◎柳宗宣

[造房子]

房子一天天變樣，在長高

開始另一層砌墻。從城中趕往

工地，雛形凸顯在群山起伏

砌到一半的窗，框住了遠山

青翠。落地玻璃窗含四季

松門朝向東方：開門見山

詞語及物，恪守其本色

房子在集空，朝向虛薄

筑居繁忙。憑靠柱廊側身

從泥墻望去：山頂白云

拂拭靜思。從地窖的私密

到比鄰閣樓的露臺；樓道上下

彎曲。多年的尋覓獲致安頓處

余生的修習，兌現于誕生的庭院

[野鴿子，野鴿子]

野鴿的叫聲中，重返傾聽的地址

平原的樹林邊緣，或無名岔路口

看不見它，卻能觸撫隱藏的呼告

有時，它在體內某個部位叫喚

從城中公寓下樓，回應你的獨語

遙遠而明晰的音色；低音部分

接近平原地平線。哀傷的顫音

中年省城的低訴。眾聲喧嘩中

它的聲波低弱下去（被遮蔽）

三伏苦夏，從山林風云敞現

低調又執(zhí)拗的咕?！獑鑶?/p>

如漢語低昂頓挫；復沓自語

書房里觸撫,天賦的擬聲紋理

運氣顫動的語音，迷醉山野

[庭院觀星]

需要停在暗處，暗適應

才能看見滿天記憶的星斗

北斗七星的排列在那里

以兒時的視力，看到母親

故鄉(xiāng)黑瓦房子排在屋后的桑樹前

弦月在下半夜出現，滿月星稀

天黑下來，星星一顆顆地涌現

赤腳的夜路，數著星數回到家屋

星光涌現在平原田野的天空

和父親正月十五，上墳點燈

回返家中的田埂上，天色抹黑

星光照臨你和父親；白矮星俯看

你們的行走。父親走失沒有回家

他到了天上。和孫子從庭院望見

[在亂石窠]

一朵朵野薔薇搖曳汽車前窗

初冬銹紅茅草，順著車行方向

五月則逆向：碧色草綠，白茅花穗

迎向跳蕩而至的你。車窗右側的梯田

露出一方稻綠。梯田的弧型輪廓

比鄰一角橢圓的湖水與山嶺

林鶇鳥在此，鳴叫它不改的教義

轉彎處：一只土狗，仿佛老友

在此等候。吉普車爬上高坡

滑向沼澤吃草的牛犢

閑置的人民公社的閘門

被拋置后視鏡。過了牛車河水庫

山岡風物變得幽僻。你往往駐車

在何家洼的無名高坡：山路俯沖向前

延伸層巒疊翠的遠山。這就是塞尚

描繪的風物?；蛘哒f，倔強的老人

將圣維克多山，綿延至此

這是你們的作品。用線條色塊情感

構建它們，幕天席地

懸掛在這里

[山中書房]

