產(chǎn)而煥發(fā)勃勃生機(jī)。

各類藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上都是特殊的生產(chǎn)活動(dòng)，關(guān)于這一點(diǎn)，馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：“宗教、家庭、國家、法律、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！雹倭餍形乃囌蜻m應(yīng)這種普遍規(guī)律，得以迅速發(fā)展。但作為以內(nèi)容為主進(jìn)行生產(chǎn)傳播的產(chǎn)業(yè)，流行文藝的核心一直是內(nèi)容的豐富性和創(chuàng)新性，只有出類拔萃的文化產(chǎn)品，才能真正做到經(jīng)年流行。少數(shù)民族曲藝的融入，正是為流行文藝注入帶有經(jīng)典性、特色性的新鮮血液，充分開發(fā)和利用其資源，一定會(huì)讓流行文藝的未來面貌煥然一新，在世界潮流中樹立帶有鮮明民族特色的中國本土流行文藝旗幟。

市場化背景下，傳統(tǒng)藝術(shù)從云端走下凡塵，以更多元和通俗的形式呈現(xiàn)。作為其重要成員的少數(shù)民族曲藝，為自身的傳承和發(fā)展，也不得不從流行文藝中尋求契機(jī)。

媒介環(huán)境的變革讓主要依賴于口頭傳播和現(xiàn)場演繹的少數(shù)民族曲藝深陷傳播困難和受眾大量流失的尷尬境地。這一方面是其自身的局限，比如新作品數(shù)量少、時(shí)代特征微弱、質(zhì)量低等。語言上的隔閡和傳播上的匱乏，也直接導(dǎo)致了觀眾欣賞上的阻礙，從而使受眾面日益狹窄。另一方面，受大眾傳媒的影響，微博、微信、抖音等新媒體平臺(tái)攜帶海量信息撲面而來，人們的文化生活日益多元。平臺(tái)在核心算法下進(jìn)行的精準(zhǔn)推送，常切合人意，使受眾不自主地沉浸在傳播的內(nèi)容之中。因而，大眾對(duì)本民族曲藝節(jié)目的關(guān)注度和傳播熱情都在逐年遞減。少數(shù)民族曲藝若要脫離當(dāng)前困境，勢(shì)必要融入流行文藝的語境。

首先，曲藝應(yīng)實(shí)現(xiàn)媒介遷移，轉(zhuǎn)變?cè)編в械赜蛐浴⒚褡逍缘膫鞑シ绞?。因少?shù)民族曲藝的經(jīng)典內(nèi)容多取材于本族文化，多在本族群體中進(jìn)行表演和傳播，缺乏“走出去”的意識(shí)。這也導(dǎo)致在眾媒崛起的時(shí)代，少數(shù)民族曲藝的受眾群體銳減、繼承乏人的局面。若此時(shí)依然把精力放在拓寬本地受眾范圍、尋求現(xiàn)場表演的影響力，難免漸入窮巷。

大數(shù)據(jù)時(shí)代的媒介傳播呈現(xiàn)人群分流和靶向傳遞的趨勢(shì)，消費(fèi)理念和審美趨勢(shì)從之前的一體化逐步走向小眾化。愛好相投者組成一個(gè)個(gè)獨(dú)立而特色鮮明的社群，從網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的聯(lián)絡(luò)發(fā)展到線下交流，“圈子”概念越來越強(qiáng)。在這樣的環(huán)境下，少數(shù)民族曲藝在傳播過程中，有必要對(duì)受眾群體、傳播內(nèi)容、傳播方式、傳播平臺(tái)進(jìn)行充分考量和篩選。要有針對(duì)性地根據(jù)不同的媒體投放不同的代表性內(nèi)容，比如，針對(duì)少數(shù)民族曲藝有深入研究和長期保有關(guān)切度的人群，應(yīng)盡量投放史詩類作品選段；針對(duì)曲藝愛好者或比較有欣賞熱情的群體，可以考慮神話作品的片段；而對(duì)于初次涉獵的人群，嘗試投放具有生活趣味的曲目則會(huì)讓受眾更有欣賞和接續(xù)傳播的興趣。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的信息是碎片化的，任何人獲取到的都是片面的、有特定吸引傾向的信息，這些信息在極短的時(shí)間呈現(xiàn)出吸引受眾瀏覽的內(nèi)容，以加快信息的傳播速度、拓寬信息的影響面，并產(chǎn)生一定商業(yè)或社會(huì)價(jià)值。而信息能否被公眾瀏覽、傳播甚至成為“熱搜”，主要的原因在于信息本身的話題性，是否契合大眾的審美態(tài)度、價(jià)值取向，是否有足夠的創(chuàng)新點(diǎn)來滿足受眾的獵奇心理。故而，富有特色的片段式信息在眾媒時(shí)代更具有話題潛質(zhì)、流轉(zhuǎn)速度更快。少數(shù)民族曲藝在內(nèi)容的選擇上，盡量應(yīng)追求短小精悍，將內(nèi)容量較長的曲藝作品內(nèi)容進(jìn)行拆分和再創(chuàng)作，利用抖音、快手、微視等新媒體平臺(tái)的短視頻形式進(jìn)行發(fā)布、傳播和持續(xù)更新，讓視頻充滿新鮮感，從而逐步培養(yǎng)和擴(kuò)充受眾群體。

