⊙韓蕓華 劉思賢［忻州師范學(xué)院，山西 忻州 034000］

“扁平人物”這一概念出自英國(guó)作家、批評(píng)家愛(ài)德華·摩根·福斯特（Edward Morgan Forster）在劍橋大學(xué)圍繞長(zhǎng)篇小說(shuō)展開(kāi)的系列演講，其講稿匯集成書(shū)，成就了20 世紀(jì)小說(shuō)美學(xué)的經(jīng)典之作——《小說(shuō)面面觀》。伴隨著《小說(shuō)面面觀》這一批評(píng)論著的經(jīng)典化，人物二分法（扁平人物和圓形人物）成為敘事文學(xué)人物形態(tài)劃分的重要依據(jù)，不斷引起學(xué)者的質(zhì)疑和探討。

20 世紀(jì)末，劉再?gòu)?fù)、馬振方、陳堅(jiān)等學(xué)者就曾圍繞人物形態(tài)二分法展開(kāi)過(guò)討論，如劉再?gòu)?fù)《性格組合論》、馬振方《論小說(shuō)人物形態(tài)》、陳堅(jiān)《小說(shuō)人物“形狀”辨析——兼與馬振芳先生商榷》等文章。以往學(xué)者討論的焦點(diǎn)主要圍繞E.M.福斯特對(duì)人物形象的劃分過(guò)于寬泛、依據(jù)不足導(dǎo)致實(shí)際操作性不高等問(wèn)題，從而對(duì)扁平人物形成刻板印象。

重讀《小說(shuō)面面觀》可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上E.M.福斯特并沒(méi)有貶低扁平人物、抬高圓形人物的說(shuō)法，而是這一二元對(duì)立的劃分容易給扁平人物貼上標(biāo)簽，導(dǎo)致誤讀，進(jìn)而遮蔽扁平人物的文本功能。本文從《小說(shuō)面面觀》這一文本出發(fā)，試圖對(duì)“扁平人物”概念進(jìn)行新的辨析。在此基礎(chǔ)上，本文以《紅樓夢(mèng)》中幾位非主角形象為例，分析扁平人物在敘事文本中所發(fā)揮的功能，從而挖掘、充實(shí)扁平人物的意涵，為扁平人物正名，最終認(rèn)識(shí)到“扁平人物不扁平”。

一、“扁平人物”概念新辨

E.M.福斯特在《小說(shuō)面面觀》中將小說(shuō)人物分為“圓形（Round）”和“扁平（Flat）”兩種，并認(rèn)為：“扁平人物就是17 世紀(jì)所謂的‘氣質(zhì)類型’，有時(shí)也稱為類型人物，有時(shí)也叫漫畫(huà)人物。其最純粹的形式是基于某種單一的觀念或品質(zhì)塑造而成；當(dāng)其中包含的要素超過(guò)一種時(shí)，我們得到的就是一條趨向圓形的弧線了?！雹?/p>

從上述定義來(lái)看，福斯特對(duì)扁平人物的概括確實(shí)較為寬泛，圓形人物和扁平人物的區(qū)分也不那么明顯。然而，我們知道《小說(shuō)面面觀》是脫胎于福斯特的演講稿，這種模糊的界定方式，和演講賦予其隨意的語(yǔ)言形式不無(wú)關(guān)系。除此之外，《小說(shuō)面面觀》中福斯特在敘述完扁平人物的概念之后，便重點(diǎn)對(duì)圓形人物和扁平人物的特點(diǎn)、功能和具體人物在作品中的表現(xiàn)展開(kāi)分析，而并沒(méi)有執(zhí)著于人物形態(tài)的劃分。

因此，福斯特的重點(diǎn)在于人物形象本身，針對(duì)這一點(diǎn)，有學(xué)者也曾提到福斯特提出人物二分法的本意，“只是試圖從現(xiàn)象分析入手，總結(jié)小說(shuō)家們塑造人物的不同方法及其產(chǎn)生的不同效果”②，而不在于精準(zhǔn)劃分人物形態(tài)。當(dāng)人物形態(tài)得到分類，我們就容易辨析不同人物形態(tài)之間的共性和個(gè)性，在人物形態(tài)的對(duì)比中，更容易挖掘他們之間的異同點(diǎn)，從而更好地認(rèn)識(shí)不同人物形態(tài)的特點(diǎn)、功能及表現(xiàn)。這正是福斯特“人物二分法”的意義所在。

