⊙李震 李瑞陽［鄭州科技學院音樂舞蹈學院，鄭州 450008］

20 世紀90 年代以降，中國走向世界的步伐不斷加快，電影創(chuàng)作與傳播過程中民族形象的傳遞不再停留于“自我言說”與“自我反思”的層面，而是借助異質(zhì)文化中“他者”的認同實現(xiàn)民族形象的全球化建構(gòu)。1999年電影《黃河絕戀》就是以西方價值體系來觀看民族解放戰(zhàn)爭的典型。與傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片較為不同的是，它不是從民族內(nèi)部視角來再現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的合理性，而是通過他者的認同來肯定民族解放戰(zhàn)爭的合理性。影片巧妙地將飛行員歐文迫降在中國抗日戰(zhàn)場當中，作為一個“闖入者”，歐文所攜帶的是與中國文化相異的西方價值體系，在中國軍人護送歐文的過程中，兩種文化之間的差異使得二者之間沖突不斷，最終革命小隊以全員犧牲的代價完成護送任務，民族文化與民族解放戰(zhàn)爭的合理性也在此時得到認同。從《戰(zhàn)爭子午線》到《黃河絕戀》，馮小寧導演用作品說話，將自己同中國抗戰(zhàn)電影緊密連接在一起。值得注意的是，他不僅抒寫男性英雄形象，而且還將鏡頭對準了女人、小孩等，塑造了許多令人印象深刻的女孩形象，比如《戰(zhàn)爭子午線》中的草兒和小八路、《黃河絕戀》中的安潔和花花等。以《黃河絕戀》切入，作為影片的主線人物安潔，被馮小寧導演有意識地通過特寫、長焦鏡頭突出了其多元的身份象征——“女兒”“女人”“女戰(zhàn)士”都不足以概括她，導演以頗具人文關(guān)懷的手筆對安潔的女性形象進行了獨特書寫，而那個純粹又豐滿的“安潔”在黃河崖邊伸展雙臂的畫面也因此終成經(jīng)典，縈回不去。

一、反叛的“女兒”與偽裝的“木蘭”

“家”被看成中國電影敘事傳統(tǒng)中的有效組織單位，“家國同構(gòu)”敘事也因此帶來藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律合理性。在中國影像的早期敘事里，女性形象往往是“倫理道德”的化身。忍辱負重、堅忍不拔的女性就是一個“家”的代言與象征，中國女性形象也在家庭關(guān)系敘事中被賦予了傳統(tǒng)美德的“光彩”與坎坷命運的“包袱”。縱觀新中國成立后的戰(zhàn)爭影片，“家庭”除了結(jié)構(gòu)人物關(guān)系、折射戰(zhàn)爭進程、容納戰(zhàn)爭想象，更意在輻射戰(zhàn)爭對個人命運的影響。而這其中，女性因其特殊的形象便和戰(zhàn)爭息息相關(guān)。此時的戰(zhàn)爭影片中的女性，一般不會以家庭為生活重心，她們面臨的首要問題是“革命中的成長”，誰說女子不如男的戰(zhàn)斗情境、革命熔爐般的部隊大家庭往往成為取代傳統(tǒng)家庭的場景。從這個角度上看，《黃河絕戀》中安潔的“反叛”離家又成了對“革命家庭”“祖國懷抱”的融入。

《黃河絕戀》中的安潔是一位山寨小姐，由于和父親思想觀念上的不和，離家出走后加入了共產(chǎn)黨。作為戰(zhàn)爭影片中的女性，不再是超越性別的階級符號，其性別身份的特點開始被凸顯出來，向大眾回歸，在特定的場景與情境中刻畫女性形象，成為表露其性格特點、展現(xiàn)人物命運軌跡的重要敘事手段。作為一部題材鮮見的作品，《黃河絕戀》擺脫了厚重歷史的桎梏，更注重用濃郁的情感和寫實的戰(zhàn)況來還原戰(zhàn)爭的殘酷無情，父女情、戰(zhàn)友情、愛情等真實情感的引入，也令整部影片充滿了人文關(guān)懷。尤其是安潔和父親之間割舍不斷的父女情，更是承載了片中的故事轉(zhuǎn)折走向，在影片中“家仇”被演繹得尖銳激烈，安寨主與黑子的家族中有三代血仇，安寨主管家與黑子家也有被“斷根”的仇恨，但是這些家族仇在女兒的生死、民族大義面前都被泯滅，父親為了國家和女兒的安全而放下仇恨，與黑子冰釋前嫌，護送八路軍到黃河渡邊口，卻不幸被事先埋伏的日本人打死在黃河邊。雖然安潔在前期扮演著“反叛”的女兒，離家出走，與父親作對，但是經(jīng)過劇情的遞進，安潔慢慢地理解了父親的苦衷，父女關(guān)系緩和。父親與女兒的和解，至此也將安潔的反叛重新拉回到傳統(tǒng)家庭的序列里，并經(jīng)由父親的“冒死拯救”，安潔成為幡然醒悟的“女兒”。那個“花木蘭”式的“女戰(zhàn)士”盡管因反叛父親而離家，卻終于在父親死去的時候“重回家庭”，而后的征途則是“為父從軍”。

