肖芳凱
摘要:杜堇擅長(zhǎng)庭院主題圖畫(huà),他未因敬慕傳統(tǒng)而照模粉本,而是藉由景物、詩(shī)題和庭園構(gòu)建的詩(shī)畫(huà)融合模式,演繹了一條立足職業(yè)而異于文人的隱逸之途。其庭院繪畫(huà)的詩(shī)意方式及隱現(xiàn)的儒學(xué)實(shí)踐以及向同代與后輩畫(huà)家展示的技術(shù)語(yǔ)言與圖像模式,對(duì)于構(gòu)筑庭院空間詩(shī)意,解析園林文化意匠,以及探討園林繪畫(huà)的價(jià)值外延問(wèn)題,皆提供了一個(gè)足以確證的絕佳范本。
關(guān)鍵詞:園林繪畫(huà);詩(shī)意結(jié)構(gòu);庭院視覺(jué);空間實(shí)踐
中圖分類(lèi)號(hào):J212;K248 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1673-4580(2023)03-0108-(06)
DOI:10.19717/j.cnki.jjus.2023.03.019
杜堇繪事生涯的創(chuàng)作進(jìn)路,在于藉由人物、詩(shī)題和庭園構(gòu)建的詩(shī)畫(huà)融合模式,演繹了一條立足職業(yè)而異于文人的隱逸之途,以此秉承“儒心道性”的個(gè)體言說(shuō)。庭園本是隱逸理想之地,亦為文事雅集佳所,眾生皆熱衷于將詩(shī)意想象與人格旨趣融入其間。在實(shí)景和古意觀念并舉的時(shí)代,杜堇繪畫(huà)所涉古今變通,從不同層面影響到園景再現(xiàn)的模式及程度,同時(shí)開(kāi)拓了職業(yè)形態(tài)下的園林繪畫(huà)類(lèi)型。杜堇于庭院空間中編織各式符號(hào)營(yíng)造隱喻的詩(shī)意,亦實(shí)為踐行修身哲學(xué)和表現(xiàn)生命理想,對(duì)于探討園林繪畫(huà)的外延與價(jià)值問(wèn)題,更不乏重要意義。
一、處境:變動(dòng)不居中的繪事生涯
杜堇,本姓陸,字懼男,號(hào)檉居,世稱(chēng)“杜古狂”。自成化二年(1466)進(jìn)士不第,即以繪事為業(yè)[1]。士林領(lǐng)袖王世貞稱(chēng)其為“白描第一手也”[2],李日華視其為人物畫(huà)“國(guó)朝以來(lái)第一人”,李開(kāi)先則因其作品博雅精敏氣象而“不比凡品”[3],將其列于一等之名,助其獲得“詩(shī)文字畫(huà)、久擅時(shí)名”的畫(huà)壇聲譽(yù)[4]。在以“南北宗”論畫(huà)尚未盛行的明中文壇,兼具畫(huà)家身份與士者意氣的杜堇獲諸多名士贊譽(yù),固然有基于時(shí)代觀念變遷的緣由。其身處吳門(mén)、浙派交替的縫隙,見(jiàn)證了江南經(jīng)濟(jì)與文化漸起的社會(huì)整體趨勢(shì),于此變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)處境中,刻畫(huà)出個(gè)人頗為復(fù)雜的心跡。
從社會(huì)處境來(lái)看,源于洪武年間的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境,諸多文士噤若寒蟬,轉(zhuǎn)而著力于較為穩(wěn)妥的日常修習(xí)。然朱明立朝畢竟已逾百年有余,漸趨開(kāi)放的文藝之風(fēng),逐步褪去沉悶氛圍,雖拘囿于理學(xué)之徑的宏大敘事,亦不時(shí)引發(fā)疑惑。“蓋自弘治正德之際,天下之士,厭常喜新,風(fēng)會(huì)之變,已有其從來(lái)。”[5]乃至園林構(gòu)筑的熱潮,造園之風(fēng)的真正轉(zhuǎn)變,“關(guān)鍵還是在正德、嘉靖年間。”[6]在重新喚起中原傳統(tǒng)而為現(xiàn)實(shí)波及的部分群體中,不少文士選擇了隱于鄉(xiāng)間的閑散生活方式。而杜堇值此撕裂與變革的前夜,在傳統(tǒng)延續(xù)和現(xiàn)實(shí)留存的兩廂交織下,隱現(xiàn)其以畫(huà)論世的歷史姿態(tài)與文化立場(chǎng),某種程度上代表了眾多經(jīng)由典范規(guī)訓(xùn)和實(shí)踐調(diào)適后的圖繪者。