二、《小說(shuō)面面觀》中的“扁平人物”

基于上述認(rèn)識(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，福斯特對(duì)扁平人物的理解和認(rèn)識(shí)是多層次的、豐富的，可以概括為以下四個(gè)特性。

（一）單純性

福斯特認(rèn)為：“真正的扁平人物可以用一句話概括出來(lái)。”他列舉了沃爾特·司各特的小說(shuō)《拉美莫爾的新娘》中一個(gè)仆從的例子，用“我必須隱瞞我主人家的貧困，哪怕是欺瞞也在所不惜”來(lái)概括這個(gè)仆從的品性。他忠誠(chéng)、執(zhí)著的品質(zhì)無(wú)比純粹，“不論他做什么，去哪里，不論他說(shuō)了什么謊，打破了什么樣的盤(pán)子，一切的目的都在于隱瞞他主人家的貧困”。在福斯特看來(lái)，這位仆從本身就是“忠誠(chéng)”和“執(zhí)著”兩個(gè)觀念的化身，他身上不會(huì)摻入其他雜質(zhì)來(lái)削弱這兩個(gè)觀念的表現(xiàn)力，這正是其單純性的體現(xiàn)。同時(shí)，扁平人物身上的單純性也有利于作家傳達(dá)心聲?！峨p城記》中的露西作為博愛(ài)的化身，其性格從未出現(xiàn)雜質(zhì)，一直維持著圣母般的形象，從而有力地傳達(dá)了查爾斯·狄更斯對(duì)人道主義的推崇和信仰。

三是關(guān)于水功能區(qū)水質(zhì)考核問(wèn)題。對(duì)此項(xiàng)工作，省水利廳將按照2011年中央1號(hào)文件和國(guó)務(wù)院《關(guān)于實(shí)行最嚴(yán)格水資源管理制度的意見(jiàn)》要求，建立水功能區(qū)限制納污制度。將積極與水利部和太湖流域管理局溝通銜接，確定好控制指標(biāo)要求。同時(shí)將開(kāi)展納污總量管理，加快制定浙江省水功能區(qū)限制納污指標(biāo)體系和考核制度，促進(jìn)包括太湖流域在內(nèi)的全省水資源保護(hù)工作。目前，全省水功能區(qū)限制納污指標(biāo)分解和考核方案已完成初稿。強(qiáng)化入河排污口設(shè)置的審查管理，建立部門(mén)協(xié)作機(jī)制。進(jìn)一步加強(qiáng)水資源監(jiān)測(cè)能力建設(shè)，特別是加強(qiáng)《條例》確定的主要入太湖河道控制斷面水資源監(jiān)測(cè)能力建設(shè)，實(shí)行水功能區(qū)達(dá)標(biāo)管理。

（二）鮮明性

福斯特強(qiáng)調(diào)扁平人物有“容易辨認(rèn)”“事后容易為讀者所記憶”兩個(gè)特征，這正突出了其性格的鮮明性。雖然，圓形人物具有鮮明的性格特征，但二者的傾向有所不同。在筆者看來(lái)，性格豐富而鮮明的圓形人物傾向于呈現(xiàn)生活的廣度和層次感，性格單純而鮮明的扁平人物則蘊(yùn)含著事物的深度和深刻性。如《三國(guó)演義》中曹孟德殘暴奸詐，卻又禮賢下士、求賢若渴，是一個(gè)不折不扣的圓形人物，這一鮮明而豐滿的人物形象意在呈現(xiàn)人的多面性、生活的多義性，體現(xiàn)了作者構(gòu)思的廣度；相較而言，劉備和諸葛亮則是《三國(guó)演義》中的扁平人物，劉備長(zhǎng)厚而近偽，諸葛亮多智而近妖，二人都是正面人物。福斯特曾稱贊查爾斯·狄更斯的人物“幾乎全都扁平，可結(jié)果卻給人一種深度人性的絕妙感覺(jué)”。這也是劉備和諸葛亮帶給讀者的感受，二者的性格被有意進(jìn)行了提純，呈現(xiàn)在大眾面前的是經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工的正面形象。然而，他們是統(tǒng)治者“仁”與“智”的象征，是人民群眾擁護(hù)明君、向往和平的愿望表達(dá)，這也是扁平人物鮮明性特征賦予文本主題的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

