◆周妍君

據(jù)不完全統(tǒng)計，我國目前現(xiàn)存曲藝曲種有400 余種，而活躍在廣大群眾視野中的曲種卻少之又少。究其原因，一是藝人青黃不接，技藝失傳，直接導(dǎo)致部分曲種消亡；二是喜歡曲藝的人越來越少，間接導(dǎo)致觀演市場的大幅收縮；三是傳統(tǒng)曲藝受到互聯(lián)網(wǎng)和新娛樂形式的沖擊，且因自身缺陷與現(xiàn)代觀演體系沖突較大，不可避免地陷入衰微的境地。古老藝術(shù)的傳承，需要順應(yīng)時代，在現(xiàn)實層面發(fā)生相應(yīng)改變。在傳統(tǒng)文化逐漸解構(gòu)的環(huán)境下，重塑曲藝社會角色的命題已迫在眉睫。

一、挖掘地方特色，參與文化建設(shè)

作為地域凝聚力極強(qiáng)的說唱藝術(shù)，方言是曲藝賴以生存的土壤，離開地方文化的支持，談曲藝傳承則是無本之木。當(dāng)今，普通話的全面推廣使得傳統(tǒng)曲藝的觀眾大量流失，特別是方言片區(qū)復(fù)雜的區(qū)域，曲藝傳播受到的影響和阻力更大，以寧波地區(qū)的曲藝為例，“外地人因不懂寧波方言，欣賞寧波曲藝藝術(shù)有一定的困難。又因為普通話的普及，寧波城區(qū)的學(xué)童在學(xué)校較少使用方言，語言基礎(chǔ)發(fā)生了變化，這對寧波曲藝傳播的語言環(huán)境造成一定的影響。一些少年兒童在欣賞用寧波方言表演的寧波曲藝藝術(shù)時存在一定的障礙，也影響了寧波曲藝藝術(shù)的傳播?！盵1]所以，僅憑老一輩人對家鄉(xiāng)文化的眷戀并不能改變地方曲藝衰落甚至滅亡的局面，必須把普及民間藝術(shù)教育作為責(zé)任，有步驟地將民間藝術(shù)“寓教于樂”，從初級教育到高等教育，均可通過不同形式的教學(xué)，助益不同層次的人群。此外，地方政府和文化主管部門應(yīng)定期組織一定數(shù)量的本地曲藝節(jié)目巡回演出，從學(xué)校延伸到社區(qū)，再拓展到各個有觀演條件的單位，在觸手可及的觀演關(guān)系中將其文化功能發(fā)揮到最大化，讓觀者產(chǎn)生不同于以往的觀感體驗和“儀式感”，獲得恰到好處的倫理關(guān)懷和精神愉悅，從而引發(fā)再次觀演的好奇心。只有這樣有章有法、有序有度地擴(kuò)大曲藝傳播的覆蓋面，曲藝的社會角色才會發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，并以積極的姿態(tài)參與到社會文化建設(shè)中來。

二、勇于自我革新，拓展觀演理念

傳統(tǒng)曲藝多是依靠演出內(nèi)容及演出者本身的魅力聚攏觀眾群體，這些觀眾與曲藝作品的關(guān)系多限于單向授受，以及在某個渠道發(fā)表觀后感，這種傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播方法在過去受限于技術(shù)手段，當(dāng)然有其合理性[2]。曲藝本身擁有深厚的文化底蘊(yùn)，“一人說唱故事”、“一人一臺大戲”[3]的表現(xiàn)形式也深入人心。傳統(tǒng)曲藝劇目多以俚俗的語言，以代言體的形式再現(xiàn)人情風(fēng)俗，多以行俠仗義、反抗壓迫或男歡女愛為主要內(nèi)容，主題范圍較為狹窄且限制頗多。在當(dāng)今融媒體環(huán)境下，傳統(tǒng)藝術(shù)要得以為繼，需從形式到內(nèi)容上進(jìn)行順應(yīng)潮流的革新。

首先要提升創(chuàng)作理念。緊跟大眾生活節(jié)奏，拒絕“假、大、空”。可借鑒當(dāng)代其他舞臺劇的表現(xiàn)形式，凸顯“角兒”但不拘泥于“角兒”。創(chuàng)作者可廣泛搜集生活素材，結(jié)合時代特色，利用流行文化打造“舊瓶新酒”的模式，創(chuàng)作出滿足當(dāng)代觀眾審美需求的作品。

其次要打造曲藝明星。近年來，德云社培養(yǎng)了一批如郭德綱、岳云鵬、孫越等炙手可熱的相聲明星，上熱搜的頻率決不低于任何一位流量明星，由此引發(fā)的粉絲“飯圈”效應(yīng)與時尚“飯圈”別無二致[4]。由此可知，曲藝藝術(shù)最終是通過演員來落到實處的，好演員成就好戲，好戲成就口碑，口碑影響傳播。只有通過廣泛傳播并獲得社會承認(rèn)才能擁有穩(wěn)定的觀眾群體，繼而建立起高質(zhì)量的觀演關(guān)系。