其次，少數(shù)民族曲藝的跨媒介融通，還要從內(nèi)容生產(chǎn)的跨媒介開發(fā)入手，將少數(shù)民族曲藝敘事資源借助新媒介進(jìn)行轉(zhuǎn)化。一方面，要深根固柢，積極致力于少數(shù)民族曲藝相關(guān)資料的收集和整理，擴(kuò)充少數(shù)民族曲藝相關(guān)材料和內(nèi)容儲(chǔ)備，讓曲藝創(chuàng)作者有豐富的材料可以攫取，通過獨(dú)特編創(chuàng)，引發(fā)已存和潛在受眾的興趣和關(guān)注熱情。另一方面，要枝葉扶疏，注重藝術(shù)形式的表現(xiàn)和演化。將原有少數(shù)民族曲藝的說唱、歌唱、舞唱、雜藝四種形式進(jìn)行結(jié)合與發(fā)展，創(chuàng)編出貼近大眾生活、帶有時(shí)代特色、民族特點(diǎn)的作品。

著眼我國少數(shù)民族曲藝的發(fā)展，可以看到為弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化、繁榮少數(shù)民族曲藝，從1993年起，少數(shù)民族曲藝的展演和創(chuàng)新便提上了日程，最直接的表現(xiàn)就是由文化部、國家民族事務(wù)委員會(huì)、中國曲藝家協(xié)會(huì)等部門聯(lián)合推動(dòng)的“全國少數(shù)民族曲藝展演”的舉辦，眾多少數(shù)民族曲藝節(jié)目得以一展風(fēng)采并進(jìn)入大眾的視野。展演的節(jié)目從最開始的傳統(tǒng)曲目，如長陽南曲《昭君別鄉(xiāng)》、白族大本曲《三塔會(huì)》之類，到后來創(chuàng)作出的新曲目，如寧夏坐唱《賽上古城看新貌》、平鼓彈唱《軍嫂宋順女》、藏族說唱《八榮八恥牢記心》、扎年彈唱《農(nóng)民的心里話》等，這樣的新型曲藝作品，展現(xiàn)著新時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌。這樣的作品順應(yīng)時(shí)代的潮流發(fā)展，迎合大眾求新、求變的心理，也符合當(dāng)下的價(jià)值取向和曲藝作品應(yīng)有的發(fā)展方向。所謂“歌詩合為事而作”，新時(shí)期的曲藝形式一定要適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展潮流，貼近大眾生活進(jìn)行內(nèi)容上的創(chuàng)作和形式上的創(chuàng)編。

最后，跨媒介融通，應(yīng)著眼于“跨”，積極向新媒介靠攏，尋求其中的發(fā)展機(jī)會(huì)，增強(qiáng)少數(shù)民族曲藝的存在感，提高其曝光度。少數(shù)民族曲藝以說唱為主，可以嵌入流行文藝作品，比如綜藝節(jié)目、演唱節(jié)目、影視片段，擴(kuò)充流行文藝作品的民族文化內(nèi)涵，也增加曲藝的曝光度。少數(shù)民族曲藝擁有與眾不同的唱腔、各具殊異的語言、令人驚奇的樂器，這本就帶有一定陌生感的形式具有很強(qiáng)吸引力，如果加入現(xiàn)代化元素，很容易成為傳播的熱點(diǎn)。比如將某些曲目的橋段融入電影或者電視劇中，利用其受眾的精準(zhǔn)度進(jìn)行有方向、有目的的傳播。像電視劇《珍珠翡翠白玉湯》中相聲的運(yùn)用，電影《枯木逢春》中評(píng)彈的演繹，電影《艷陽天》中西城板的穿插，都是曲藝上的精彩展示。