（三）穩(wěn)定性

福斯特認(rèn)為，圓形人物是多層次的，有著自己的發(fā)展邏輯，其性格發(fā)展會(huì)隨著環(huán)境的變化而變化。而扁平人物的形象沒(méi)有大的變化和發(fā)展，無(wú)須重新介紹，“從不會(huì)跑掉，不必被大家關(guān)注著做進(jìn)一步的發(fā)展，而且一出場(chǎng)就能帶出他們特有的氣氛……絕不會(huì)因環(huán)境的不同而有所變化”。這說(shuō)明扁平人物身上具有強(qiáng)烈的穩(wěn)定因子，能滿足大多數(shù)受眾的期待視野。雖然，扁平人物很難給讀者帶來(lái)“人設(shè)崩塌”的震懾力和顛覆感，但正是由于福斯特口中“預(yù)先定好尺寸的籌碼”，故事情節(jié)才能得到推進(jìn)和發(fā)展?！栋屠枋ツ冈骸分械谋馄饺宋锔ケ人?，從始至終都呈現(xiàn)出自私輕薄的性格特征，正是這一穩(wěn)固的形象設(shè)計(jì)，促使故事情節(jié)跌宕起伏，一波三折，襯托出艾絲美拉達(dá)的單純和卡西莫多的忠誠(chéng)，經(jīng)過(guò)弗比斯穩(wěn)定性格的襯托，文本中主要人物的性格躍然紙上。

（四）片面性

從審美豐富性和多樣性的角度看，扁平人物的美學(xué)意味自然不如圓形人物。究其原因主要在于扁平人物身上呈現(xiàn)的片面性。塑造扁平人物就是如此，相互對(duì)立、矛盾的品質(zhì)絕不會(huì)出現(xiàn)在同一個(gè)人物身上，“與選定材料不相容的必須丟棄”，這就是其片面性。不同于扁平人物的單純性特征，片面性指的是扁平人物身上不會(huì)出現(xiàn)辯證性因素，好就是好，壞就是壞，如《威尼斯商人》中的夏洛克擁有吝嗇、貪婪、冷酷等幾種品質(zhì)，但他是典型的扁平人物，這是因?yàn)槠湫蜗鬀](méi)有相互對(duì)立的側(cè)面，夏洛克的形象始終是負(fù)面的。因而，這種片面性才使得多重品質(zhì)的扁平人物維持“扁平”。

三、從《紅樓夢(mèng)》看扁平人物的文本功能

《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)古典文學(xué)中的巔峰，其藝術(shù)成就之一便是在古典小說(shuō)“扁”的人物世界里注入許多鮮活立體的圓形人物。在紅樓群像中不乏福斯特筆下的扁平人物，如秦可卿、香菱、賈環(huán)、門(mén)子這四個(gè)人物形象，相對(duì)寶玉、黛玉、寶釵而言，他們是非主角，具備廣義上扁平人物的特征。筆者認(rèn)為，雖然他們是次要人物，但在性格豐滿、光彩灼灼的一眾主角中并沒(méi)有顯得晦暗無(wú)光。在這些扁平人物中，有的影響情節(jié)發(fā)展，有的襯托主角形象，有些甚至蘊(yùn)含文本主題，在文本中發(fā)揮著不可或缺的作用。