最后的書房:矩形。獨立

通透，沒有遮攔。通過暗樓道

朝向它在高處，燈照尚未熄滅

橘黃的光從敞開的門傾瀉

樟木香的桌面；打開的書卷

翻過山嶺的太陽光線

敷設立面的書柜。一生建設的書房

看不厭的書脊編織的新鮮圖案

你緩慢落座，在大公雞叫鳴中

寫下夢境涌現的句子

最后的書房；心臟起搏器

維護身體的運轉；漫延至比鄰的茶案

觀影室。書桌臨窗。視線從層層松林

通向山外的山外的山。靈思從字里

與行間，漫涉到無人行走的山道

一本書帶出一隊人物隱形交通

一個少年從裝有連環(huán)畫冊的紙箱

到無名青年教師宿舍床頭的書櫥

清貧的三口之家。獨立的書房

通向南方的陽臺。詩書帶領他

出門遠行，在不同的地址

安置新的居所。地安門筒子樓

簡易的書架，挺立在單人床北側

越聚越多的圖書，停泊木床底下

無聲。顛沛流離的藏書隨著主人

團聚山舍，如往事涌入

妻子在樓下廚房；你在你的領地

相對默坐；或電腦前敲響鍵盤

它們靜立身后。一本本隱藏的書

牽引你登高，在梯子上

從體內搜出多年前的一本

相見如故人。室內樂讓這里潔凈

如禪室禱告。新鮮的空氣中

撕開塑封撫摸書皮；山壑隨階轉動

穿過明暗樓道；群山為白霧纏繞

月翻越山脊；靜謐的神靈附體的時刻

嘗試寫下，屬于自己的一行詩

殘余火焰的壁掛爐：余溫尚在

朝內投入越冬的木柴（你就是木柴）

這里有梯子、床榻、便池、音響

供你使用的杯盞。古琴斜掛墻面

囚室也是樂園。幽靈游蕩芭茅

斑竹投影；從紗窗望出去

群山橫亙靜立，如同旁觀者

·創(chuàng)作談·

詩人作為語詞的協調員

寫作者大都有這樣的經歷。最初在意自我的抒情表達，急欲表白某個發(fā)現、某個意念 ；詩行之間不斷地冒現“我”。如此自我表達往往落入浪漫主義的抒寫，缺乏對事物和情感的審慎觀察和直觀把握?！耙晕矣^物，故物皆著我之色彩”（王國維語）?；蛘哒f，將“我”的感情意念強加于書寫的意象物事，這樣表現出來的情感意念飄忽無根，抵達不到精神現實的實相。當寫作者擁有語言意識后，會發(fā)現詩非意念，它是直觀，主體對事物的直觀。詩僅僅呈現。

詩的呈現避開了“表現”，令寫作者的自我表達欲盡量退隱或抵制，使詩的意念情感附麗于所描述的事象事件的情境場域。這類似于現象學強調的“懸擱”——回到事物本身的直觀與描述。現象學講求感知遭際中的身處狀態(tài)：主客體內在地融合于自身，情感的空間性能量能被體驗。

里爾克到了巴黎后，跟從畫家羅丹學習“觀看”的技藝，他的創(chuàng)作開始轉型，脫離早年的神性抒寫，寫出了著名“物詩”：《豹》。其肖邦式的敏感得以理智化和實體化，也就是說，他所表達的不僅僅是“移情”和“本能”，而是與書寫對象“豹”的同一化或客觀化。用里爾克給薩洛美信中的話來說——創(chuàng)造出物來，那是源自手藝的物。

寫作者專注于文本的構成和顯現，而非自我意念的抒寫和表現?！耙晕镉^物，故不知何者為我，何者為物”。這樣可以進入王國維在《人間詞話》中提及的“無我之境”?；蛞苑枌W觀點來表述：寫作者在文本中退場；詞語自我呈現自我言說。如羅蘭·巴特所說，讓“作者之死”帶來“文本的愉悅”；讓參與閱讀創(chuàng)作的“讀者”誕生，為“讀者”提供自我發(fā)現、自我解釋的空間。

前提是頑固的“作者意識”必須死掉。在羅蘭·巴特看來，作者和作品的關系并不是“父子關系”。作者僅僅是作品的一個語法位置的“主語”。布朗肖在《文學空間》也這樣論及詩：“語言作為本質的東西在說話——不讓任何人來說話——說話的不是馬拉美，而是語言在自言自語?！?/p>

如此的語言意識，會讓我們的寫作面對新的現實：外部現實與心理現實交融，或內化生出的語言現實。寫作者的身體沉浸于語詞遷徙的空間，或者說，在語詞不同的空間或情境里流轉書寫；語詞漂移的時空拼貼或構圖類似于攝影中的多次曝光；互動生成出奇異的疊合文本。詩人成為各種情境之間的協調員，身體面對詞語的匯聚，緊張、審慎地挑揀組織合成多義的能指鏈，編織語言的網絡。他發(fā)現語言不及物，自我呈現——語言折向自身，僅僅講述自身的形式。語言在自我振蕩和自我發(fā)光。