從身份處境來(lái)看,嚴(yán)酷的科舉事實(shí)對(duì)士子而言或多有不堪,但就畫(huà)者來(lái)說(shuō)無(wú)疑又是一種解脫。從場(chǎng)屋邏輯中退場(chǎng),身份轉(zhuǎn)換意味著無(wú)需顧及某種矩度,既可毅然投身富于觀念與趣味的個(gè)體創(chuàng)作,亦可洗滌附加在詩(shī)文書(shū)畫(huà)之上的功名跡象,同時(shí)可以激發(fā)更為廣泛的交流與創(chuàng)造。從江南到京師,雖稱(chēng)不上顛沛流離、跌宕起伏,但杜古狂仍歷經(jīng)周折,且與當(dāng)世名士、重臣及商賈的深度交游,足見(jiàn)其多重形態(tài)與觀念。自幼研習(xí)經(jīng)文的杜堇,較之史忠、郭詡等“逸格”畫(huà)家,顯然“更為嚴(yán)肅、更具有創(chuàng)意及影響力”[7]。不僅在于其形同李龍眠式的角色認(rèn)定與圖畫(huà)絕技,還在于其雖秉承儒家道統(tǒng)卻切身感知時(shí)代變遷,因而以圖畫(huà)方式行諸修習(xí)之實(shí)。故杜堇之北上,絕非一時(shí)性情,似有意博得畫(huà)壇高名。
從風(fēng)格處境來(lái)看,傳統(tǒng)與自然的詩(shī)意方式沉潛于明人畫(huà)者案臺(tái),強(qiáng)化了“師古人”和“師造化”的觀念分野。若說(shuō)宮廷畫(huà)者意在南宋院體傳承的文化合理性,文人畫(huà)者沉浸于元際名家畫(huà)手的筆墨旨趣,杜堇則還在于追溯唐宋之風(fēng)的傳統(tǒng)。盡管明人因循前人范本時(shí)進(jìn)行了少量圖像改造,已非原本的語(yǔ)言和觀念,但已逐漸區(qū)別于作為畫(huà)史整體的山水體系和偏向局部的人文系統(tǒng)。杜堇久居京師,朝野風(fēng)靡南宋畫(huà)風(fēng),并長(zhǎng)期浸淫于江南風(fēng)物,尤其以青綠和水墨劃分論畫(huà),早在杜瓊的解析中已見(jiàn)端倪,加之浙派諸人放大表現(xiàn)性力量,杜堇在此多元處境下,獲得諸體兼長(zhǎng)的風(fēng)格視野。其以庭園為背景的詩(shī)人行吟,不單恪守唐宋人物風(fēng)范,更具南宋馬遠(yuǎn)之院體面貌,亦不乏元士所求之自然天真。
作為在場(chǎng)者,處于過(guò)渡時(shí)代的杜堇引領(lǐng)了唐寅、仇英等后繼職業(yè)畫(huà)者,并拓寬了庭園類(lèi)型作品的視覺(jué)文化意義。其藉由富于傳統(tǒng)詩(shī)意的圖畫(huà)表述庭園生活,既是日常經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn),也是倫理精神的實(shí)踐,契合其看似古狂實(shí)為修行的道德哲學(xué)。換言之,以庭院空間和詩(shī)意述求構(gòu)建的圖畫(huà)本身,有著依附于社會(huì)的個(gè)體視角,亦是主體獨(dú)立于外界的哲思,明晰了為傳統(tǒng)所塑造、又經(jīng)現(xiàn)實(shí)修正的畫(huà)家姿態(tài)。而維系歷史與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)接脈絡(luò),直指“古賢之意”和“今士之形”的時(shí)代邏輯。
二、古賢:空間營(yíng)構(gòu)下的詩(shī)意安居
對(duì)于悄然自守的士者,即便卑小庭園亦視若精神沃土,杜堇即立足于歷史圖像與現(xiàn)實(shí)情境的庭園圖畫(huà)轉(zhuǎn)化中紓解詩(shī)意。其熱衷于隱士題材,且多附高古之詩(shī),而手法雖有“仿古”與“創(chuàng)制”之分,卻能在主題與風(fēng)格的“顛倒游戲”中“脫盡恒溪”[8]。