（一）門(mén)子：情節(jié)發(fā)展的催化劑

門(mén)子是《紅樓夢(mèng)》中的一個(gè)過(guò)場(chǎng)式人物，在第四回出場(chǎng)。他本是葫蘆廟的一個(gè)小沙彌，葫蘆廟失火后，蓄了發(fā)，充當(dāng)門(mén)子。他圓滑地提醒賈雨村，并影響了薛蟠一案的走向，使薛蟠打死馮公子的人命官司成為一樁“葫蘆案”?？梢哉f(shuō)，門(mén)子的性格顯出一個(gè)“市儈”來(lái)，是一個(gè)典型的扁平人物。然而，他的存在卻對(duì)全書(shū)情節(jié)的發(fā)展有著較大影響。

門(mén)子的出場(chǎng)起著總領(lǐng)全書(shū)情節(jié)的作用。在賈雨村斷案時(shí)，門(mén)子不讓他發(fā)簽，私下向賈雨村介紹了本省的“護(hù)官符”，引出了四大家族“一損俱損，一榮俱榮”的密切關(guān)系，對(duì)全書(shū)的大背景作了總的介紹，此后所有情節(jié)都以此為前提不斷跟進(jìn)。因此，第四回也成為全書(shū)的綱領(lǐng)性章節(jié)之一，起到“總領(lǐng)全書(shū)基本情節(jié)”③的作用。

門(mén)子的文本功能還在于推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。在他的提示下，賈雨村判了葫蘆案，薛蟠因此退出人命官司，與母親和妹妹投奔賈家，進(jìn)而引出寶、黛、釵三人“木石前盟”和“金玉良緣”之間的糾葛；門(mén)子對(duì)賈雨村的一番提點(diǎn)，使賈雨村走上了不歸路。他在錯(cuò)判葫蘆案后，又為了討好賈赦，弄得石呆子家破人亡；攀附上四大家族后，賈雨村玩弄權(quán)術(shù)、鉆營(yíng)茍且，他的胡作非為影響了四大家族的衰敗的結(jié)局。賈雨村本來(lái)志在報(bào)效朝廷，后來(lái)卻屢屢做出不義之事，這與門(mén)子脫不開(kāi)干系。門(mén)子剛一出場(chǎng)，就被賈雨村忌憚，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地充發(fā)了”④，但他與賈雨村的對(duì)話對(duì)全文情節(jié)起到引領(lǐng)和推動(dòng)的作用。“如果沒(méi)有門(mén)子，沒(méi)有門(mén)子的眼色、提示和護(hù)官符，《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)就要做出很大的調(diào)整。”⑤沒(méi)有門(mén)子介紹四大家族的聯(lián)系，曹雪芹可能要花費(fèi)更多筆墨鋪墊全書(shū)的線索，安排后續(xù)情節(jié)；門(mén)子如果沒(méi)有左右賈雨村斷案，寶、黛、釵三人也許無(wú)法相見(jiàn)，香菱的命運(yùn)也許不會(huì)如此悲慘，賈雨村的作為也許會(huì)有所收斂等?？梢?jiàn)，門(mén)子這一形象是影響和推動(dòng)全書(shū)情節(jié)發(fā)展不可或缺的催化劑。

（二）賈環(huán)：襯托主要人物

在形貌上，作者借賈政之口道出二人的顯著差異——賈環(huán)“人物委瑣，舉止粗糙”，寶玉則“神采飄逸，秀色奪人”。在才學(xué)上，兩人更是有著天壤之別。元春作燈謎給兄弟姐妹們玩樂(lè)，眾人都猜中謎底，只有迎春和賈環(huán)猜不對(duì)。臨到各自出謎語(yǔ)，只有賈環(huán)作的不通。寶玉雖然不好孔孟之道，但天資聰穎，賈政命寶玉為大觀園提匾，他處處能有專對(duì)，顯出自己的才情。在人品上，賈環(huán)因?yàn)榧刀手模频瓜灎T燙傷了寶玉。與人玩棋，輸了就耍無(wú)賴。而寶玉人品風(fēng)流，冷子興評(píng)價(jià)他“聰明乖覺(jué)”，溫柔和氣中又有大膽反叛的一面。