其三要拓展文化空間。當(dāng)今時代，“線上+線下”的宣傳模式已成常態(tài)，特別是在新冠肺炎疫情后，線上傳播的力度決定了受眾范圍。如今，觀眾已經(jīng)從被動接受進(jìn)化到主動參與。他們不僅可以在線上與演員、與創(chuàng)作者進(jìn)行互動，甚至可以通過提出見解，參與到角色創(chuàng)作中來。這是因為演員和觀眾本身存在于共同的文化空間，基于共同的利益和價值譜系：演員和觀眾都因戲而存在，雙向互動的最終成果就是推動作品本身的傳播乃至升華。不僅在線上可以互動，線下也可參考實驗劇場模式，將觀眾參與作為有機(jī)體融入到表演過程中，盡可能擴(kuò)大“生產(chǎn)性保護(hù)”。所謂生產(chǎn)性保護(hù)，“是將非遺的文化價值物化為文化商品，促使消費者發(fā)生購買行為，建構(gòu)文化認(rèn)同，從而促進(jìn)非遺保護(hù)與傳承的過程?！盵5]德云社的成功，說明觀眾參與藝術(shù)生產(chǎn)是實現(xiàn)曲藝自我造血的良好途徑，從“他救”到“自救”，是曲藝的社會角色實現(xiàn)根本性轉(zhuǎn)變的核心要義，同時也是時代賦予的發(fā)展良機(jī)。

三、擴(kuò)展研究范疇，重建雅俗共賞

曲藝研究一直是民間藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)的研究重心。曲藝自其誕生以來，一直汲民間之精華，覽時代之變遷，從案頭到舞臺均表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。1953 年中國曲藝研究會成立后，曲藝正式作為專門的藝術(shù)門類登上大雅之堂，建立了相對系統(tǒng)的研究機(jī)制，填補(bǔ)了歷史遺留的理論缺失。

縱觀曲藝研究史，新中國成立70 年來的研究主題主要圍繞以下幾個方面：其一是文本流變研究。典型的例子乃是“西廂”，從元稹的《鶯鶯傳》到王實甫的《西廂記》，到彈詞《西廂記》，再到同題材影視劇改編，崔鶯鶯和張生的愛情故事是古今文人和藝人繞不開的一個話題；其二是社會生態(tài)對曲藝的影響。很多研究者側(cè)重于厘清不同歷史時期曲藝創(chuàng)作和社會生態(tài)的關(guān)系；其三是曲藝與戲曲的關(guān)系。這些研究者側(cè)重于從音樂學(xué)角度出發(fā)，探討梳理二者配曲唱腔及表現(xiàn)手段的差異性；其四是非遺視角下的保護(hù)與傳承。近年來不少研究者將關(guān)注視點放在如何搶救性保護(hù)知之者甚少的曲藝曲種上，側(cè)重于發(fā)掘劇團(tuán)保護(hù)、資金來源、地方政策支持等方面。

以上四個方面研究主題都是將曲藝定位在高雅藝術(shù)來展開的。多數(shù)人認(rèn)為，因為曲藝是古老的，所以它與現(xiàn)實生活距離較遠(yuǎn)，受眾較少，因而需要從高屋建瓴的視角來審視它。殊不知，曲藝在誕生之初即是以質(zhì)樸、清麗的“俗”形態(tài)呈現(xiàn)的，這種“俗”性也是曲藝作品洞世事、接地氣的集中體現(xiàn)。脫離時代需求談發(fā)揚與傳承，近乎紙上談兵。因此，為了能讓這一古老的藝術(shù)品類回歸大眾，須將其拉下“神壇”，在保留核心元素的同時，與群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式兼收并蓄，進(jìn)而獲得新生。任何一種藝術(shù)形式都不是一成不變的，不斷完善、不斷革新是正常的狀態(tài)，“當(dāng)說唱藝術(shù)已擁有穩(wěn)定的受眾而成為相對獨立的表演活動時，聽眾不僅僅滿足于聽聞故事、感受情緒，更希望透過說唱表演抒發(fā)自身的生活與情感?！盵6]現(xiàn)代曲藝從業(yè)者需借助多元媒介平臺，主動突破傳統(tǒng)的單一“講故事”方式，邀請觀眾參與作品創(chuàng)作甚至二度創(chuàng)作，真正做到聽大眾故事，知大眾心事，想大眾所想，急大眾所急，只有這樣創(chuàng)作出的作品才是有生命力、有關(guān)注度的。與此同時，曲藝受眾心理和行為，拓展曲藝傳播空間，曲藝敘事途徑革新等亟需研究的命題亦呼之欲出。因此，博采其他藝術(shù)形式之長，善于揚棄舊觀點、舊模式，并開辟新研究領(lǐng)域，也是促使曲藝從業(yè)者和研究者自我延續(xù)和自我增值的不二法門。

曲藝曾在農(nóng)業(yè)時代為社會公共空間提供了生產(chǎn)動力和文化資源。“它本不與中國現(xiàn)代化的進(jìn)程相沖突，卻在現(xiàn)代中國的二元話語模式和權(quán)力重置過程中，被推至狹窄困窘失聲的境地，失去立足之地與活力。[7]”傳統(tǒng)藝術(shù)要在現(xiàn)實社會中立足生根，需重新審視不斷豐富的集體精神和更為廣闊的社會生活，亦或是符合時代召喚的精神自治和審美獨立。也就是說，只有以主人翁姿態(tài)主動參與，不斷創(chuàng)新，嘗試變革，打破小戲“自娛自樂”的窠臼，才能保持曲藝自身的異彩紛呈。