就創(chuàng)作主題而言,杜堇圍繞古代文士、詩(shī)人、隱者等古賢之意,大體勾勒出群像和個(gè)體兩類(lèi)詩(shī)意空間:一類(lèi)偏向于事件性的工致嚴(yán)整;一類(lèi)傾向于文人式的自然書(shū)寫(xiě)。
《玩古圖》(圖1)即偏向于文化事件性的工致嚴(yán)整類(lèi)型。為匹配屏風(fēng)的特殊形制,此作大幅寬絹本接合的橫向布局,合乎場(chǎng)景敘事的視覺(jué)模式。據(jù)“玩古乃常,博之志大”的題跋可知,主題為元末明初以來(lái)流行于士人群體中的文化時(shí)尚:置身某處庭園的玩古、賞鑒與品讀。文士、庭院、古玩等要素之外,梧桐、芭蕉、湖石、芙蓉等景致標(biāo)配,皆為明士賞玩的常見(jiàn)之物。不過(guò),相較于唐寅、仇英表現(xiàn)類(lèi)似主題趨于柔媚世俗,杜堇在此強(qiáng)調(diào)“似求形外,意托言表”,意在闡明“禮樂(lè)”之思。與之相似,以圖標(biāo)舉德行涵養(yǎng)之作的,還有《十八學(xué)士圖屏》(圖2)。此源于唐季“十八學(xué)士”的四聯(lián)屏,置換為明人庭院日常的賞玩游藝。杜堇據(jù)此設(shè)置琴、棋、書(shū)、畫(huà)等頗具儀式感的情景,鋪陳榻、案、幾、架等物切割空間,梧桐、修竹、湖石、盆栽等景柔和環(huán)境,構(gòu)成一處形同古賢隱于洞穴且符合即時(shí)主題的私密空間,以此突顯了參與學(xué)士的才情與旨趣。
與詩(shī)人、畫(huà)家金琮聯(lián)手的《古賢詩(shī)意圖》,則傾向于文人獨(dú)居式的個(gè)體書(shū)寫(xiě)。以分畫(huà)幅描繪的九段圖畫(huà),依據(jù)每一幀詩(shī)意主題經(jīng)營(yíng),均為狂放而自然的書(shū)寫(xiě)面目。從所選詩(shī)篇可知,因古詩(shī)書(shū)寫(xiě)而“為圖其事”[9]的定制,兩人意在與古共吟的詩(shī)意情緒及觀念認(rèn)同。如《桃園圖》(圖3)意在揭示韓愈將“仙境”還原為“想象”本質(zhì),《茶歌》取盧仝的桀驁性情,均為個(gè)體價(jià)值的隱喻指涉。此外,直接體現(xiàn)杜堇古賢之念、詩(shī)意為題的是《梅下橫琴圖》。此畫(huà)描繪高士獨(dú)座于梅樹(shù)之下彈琴飲酒的場(chǎng)景,山水作景的庭院式空間烘托了隱士般的詩(shī)意生活。其上自題詩(shī)則借用擬人修辭,賦予梅花以人之情感及個(gè)性特征,既為畫(huà)幅增添了濃厚情緒,亦令詩(shī)句更顯靈趣,更表述了另一番高士感懷。
就風(fēng)格手法而言,杜堇立足古意營(yíng)造的技術(shù)尤顯精到。李日華視杜堇之作“古意盎然”,向以“筆法”論畫(huà)的李開(kāi)先對(duì)杜堇用筆亦頗為推崇。其間,“筆法”和“形象”之關(guān)聯(lián),歷來(lái)是畫(huà)者要?jiǎng)?wù),“古意”和“秀媚”之差異,則顯見(jiàn)時(shí)代意趣與觀念轉(zhuǎn)向的蹤跡。而杜堇繪畫(huà)本身有“謹(jǐn)嚴(yán)雅致”和“恣意抒寫(xiě)”兩種特征,且依主題之需切換。
第一種,《玩古圖》《十八學(xué)士圖屏》等主要沿襲院體之風(fēng)的古雅詩(shī)情,非抒發(fā)個(gè)人瞬間體驗(yàn)而作,多恪守富有條理、隨類(lèi)塑造的慣例。一者,均以“釘頭鼠尾描”入手的人物衣紋,無(wú)論是隨形體輪廓的起伏刻畫(huà),還是書(shū)法性線(xiàn)條的飄然之氣,皆可一窺吳道子、李公麟脈象。二者,山石坡地刻畫(huà)細(xì)膩,強(qiáng)調(diào)了空間的真實(shí)性再現(xiàn),圍屏山水則因循南宋傳統(tǒng),以斧劈濕筆繪就,輔以水霧氤氳。三者,“琴弦描”勾畫(huà)屏風(fēng)、桌案等器物之外,梧桐、芭蕉、竹叢等先細(xì)線(xiàn)勾勒,再施色皴染,部分花卉、枝干、葉苔則以濃墨加彩點(diǎn)出。四者,圍欄岸堤采用簡(jiǎn)潔折轉(zhuǎn)的界畫(huà)手法,與自然樹(shù)植、松軟地面形成對(duì)照。由上可見(jiàn),杜堇廣涉古今各家的風(fēng)格學(xué)養(yǎng),且講究嚴(yán)謹(jǐn)有度。