尤其在對(duì)待女子的態(tài)度上，賈寶玉對(duì)女子極為愛(ài)護(hù)，賈環(huán)的所作所為和賈寶玉大有不同。第六十二回中，玉釧兒捅出寶玉房中有東西遺失，是彩云偷了贈(zèng)給趙姨娘和賈環(huán)。寶玉瞞贓平息了事端，彩云與趙姨娘母子報(bào)信時(shí)，賈環(huán)卻疑心彩云兩面三刀，與寶玉交好，還將彩云所贈(zèng)之物摔到她臉上。彩云對(duì)賈環(huán)情真意切，處處惦記，賈環(huán)卻不能感恩，辜負(fù)了彩云的真心，還對(duì)其動(dòng)手。他的薄情粗暴與寶玉形成了鮮明的對(duì)比。同為男子，寶玉愛(ài)護(hù)女兒，對(duì)眾姐妹親近而尊重，與丫鬟們也親密和睦，面對(duì)與自己來(lái)往不多的平兒和香菱，也是處處體貼關(guān)照。平兒被賈璉夫婦打傷，他陪平兒理妝，想到她侍奉賈璉夫婦二人的苦楚，自己又沒(méi)能為她盡心，竟自己傷感起來(lái)；香菱弄臟裙子，他主動(dòng)告訴襲人來(lái)解圍，想到香菱委身薛蟠，心中也有不忿。在對(duì)待女子的態(tài)度上，賈環(huán)這一扁平形象更能襯托出賈寶玉的風(fēng)流多情、溫柔體貼。

（三）香菱：暗示悲劇主題

香菱作為《紅樓夢(mèng)》中第一個(gè)出場(chǎng)、最后一位離場(chǎng)的女子，她的性格特征主要在第六十二回中凸顯出來(lái)，那便是——呆。她向?qū)氣O學(xué)詩(shī)，寶釵說(shuō)她“呆頭呆腦”，又說(shuō)她跟黛玉學(xué)詩(shī)回來(lái)后，為作詩(shī)竟“呆了一日”。這里的“呆”，不同于“呆霸王”薛蟠的愚笨，而是強(qiáng)調(diào)香菱品性中的純真。香菱紅顏薄命，卻不恨拐子糊涂、不怨薛蟠霸道，只自嘆“我今日罪孽可滿了”。薛蟠喜新厭舊，對(duì)她并不憐惜，可在薛蟠調(diào)戲柳湘蓮被打后，香菱為他哭腫了眼；為了學(xué)詩(shī)，她“茶飯無(wú)心，坐臥不定”，“耳不旁聽(tīng)、目不別視”；薛蟠娶夏金桂，她不擔(dān)心受人壓迫，而是滿心期待能多一個(gè)作詩(shī)的人，這些都體現(xiàn)了香菱的不諳世事、善良純潔，她的“呆”單純而又鮮明。王熙鳳說(shuō)她溫柔安靜，賈寶玉說(shuō)無(wú)人不憐愛(ài)她的為人。從第一回到第八十回，其形象具有穩(wěn)定性，是一個(gè)廣義上的扁平人物。

然而，香菱是金陵十二釵副冊(cè)首位，屬“薄命司”，其判詞為：“根并荷花一莖香，平生遭際實(shí)堪傷。自從兩地生枯木，致使香魂返故鄉(xiāng)?！辈ㄕ鄱噔兜拿\(yùn)遭際隱喻了全書(shū)女子“千紅一哭，萬(wàn)艷同悲”的悲慘命運(yùn)。香菱作為甄士隱獨(dú)女，初次登場(chǎng)便在元宵節(jié)被拐走了。自她走失，甄氏夫婦憂思成疾，甄家也被火災(zāi)波及，燒得只剩瓦礫，甄士隱“貧病交攻，竟?jié)u漸地露出那下世的光景來(lái)”。遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，又累及雙親，這是香菱在親情上的悲劇。長(zhǎng)大后，香菱被拐子賣(mài)到兩處人家，人品風(fēng)流的良配馮公子不幸被薛蟠打死，香菱不得不委身于薛蟠，卻不受寵愛(ài)。夏金桂過(guò)門(mén)后同時(shí)受到兩人的欺辱折磨，這是香菱婚姻上的悲劇。她“根基不凡”，卻“有命無(wú)運(yùn)”，這是書(shū)中諸多女子共同的命運(yùn)。香菱身上的悲劇，也是眾女子的遭遇。林黛玉幼年喪母，后又喪父，孤身投奔賈府，雖有賈母寵愛(ài)，但無(wú)雙親依靠，總覺(jué)得寄人籬下，常常傷心落淚。史湘云父母雙亡，在家中日子艱難，身不由己。林、史二人失去至親的痛苦，與香菱相通；元春困于深宮之中，最終香消玉殞。迎春誤嫁中山狼，整日以淚洗面。探春遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，骨肉分離，飽受思念之苦。三姐妹的婚姻悲劇與香菱無(wú)異；王熙鳳機(jī)關(guān)算盡，誤了卿卿性命。晴雯心比天高，卻被逐出賈府，病死時(shí)喊了一夜娘。秦可卿一生多情，卻因病早逝。金釧兒遭王夫人毒打，又被逐出，含恨投井而死。尤氏姐妹多情薄命，雙雙自盡而死……這些花樣年華的女兒們，均含恨早逝，與香菱實(shí)屬同病相憐。

