摘要：中國傳統(tǒng)山水畫作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，經(jīng)過千百年的發(fā)展，已經(jīng)形成了自身一套獨特的表現(xiàn)方法。文章從中國傳統(tǒng)山水畫的空間表現(xiàn)出發(fā)，依據(jù)中國傳統(tǒng)哲學思想來進行相關探討。中國傳統(tǒng)山水畫的空間表現(xiàn)并不局限于人的自然視覺，更多的是以人的心理和情感進行構建，帶有一定的主觀傾向，是畫家心境與自然物象相統(tǒng)一、相融合的體現(xiàn)。其中，“經(jīng)營與妙裁”“三遠與空間”“布白與意境”等作為中國傳統(tǒng)山水畫的空間表現(xiàn)形式，是歷代畫家不斷深入研究、思考和求索的結果。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)山水畫；空間營造；傳統(tǒng)哲學

一、中國傳統(tǒng)山水畫空間概念之體現(xiàn)

中國傳統(tǒng)山水畫所追求的空間概念，與中國的哲學、文學、宗教等有著密不可分的聯(lián)系，受它們影響，中國歷代山水畫家苦心經(jīng)營，創(chuàng)造出了一個和西方繪畫主義不同的藝術境界。他們在山水畫中表現(xiàn)的是自己內心的自然宇宙觀和空間經(jīng)營概念，借助自然景象來表達自我的精神世界。所以說，中國傳統(tǒng)山水畫自誕生之日起便是超越具體、客觀物象的繪畫體系，具有獨特的思維方式、創(chuàng)作理論和藝術表現(xiàn)。

（一）儒家倫理觀在山水畫中的體現(xiàn)

儒家所倡導的藝術精神，首先表現(xiàn)在重視藝術的教化作用，認為其可以陶冶人們的心性，進而形成個體“仁”的完美人格，最終實現(xiàn)社會的和諧?！墩撜Z·述而篇》曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！逼渲?，“志于道，據(jù)于德”體現(xiàn)的是精神思想，“依于仁，游于藝”則是生活處世的態(tài)度和準繩?？鬃铀f的“藝”，是“禮、樂、射、御、書、數(shù)”之“六藝”，“六藝”之中雖無繪畫，但書畫同源。因此，作為山水畫家，作品與技藝要充分體現(xiàn)其“君子之德”，才能達到古人理想的人生追求和審美境界。

此外，受儒家“中庸”哲學思想的影響，中國古代的各類藝術形式多把“中和”作為重要的審美原則。“中和”是由“中庸”延伸而出的審美標準，“中和”也是“中庸”的主要內涵?！抖Y記·中庸》曰：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和；中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”因此，“中和之美”要求藝術所表現(xiàn)的內容要符合“溫柔敦厚”的儒家教義。而“中和”在如今可以解釋為“和諧”，“中和之美”也就是“和諧之美”。那么，在繪畫藝術的表達上，“中和之美”也是畫家進行創(chuàng)作時首先要考慮的重要因素。畫家在進行山水畫的構思、創(chuàng)作中，通過宏觀的、全方位的視點去觀察體驗大自然，主要表現(xiàn)在對題材選擇、表現(xiàn)技法與藝術風格所追求的和諧統(tǒng)一方面。正如北宋畫家郭熙所說：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”“山，近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也；山，正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也；如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？”因此，山水畫家在進行創(chuàng)作時，不是簡單客觀地對景寫生，而是通過全方位的角度觀照自然山水，這也是儒家哲學所追求的藝術精神。

（二）道家自然觀在山水畫中的體現(xiàn)

道家自然觀在藝術方面的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在“自然”“適性”，即“順應事物的本性”，以“淡”為美，意淡、情淡、形淡。受道家思想影響的畫家大多為隱逸之士或者郁郁不得志的士人，談玄論道，尋求精神自由，以一種放逸、逃逸的姿態(tài)，掙脫社會、現(xiàn)實的種種束縛，為山水畫創(chuàng)造了一個自由的心靈空間。