第二種,紙本作品大體因循唐宋格局,但筆調(diào)狂率、墨法靈動(dòng),多有文人風(fēng)范。其中,又見(jiàn)兩類(lèi)詩(shī)意主題:一為《古賢詩(shī)意圖卷》《九歌圖》等引自古典詩(shī)篇的精準(zhǔn)圖寫(xiě);二為《梅下橫琴圖》《伏生授經(jīng)圖》等意在個(gè)體價(jià)值的隱喻轉(zhuǎn)化。
近乎通篇白描的《古賢詩(shī)意圖卷》,以詩(shī)畫(huà)相配的圖文方式間錯(cuò)列置。一方面,純粹的筆墨強(qiáng)化了線(xiàn)條的書(shū)寫(xiě)特征。如山石以淡墨側(cè)鋒連勾帶皴賦形,斧劈濕筆涂繪施質(zhì);又如淡墨勾勒樹(shù)干,繼以短促筆法、濃墨皴染層層跟進(jìn),至苔點(diǎn)醒之。另一方面,空間經(jīng)營(yíng)意識(shí)貫穿于景物的置陳。如《桃園圖》以“畫(huà)中畫(huà)”構(gòu)筑穿越現(xiàn)實(shí)與想象的層層空間,巧妙設(shè)置了庭院場(chǎng)景和圖像情境的兩重視角,導(dǎo)向桃源僅為“想象”、實(shí)非“仙境”的本意。而與《古賢詩(shī)意圖卷》的片段方式不同,《梅下橫琴圖》(圖4)則融合了南宋抒情格調(diào)和元士筆墨法則,更具院體圖式下的完整性詩(shī)意特征。無(wú)論是人物勾勒的龍眠之意,還是衣紋承繼李、劉之貌,乃至庭院、山川顯露的理想之態(tài),筆意皆迅捷潤(rùn)澤。
綜觀杜堇趨于“雅化”之作,詩(shī)意的呈現(xiàn)不乏縝密機(jī)巧,正如董其昌言其“雖宗李伯時(shí),間出新意”。謹(jǐn)嚴(yán)精雅一類(lèi)作品,或源于某事件主題,經(jīng)由庭院景物的圖式與象征轉(zhuǎn)化,升華了其間隱喻。而恣意書(shū)寫(xiě)一類(lèi)圖畫(huà),則在構(gòu)建詩(shī)意結(jié)構(gòu)、渲染詩(shī)意氛圍的同時(shí),突出了形象與筆墨引發(fā)的觀念差異。
三、今士:庭院風(fēng)景間的繪事日常
自宋以來(lái),藉由圖畫(huà)把握自然與詩(shī)意的方式愈發(fā)普遍,及至明中葉,以“如畫(huà)”觀念構(gòu)筑庭院和編織詩(shī)意亦屬自覺(jué)[10]。作為“既行也利”者,杜堇雖難掩術(shù)業(yè)之痕,卻珍視詩(shī)意的想象與建構(gòu)。只是,較之沈周詩(shī)畫(huà)渾然一體,強(qiáng)調(diào)與自然相契,杜堇則旨在詩(shī)畫(huà)結(jié)構(gòu)下的造境,傾向于傳統(tǒng)的重構(gòu)。為此,杜堇依循了一套清晰而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L制程序,并主要圍繞傳移、置陳、補(bǔ)景和造境展開(kāi)。
首先是“傳移”。傳移模寫(xiě)階段,除依樣臨仿之外,尚可據(jù)以增刪或改動(dòng)。有別于庸常畫(huà)師因循粉本,杜堇善摹古畫(huà),但非全依原本。在選擇、采納、延伸和拓展范本方面,其著意于主題情境下的針對(duì)性改造。《玩古圖》《十八學(xué)士圖屏》等群像類(lèi)作品,顯見(jiàn)諸如《聽(tīng)琴圖》等傳統(tǒng)雅集類(lèi)型的圖式演變,僅稍加轉(zhuǎn)化詩(shī)意結(jié)構(gòu)及空間格局,即令古意與現(xiàn)場(chǎng)并行不悖?!恫韪琛匪L“盧仝”形象,頗有劉貫道《消夏圖》中躺臥的文士姿態(tài),凸顯了茶仙的狂狷性情。而依據(jù)各式詩(shī)意主題與空間結(jié)構(gòu)置入形象、器物和環(huán)境,令其圖畫(huà)本身具備創(chuàng)制變革的一面。