香菱“起結(jié)全書(shū)”，她出場(chǎng)即悲劇，落幕也是悲劇，其悲劇命運(yùn)具有典型性，從她身上，能得出其他女子悲慘命運(yùn)的根源。她幼時(shí)被拐造成的親情悲劇，源自封建社會(huì)人性的丑惡；賈雨村誤判葫蘆案，導(dǎo)致她委身于薛蟠的婚姻悲劇，根源于明清社會(huì)腐朽的官僚體制。某種程度上說(shuō)，香菱個(gè)人承受的悲劇既是全書(shū)女子命運(yùn)悲劇的縮影，又是腐朽、黑暗的封建大家庭終于墮入悲慘命運(yùn)的象征，因而，香菱這一人物形象暗示了全書(shū)的悲劇主題。

（四）秦可卿：隱喻多重主旨

秦可卿是《紅樓夢(mèng)》中的過(guò)場(chǎng)式人物，也是綱領(lǐng)性人物。她在第五回出場(chǎng)，十三回因病去世，是“金陵十二釵”中唯一有始有終的女子。除去“淫喪天香樓”一節(jié)，書(shū)中對(duì)秦可卿的描寫(xiě)多是贊譽(yù)。秦可卿一度被刻畫(huà)成外貌和品性臻于完美的女性形象，婆婆尤氏說(shuō)她這樣的媳婦“打著燈籠也沒(méi)處找去”；醫(yī)者稱其“心性高強(qiáng)、聰明不過(guò)”；她死后，長(zhǎng)輩念她孝順、平輩贊她和睦、小輩想她慈愛(ài)、仆從感他“憐貧惜弱、愛(ài)老慈幼”。這些評(píng)價(jià)均能看出其完美形象的“鮮明性”，且其完美形象從出場(chǎng)到離世，一直保持穩(wěn)定。從這一層面看，秦可卿也屬于福斯特筆下廣義上的扁平人物。

秦可卿短暫的幾次出場(chǎng)，隱喻了《紅樓夢(mèng)》的多重主旨。在文學(xué)審美層面，秦可卿隱喻“青春、愛(ài)情和生命的美以及這種美的被毀滅”⑥的主題。秦可卿乳名“兼美”，人人提起她都是稱贊，她的美“寄托了作者對(duì)人類理想生存狀態(tài)的探索”⑦，然而，她的早逝使她的“兼美”品質(zhì)與生命一同被銷毀。除此之外，秦可卿臨終托夢(mèng)王熙鳳，告知“月滿則虧，水滿則溢”“登高必跌重”的道理，她教王熙鳳置辦祭祀產(chǎn)業(yè)，好在家敗后叫子孫讀書(shū)務(wù)農(nóng)；她預(yù)言元春封妃這樣烈火烹油、鮮花著錦的盛事，又說(shuō)盛筵必散，“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門(mén)”。秦可卿這番治家理事的良言，將家族的興衰看得十分透徹，“預(yù)示賈家最終‘樹(shù)倒猢猻散’的結(jié)局”⑧。因此，秦可卿這一形象揭示了腐朽的封建大家族和封建社會(huì)必將走向衰敗的歷史命運(yùn)。