曲藝發(fā)端于民間，自帶一定的互動(dòng)性，與眾媒時(shí)代的人本思想、大眾話語權(quán)特征十分契合，具有天然的傳播優(yōu)勢(shì)。大部分少數(shù)民族曲目本身可以拆分，進(jìn)行小段內(nèi)容的組合，這又與新媒體平臺(tái)的信息“碎片化”處理相得益彰。因而相關(guān)曲目可以利用新媒介的傳播機(jī)制，制作不同類型的短視頻進(jìn)行廣泛傳播。從業(yè)者還可以聯(lián)合相關(guān)專業(yè)人員將傳統(tǒng)曲目中的元素進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)，將其適當(dāng)融入游戲或動(dòng)漫領(lǐng)域，對(duì)受眾進(jìn)行文化上的浸染。待到成熟，甚至可以開發(fā)曲藝類的游戲或者動(dòng)漫產(chǎn)品，帶給受眾以真實(shí)感和融入感。但我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到，盡管有相當(dāng)一部分群體對(duì)少數(shù)民族曲藝的文化和價(jià)值存在一定程度的認(rèn)同，但就文化本身和受眾層面而言，曲藝的認(rèn)知程度還停留在初級(jí)階段，在整個(gè)傳播過程中的主動(dòng)性不夠。且傳播效果有賴于多種因素的共同作用，比如創(chuàng)作者的觀念、作品的形式內(nèi)容、受眾的受教育水平、民族、年齡等各種因素的制約。而曲藝若要進(jìn)行長期的、有效的傳播與發(fā)展，勢(shì)必依賴于流行文藝、大眾媒介的長期“涵化”。

少數(shù)民族曲藝融入流行文藝語境，必然關(guān)系到少數(shù)民族曲藝的保護(hù)與革新問題。少數(shù)民族曲藝在傳統(tǒng)社會(huì)是民族生活中不可分割的組成部分。比如《格薩爾王傳》，不僅是說唱文學(xué)，更是藏族同胞的世界觀、人生觀、價(jià)值觀的體現(xiàn)和傳承。再如《布洛陀》《攆山歌》等，深入民族宗教祭祀和日?；閱始奕?、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，附著在民眾的傳統(tǒng)生活體系上。自進(jìn)入新時(shí)代以來，少數(shù)民族的民眾生活逐漸與現(xiàn)代化接軌，接受流行文藝的洗禮，對(duì)民族曲藝趨于淡漠。針對(duì)這樣的境況，當(dāng)時(shí)的非遺相關(guān)學(xué)者和曲藝界人士采取了一定的措施，比如原生性保護(hù)。在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，介于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的“本真性”②偏執(zhí)，少數(shù)民族曲藝維持于原生性保護(hù)的現(xiàn)狀，單一地繼承傳統(tǒng)曲目、形式等，拒絕對(duì)現(xiàn)有狀態(tài)做出改變。這樣的堅(jiān)持固然使其原生狀態(tài)得以完整保留，但封閉式的保護(hù)致使曲目束之高閣，逐步脫離社會(huì)生活，成為“遺產(chǎn)化”的事物。