在中國傳統(tǒng)山水畫中，畫家以道家自然觀去觀和、審視天地萬物，把自己置于山水之中，達到“天人合一”，盡情體會、感悟大自然的博大與精妙。宗炳《畫山水序》中說：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而靈趣……又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”“仁智之樂”與山水是“道”的體現(xiàn)。道家的自然觀應用于中國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作上，首先體現(xiàn)在用色上的自然，講究水墨為上，平淡素樸，復見本真，如張彥遠所說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白……是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！逼浯误w現(xiàn)在藝術實踐中“技進乎道”的過程，技為手段，道為目的，由不工到工，由雕琢到樸素，達到“清水出芙蓉，天然去雕飾”的境界。再者就是強調以自然本性的狀態(tài)進行真性情的創(chuàng)作，真情實意，自然流露，從而達到物我交融的境界。

（三）佛教寂靜觀在山水畫中的體現(xiàn)

自佛教傳入中國后，其發(fā)展逐漸壯大、影響日益提升。在這個過程當中，佛教思想也和中國的各種藝術形式進行廣泛結合，而其空寂閑靜思想對藝術創(chuàng)作領域產(chǎn)生非常深刻的影響，其中最有代表性的人物就是王維。王維擅長描繪山水田園景色以表現(xiàn)詩情畫意，可謂“詩中有畫，畫中有詩”。其所寫的“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”等詩句中蘊含的禪意，集中體現(xiàn)出閑靜空寂的境界。閑靜空寂是佛教禪學的基本思想，同時這種思想也反映在山水畫的創(chuàng)作當中，并在一定程度上影響了中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展，特別是文人山水畫的發(fā)展受這種禪意思想的影響尤其深刻。文人畫家所追求的“貴適天真”“平淡天真”“蕭條淡薄”都根源于此，通過山水景色來抒發(fā)自己的內心情感以及淡泊名利的心理訴求。

二、中國傳統(tǒng)山水畫空間意識的精神取向

中國傳統(tǒng)山水畫的空間意識體現(xiàn)出中國畫的本質特征和創(chuàng)作觀念，具有全面主觀的觀照方式，與西方單純客觀的審美有著較大的差別。中國山水畫的空間意識既囊括了中國源遠流長的歷史文化，同時也涵蓋了中國傳統(tǒng)藝術一直以來所推崇的人和自然和諧關系的特征。因此，中國傳統(tǒng)山水畫從一開始便超越了具體、客觀物象的空間限制，如“經(jīng)營與妙裁”的思維智慧、“遠”的精神取向、“留白”的重要形式等，進而營造出富有生機的山水意境，給人以美的藝術感受和視覺享受。

（一）經(jīng)營與妙裁

中國繪畫是通過視覺藝術形象，以表現(xiàn)一定的思想情感來創(chuàng)造意境的，但人們所面臨的自然物象總是紛紜繁雜的。因此，為了能夠更加鮮明地反映出畫家內在的思想情感，便要對客觀物象進行選擇和組合，不同的組合形式能夠反映出不同的意境。

謝赫在“六法”中提出的“經(jīng)營位置”，指的便是空間布局?！敖?jīng)營”二字含義豐富，包括思考、分析、推敲等思維活動?！拔恢谩辈粌H包括繪畫對象所處的位置，還包括其整體的空間結構等。因此，完成一幅作品不是一蹴而就的，而是要苦心經(jīng)營，精心周密地進行選擇和取舍。因此張彥遠說：“經(jīng)營位置，畫之總要?！?/p>

“外師造化，中得心源”，從自然與自我之間找到平衡，尋找二者可以和諧共處的地方，自我內心不受物質困擾，從“物為我用”到“物我兩忘”，從而展現(xiàn)出畫家對哲學和畫境的不懈追求?；谶@種藝術思想，中國傳統(tǒng)山水畫構圖具有自由多變的特性。早在東晉時期，顧愷之就提出“置陳布勢”，要求“密于精思”“臨見妙裁”，不是見什么就畫什么，而是要求畫家根據(jù)“布勢”的需要，有選擇性地進行“妙裁”。