其次是“置陳”。粉本重構(gòu)階段,顯示了杜堇作為職業(yè)畫(huà)家的布局能力及視覺(jué)素養(yǎng)?!锻婀艌D》《十八學(xué)士圖屏》的景物銜接,重在相關(guān)主題形象,并將以往被略去或程式化的空間格局予以充實(shí),強(qiáng)化了庭院的自然、人文與詩(shī)意氛圍。又如依主題、詩(shī)意展開(kāi)的《梅下橫琴圖》《伏生授經(jīng)圖》等寓意明確之作,借重構(gòu)圖像突出操守品德,于象征層面完成自我確認(rèn)。重點(diǎn)即在于,自然、山川與庭院的空間融合,使不同寓意之景物得以形成書(shū)寫(xiě)指涉。尤其頗具實(shí)景因素和象征意味的蜀葵等花植,因自然形態(tài)及內(nèi)涵之表現(xiàn)力而常見(jiàn)于圖畫(huà)前景(見(jiàn)圖5)。
再者是“補(bǔ)景”。完善確立階段,意在靈活推敲嚴(yán)絲合縫的景物形式及空間結(jié)構(gòu)。早期粉本或因背景空無(wú)而缺乏聯(lián)系,故添加或置換實(shí)體建筑、家居陳設(shè)等,間以樹(shù)石穿插。于此,賦予景物之間或虛無(wú)段落以具體環(huán)境之中,形塑仿若真境的統(tǒng)一氛圍。源于周文矩白描圖本的《宮中仕女圖》,杜堇據(jù)此添置花卉、樹(shù)木、山石和建筑等,將原本孤立的人物置于了明確環(huán)境之中。繼而,在截取粉本局部的基礎(chǔ)上,構(gòu)成彼此連接的長(zhǎng)卷巨制,再行補(bǔ)充立屏、圍欄、苔蘚和楓樹(shù)等景物。杜堇之仿摹,頗符參照早期構(gòu)圖,對(duì)景致予以一定程度修正與調(diào)整的流行手法。
最后,前期工序皆在意境營(yíng)造,且與主題息息相關(guān)。杜堇于草木亭榭可見(jiàn)的分割、轉(zhuǎn)折、封閉和圍合之外,還重?zé)熢频葮O具表現(xiàn)力的虛無(wú)元素。而借助古賢之名再造詩(shī)意的方式,預(yù)設(shè)了另一種幻化的“自我畫(huà)像”。其庭院芭蕉與古賢形象自不待言,《玩古圖》中撲蝶片段的蜀葵、秋葵等隱喻之物,便傳遞出豐富信息,且與眾多畫(huà)者共享同一個(gè)視覺(jué)語(yǔ)義[11]。不過(guò),正如石守謙認(rèn)為,仕女圖畫(huà)之于杜堇,較不涉風(fēng)月之事,不似吳偉、唐寅的“浪蕩之風(fēng)”。某種意義上,相似景物之于不同畫(huà)家的詩(shī)意述求,皆屬主動(dòng)經(jīng)營(yíng)的結(jié)果,杜堇可謂先聲。
杜堇植根傳統(tǒng)古意,不僅與同屬職業(yè)一脈的唐寅、仇英劃分出兩個(gè)時(shí)代,還異于沈周等同代文士畫(huà)家沉浸于日常實(shí)景的“自然詩(shī)意”。一方面,兩類(lèi)圖畫(huà)“庭院內(nèi)外皆有詩(shī)意”,前者多依附于“傳統(tǒng)”情結(jié),乃類(lèi)比古賢修身的思維,后者更傾向于“自然”抒情,實(shí)具尋求主體上達(dá)的意識(shí)。另一方面,兩者分屬不同的思維,是時(shí)人界定古雅與抒情的要素,且均強(qiáng)調(diào)圖畫(huà)之“修身體道”價(jià)值。杜堇的圖像詮釋雖屬傳承議題,卻仍可落實(shí)為一種生活哲學(xué)。換言之,繪事生涯蘊(yùn)含的修身實(shí)踐,稱(chēng)得上杜堇庭院圖畫(huà)的核心本質(zhì),自非僅停留于視覺(jué)層面。當(dāng)杜堇游離于京師與江南而退居于圖畫(huà)時(shí),其職業(yè)化的生活情境,恰恰體現(xiàn)了一種有別于常態(tài)化的士者隱逸理想和儒者修身原則。