不可否認(rèn)，少數(shù)民族曲藝需要一定程度的原生性保護(hù)，但進(jìn)行相關(guān)保護(hù)，不代表不進(jìn)行新時(shí)期的創(chuàng)編。像藏族的《格薩爾王傳》、納西族的《創(chuàng)世紀(jì)》這樣的史詩，蘊(yùn)藏的文化信息極為豐富，有很強(qiáng)的敘事性，對(duì)影視作品的制作有強(qiáng)大的助力，如果能夠進(jìn)行相關(guān)影視作品開發(fā)，相信能夠創(chuàng)編出中國的《納尼亞傳奇》《指環(huán)王》等經(jīng)典系列作品。而與少數(shù)民族群眾關(guān)系密切的生活類作品，則更是需要及時(shí)與新時(shí)代接軌，將自己獨(dú)特的藝術(shù)形式融入到流行文藝的語境中來，跟緊社會(huì)發(fā)展的腳步。陳勤建在其文章中提出，“民眾日常生活中有沒有這樣的審美情趣和愛好，在某種意義上左右了一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力。與其說是保護(hù)某一種‘非遺’的技藝，倒不如說，要首先保護(hù)好對(duì)它特有的審美情感和意愿”③。保護(hù)少數(shù)民族曲藝的傳承，首先要維持受眾的審美意愿和欣賞熱情，將曲藝融入流行文藝，就是在與群眾生活進(jìn)行緊密聯(lián)合，激發(fā)人們的欣賞熱情，從而促進(jìn)民族曲藝的傳播和發(fā)展。

隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的進(jìn)展，研究者們逐漸意識(shí)到非遺保護(hù)應(yīng)該與社會(huì)生活進(jìn)行聯(lián)系，系統(tǒng)地、整體地進(jìn)行保護(hù)，從而提出了“生活性保護(hù)”的概念?！八^‘生活性保護(hù)’，簡言之，就是在生活中保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與每個(gè)人的生活都能發(fā)生普遍的聯(lián)系與密切的互動(dòng)?！雹苷\然，與束之高閣的原生性保護(hù)相比，生活性保護(hù)是解決現(xiàn)存民族藝術(shù)保護(hù)問題的最佳途徑。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究上的進(jìn)展，給少數(shù)民族曲藝的傳承和發(fā)展指引了方向，但我們也必須認(rèn)識(shí)到，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展下，民族藝術(shù)的生存語境在整體上已經(jīng)發(fā)生變遷。少數(shù)民族曲藝在還未與新媒體時(shí)代的社會(huì)生活進(jìn)行聯(lián)系之前，生活性保護(hù)只能是一個(gè)理性化的狀態(tài)。

藝術(shù)發(fā)端于生活，其產(chǎn)生本身就是順應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的需要。市場經(jīng)濟(jì)下，大眾的文化訴求發(fā)生了改變，人們的審美關(guān)注點(diǎn)也已經(jīng)隨著社會(huì)實(shí)踐產(chǎn)生變動(dòng)。少數(shù)民族曲藝若要在新時(shí)期立足，勢(shì)必要融入流行文藝的語境中，傾聽群眾的訴求和心聲，進(jìn)行作品的創(chuàng)編思想、內(nèi)容、形式上的全面革新，以順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，重新納入民眾的生活體系。少數(shù)民族曲藝與流行文藝的融合，不是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的拋棄和淡化，而是將傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下進(jìn)行新一輪的演繹和發(fā)展，使其“活”在當(dāng)下，用于當(dāng)下。使少數(shù)民族曲藝再次生于群眾、長于群眾，是曲藝傳承初心的回歸，也是曲藝藝術(shù)社會(huì)職能的表現(xiàn)。

〔本文系2018年度國家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“‘比較文本媒介’視閾下的文學(xué)跨媒介生產(chǎn)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18CZW005）階段性成果〕

注釋：

①吳亞南：《主體·藝術(shù)生產(chǎn)·異化—從馬克思需要理論視角看藝術(shù)生產(chǎn)》，《馬克思主義美學(xué)研究》，2014年第2期。

②李技文：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的分類保護(hù)傳承研究述評(píng)》，《三峽論壇》（三峽文學(xué)·理論版），2016年第4期。

③陳勤建：《孕育現(xiàn)代化和活態(tài)遺產(chǎn)和諧共榮的生活世界—以上海為例的城市時(shí)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳播的思考》，《文化遺產(chǎn)》，2010年第4期。

④王媛：《現(xiàn)代性語境下： 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生活性保護(hù)》，《中國文化產(chǎn)業(yè)評(píng)論》，上海人民出版社出版，2013年第18卷，第274頁。

（作者：張靖池，嘉興美術(shù)館助理館員；杜曉杰，南寧師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授）

（責(zé)任編輯/陳琪穎）