（二）三遠與空間

中國山水畫自誕生以來，對“遠”空間的追求，及向“遠”層次的發(fā)展都很重視。隨著山水畫一步步走向成熟，山水畫中的“遠”也越來越受到人們的關注和重視，這方面以郭熙的《林泉高致集》為主要代表。郭熙在其中提出了著名的“三遠法”，并詳細深入地就山水畫的空間層次理論進行介紹。

“三遠法”繪畫思想的出現(xiàn)，標志著我國山水畫開始走向成熟。《林泉高致集》中對“三遠法”的定義是這樣的：“山有三遠：自山下而仰山巔，為之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！备哌h之勢突兀、深遠之意重疊、平遠之意，沖融而縹縹緲緲。在北宋時期，山水畫為全景式布局，景物繁多，善于通過結構布局來表現(xiàn)，“三遠法”是以仰視、俯視、平視等不同的視點來描繪畫中景物，同時這也是郭熙根據(jù)自身山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗歸納出的一種空間構圖方法?！叭h”中的遠近不單指距離的遠近，而且是通過整體布局、構圖設置景物，由遠及近，由近及遠，使觀賞者的思維逐漸延伸到無限的意境當中去。例如顧愷之在《畫云臺山記》中云：“西去山，別詳其遠近?！贝送猓诒摹懂嬌剿颉芬舱f：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”

（三）留白與意境

“留白”在中國畫創(chuàng)作中是很講究的，是畫面的重要組成部分，無論人物、花鳥還是山水，畫家都會有意識地去精心營造畫面中的空白。通過大量的“留白”來體現(xiàn)畫面的空間關系，這不僅僅是空間結構的問題，也涉及意境的問題。

“留白”在一定程度上為畫的意境留下了空間，對畫面的空間構成有著十分關鍵的影響。在一幅畫作當中，有了空白分割，才有上下左右的空間關系。

老子在《道德經(jīng)》中對山水畫“留白”的作用也有著很高的評價：“大音希聲，大象無形。”這是因為美的情景已經(jīng)到了天然熔于一爐的意境，所以給人一種無音、無形的感受。在繪畫中，如果沒有“留白”，就沒有空靈的境界，也就沒有引人深思的意境。

中國傳統(tǒng)山水畫的“留白”，不是無筆墨的白底子，而是“以虛代實”“計白當黑”。在各個朝代經(jīng)典的山水畫中，畫家都善于利用“留白”來表現(xiàn)畫作的空靈意境，正如董其昌所說的“畫家之妙，全在煙云變滅中”?！傲舭住辈粌H能體現(xiàn)畫中疏密的空間，還可以營造出特有的詩意空間，如馬遠的《山徑春行圖》（見圖）、荊浩的《匡廬圖》、夏圭的《溪山清遠圖》等。這種利用“留白”的手法來營造虛實空間的審美觀念，貫穿古今中外的創(chuàng)作形態(tài)，使中國傳統(tǒng)山水畫不僅在形式語言的表述上具有特殊性，也更加有助于其與西方繪畫在空間表述上區(qū)分開來，因而具有獨特的藝術價值。

三、結語

中國傳統(tǒng)山水畫的產(chǎn)生與發(fā)展具有獨特的歷史和文化背景，它與中國傳統(tǒng)哲學思想有著密不可分的關系，儒家的“中和之美”思想、 道家的“天人合一”觀念、佛教的“寂靜空靈”學說，都深刻影響著中國傳統(tǒng)山水畫的空間營造。而“經(jīng)營與妙裁”“三遠與空間”“布白與意境”等作為山水畫空間的表現(xiàn)形式，是歷代畫家不斷深入研究、思考和求索的結果，進而推動其朝著更高層次的方面發(fā)展。因此可以說，中國傳統(tǒng)山水畫凝聚著中國傳統(tǒng)哲學思想和文化的精髓，外化為中國人的精神寄托、生活態(tài)度和人格品質，值得我們珍視。

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作者簡介：

王亞蓉（1996—），女，漢族，甘肅張掖人。西北師范大學美術學院在讀碩士研究生，研究方向：國畫。