于此,如若細(xì)察文人與所處空間,足以生發(fā)在流動(dòng)與安居之間的身心問(wèn)題。一者,園中之“景”作為理想的生活場(chǎng)景,注入了不同時(shí)代的生活實(shí)踐,而非止于程式化符號(hào)。二者,園中之“人”同以隱逸為底色、注重自適的明士,與庭院日常的內(nèi)在體悟可謂一脈相承。人與景的構(gòu)建,亦暗含杜堇個(gè)體價(jià)值的確認(rèn)。三者,園中之“境”擁有空間、時(shí)間和人的三重結(jié)構(gòu),揭示了古為今用的鼎革韻味。循此詩(shī)意與理想灌注其中,杜堇筆下目光所及之景和身臨其境之景,皆屬今士之“意”的體現(xiàn)。
四、結(jié)語(yǔ)
事實(shí)上,杜堇并未直接描繪一所庭園,卻處處體現(xiàn)出園林視覺(jué)的核心指向。其庭院主題繪畫(huà)形同“格物”的手法,既有唐宋傳統(tǒng)承繼,亦有當(dāng)下創(chuàng)造性。在“再現(xiàn)自然”和“表現(xiàn)自我”的議題中[12],以古意為核、庭院為景、“人”居其間,充分調(diào)度山水之景、人物圖式及草木花卉等元素,明晰了庭院圖畫(huà)的“構(gòu)景造境”模式,并經(jīng)由細(xì)節(jié)層面的指涉予以顯現(xiàn)主題。杜堇繪事正處大明開(kāi)啟新世紀(jì)圖景,諸多畫(huà)家一邊為流傳不息的詩(shī)意范本而字斟句酌,一邊繼續(xù)行走俗世的畫(huà)家生涯。從橫向看,杜堇強(qiáng)調(diào)由庭院內(nèi)部展現(xiàn)的詩(shī)意生活,沈周、吳偉著力于自然外部孕育的詩(shī)意風(fēng)景;就縱向觀,杜堇依舊秉持古典詩(shī)意的精英式框架,唐寅、仇英則呈現(xiàn)出脫離原境的世俗化跡象。當(dāng)然,杜堇并非離群索居者,其具體演示了如何將歷史存在的典范接引、召喚至其所處時(shí)代,視傳統(tǒng)為基石的同時(shí)開(kāi)創(chuàng)圖畫(huà)新境,堪稱(chēng)“意想形識(shí),具脫然也”。
參考文獻(xiàn):
[1]張慧劍.明清江蘇文人年表[M].上海:上海古籍出版社,1986:91.
[2]王世貞.弇州四部稿:卷155[M].上海:上海古籍出版社,1990:495.
[3]盧輔圣.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū):第3冊(cè)[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,1992:913.
[4]倪龍嬌.淺談杜堇的畫(huà)壇地位[J].新美術(shù),2007(3):90-91.
[5]馮天瑜.明代理學(xué)流變考[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線(xiàn),1984(2):37-45.
[6]顧凱.明代江南園林研究[M].南京:東南大學(xué)出版社,2010:8.
[7]高居翰.江岸送別:明代初期與中期繪畫(huà)[M].北京:三聯(lián)書(shū)店出版社,2015:176.
[8]楊恩壽.眼福編初集:卷10[M].北京:中國(guó)大百科全書(shū)出版社,1997:521.
[9]中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組.中國(guó)繪畫(huà)全集:第11卷[M].廣州:文物出版社,1997:194-195.
[10]顧凱.明代江南園林研究[M].南京:東南大學(xué)出版社,2010:210-213.
[11]劉芳如.明中葉人物畫(huà)四家特展:杜堇、周臣、唐寅、仇英[M].臺(tái)北:臺(tái)北故宮博物院,2000:133.
[12]石守謙.從風(fēng)格到畫(huà)意:反思中國(guó)美術(shù)史[M].北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2015:29-48.
(責(zé)任編輯 吳國(guó)富)