秦可卿的人物形象同樣隱喻著深刻的哲學(xué)主題。明清統(tǒng)治階級(jí)輕“情”重“理”，“情”往往要被“理”扼殺。曹雪芹卻在人生浮沉后認(rèn)識(shí)到淪陷于“情”帶來(lái)的致命后果，在《紅樓夢(mèng)》中追求“情”與“理”的融合。秦可卿在第五回出場(chǎng)時(shí)，身上始終圍繞著一個(gè)“情”，她的判詞是“情天情?；们樯怼保У那俊逗檬陆K》說(shuō)她“擅風(fēng)情，秉月貌，便是敗家的根本”，“宿孽總因情”。秦可卿的名字也可看作“情可親”和“情可輕”的諧音，寶玉在警幻仙姑處與秦可卿云雨，這是“親情”，警幻仙姑要寶玉“留意于孔孟之間，委身于經(jīng)濟(jì)之道”、遠(yuǎn)離迷津，則是“輕情”。某種意義上，秦可卿是幫助賈寶玉領(lǐng)悟人生、實(shí)現(xiàn)觀念上由“重情輕理”到“重理輕情”轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵人物。因此，她的多情形象蘊(yùn)含著豐富的哲學(xué)意味。

四、結(jié)語(yǔ)

福斯特在《小說(shuō)面面觀》中對(duì)圓形人物和扁平人物并沒(méi)有一分高下，他認(rèn)為：“一部?jī)?nèi)容復(fù)雜的小說(shuō)，往往既需要圓形人物，也需要扁平人物?！痹谏衔牡挠懻撝?，不難看出“扁平人物”無(wú)論是在概念層面，還是在《紅樓夢(mèng)》中文本功能的指示層面，都有著豐富、多層的意味。由此看來(lái)，扁平人物并不扁平。正如福斯特所言：“扁平人物身上蘊(yùn)含的內(nèi)容或許遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)那些更加苛酷的批評(píng)家樂(lè)于承認(rèn)的那一點(diǎn)兒?！?1 世紀(jì)以來(lái)，敘事文學(xué)理論不斷得到豐富和提升，人物形象的種類和劃分日趨繁多，關(guān)于福斯特筆下“扁平人物”的探討越來(lái)越少，其刻板印象也愈發(fā)固化。因而，無(wú)論是在教學(xué)還是科研中，對(duì)扁平人物的誤讀一直存在，扁平人物的文本功能始終沒(méi)有被充分地揭示出來(lái)。正如申丹在《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》一書(shū)中界定了功能性人物和心理性人物，并認(rèn)識(shí)到福斯特的《小說(shuō)面面觀》對(duì)人物分析的作用和價(jià)值。筆者認(rèn)為，福斯特的《小說(shuō)面面觀》這一批評(píng)著作，在理論和批評(píng)過(guò)剩的情勢(shì)下依然有著可讀性，對(duì)當(dāng)代敘述學(xué)理論的發(fā)展仍有啟發(fā)意義。

①〔英〕E.M.福斯特：《小說(shuō)面面觀》，馮濤譯，上海譯文出版社2016年版，第61頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

② 陳堅(jiān)：《小說(shuō)人物“形狀”辨析——兼與馬振芳先生商榷》，《北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)》1992年第2期。

③趙秉文：《簡(jiǎn)論〈紅樓夢(mèng)〉前五回的整體作用——兼評(píng)第四回是全書(shū)的總綱》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1988年第3期。

④ 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社1974年版，第47頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

⑤ 劉為欽：《人物的類型》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2007年第4期。

⑥⑦ 孫遜：《論〈紅樓夢(mèng)〉的三重主題》，《文學(xué)評(píng)論》1990年第4期。

⑧ 沈杏軒：《〈紅樓夢(mèng)〉隱喻敘事探析——以“夢(mèng)”的隱喻敘事為例》，《大連海事大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2013年第1期。