需要注意的是，解放戰(zhàn)爭時期是本片的故事背景，而影片拍攝的時代背景卻是新千年即將來臨之時。在這樣的雙重背景之下，對于解放戰(zhàn)爭的歷史書寫已經(jīng)不再是具象的紀錄描述。《黃河絕戀》里的安潔與眾多經(jīng)歷了解放戰(zhàn)爭迎來新中國的女人們，終于也迎來了“男女平等”的新社會，第一次因由國家主體的召喚而成為“主人”。但是這種解放不僅僅是身心的自由，而是“婦女也頂半邊天”的奉獻前提。所謂的“反叛的女兒”拼了命不過是為了證明自己和男人一樣，而不是就像“女人”那樣純粹地獲得自由與幸福。

二、他者的“救贖”與自我的“狂歡”

電影作為一種文化載體，具有構(gòu)建和傳播國家形象的作用。戰(zhàn)爭題材的電影能夠追溯民族歷史的國家記憶，凝聚民族和國家的意志，在國際上展示和傳播國家形象，并且易于被認同和接受。無論是《鴉片戰(zhàn)爭》還是《金陵十三釵》，本質(zhì)上都是一種自我歷史書寫與國族記憶重構(gòu)。全球化背景下傳統(tǒng)文化對富有民族特性的象征符號不再具有唯一的解釋權(quán)，多元文化之間逐漸展開對民族符號意義的爭奪，為電影中民族形象的建構(gòu)提供了多元路徑。然而，異質(zhì)文化間的交流是以國際地位為支撐的，非平等的對話間存在著崇拜、依附、對抗等關(guān)系。在民族文化走向世界時，“所謂‘世界’在很大意義上就是支配世界主導經(jīng)濟文化秩序的西方發(fā)達國家，而所謂‘走向’則意味著試圖受到西方本位的世界經(jīng)濟文化秩序的接受和肯定”①?！饵S河絕戀》就是將黃河所代表的革命精神與傳統(tǒng)文化置于其他文化的注視下?！饵S河絕戀》中安潔的命運，或多或少背負著一種“救贖者”的意味。

細究“救贖”一詞，其實來源于宗教。在基督教的教義里，人生而有罪，需要付出“贖價”來償還與生俱來的原罪，但人無力償清罪惡，于是上帝之子耶穌便以鮮血和死亡來代償信徒之罪，所以基督教徒要保持著忠誠的信仰和贖罪之心。②作為“救贖者”并不是只簡單地拯救或者幫助別人獲得自由，而被賦予了更多的珍貴含義，比如幫助他人明白追求希望和自由的可貴，獲得精神和信仰的重生。因此，戰(zhàn)爭電影中安潔被刻上的“救贖者”的形象，實際上體現(xiàn)出導演和創(chuàng)作者對國家歷史的反思及民族意識的情結(jié)，蘊含了深刻的自救和他救意味。因為救贖不單指拯救，而是指借著付出代價，使人從某種災難中釋放出來，這種宏大的命題結(jié)合解放戰(zhàn)爭的背景敘事，不難看出安潔的犧牲帶來的“救贖”是民族性，甚至是世界性的。

如果說“女兒”是馮小寧賦予安潔的第一重身份，那么“女人”就是安潔成長后的第二重身份。在《黃河絕戀》中，導演馮小寧設計西方男性歐文作為敘述者來講述安潔的故事，而非平淡地敘述安潔，也就注定了作為一個女性形象的安潔在影片中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。安潔的出場是歐文視線的一個主觀鏡頭，伴隨著悠揚的背景音樂，她在光輝的照耀下進入歐文的視線，宛若她的名字“Angle”一般，拯救了孤立無援的歐文。③“被救的他者”是影片賦予歐文的重要標簽，它直接指涉了影片的主題。馮小寧刻畫的安潔是直接參與戰(zhàn)火斗爭，最后拯救了飛行員歐文的女英雄。因此，在《黃河絕戀》中的救贖則不再帶有原本的基督教色彩，而是受到了儒家“性本善”思想的影響，被賦予了倫理學色彩，關(guān)乎道德規(guī)范、人倫綱常，更多地體現(xiàn)在特定情境下的人性拷問。最后影片中的飛行員歐文通過安潔、八路軍等人的幫助，安全渡過黃河，重獲新生，但在影片的深層表達里，“他”更獲得了高尚救贖。

三、受難的“母親”與男性的“祭品”

《黃河絕戀》中，安潔在影片的結(jié)尾面對敵人的追擊和歐文的精疲力竭，最后看了一眼這個并沒有變好的世界，決然割裂繩索，沉入滾滾黃河水。為了“男人”和“孩子”能活下去，此時的“女兒”儼然蛻變成為“女人”，一個臨時組建的“黃河家庭”里，受難的母親選擇犧牲自己以此挽救“父親”與“孩子”。這種寓言的清晰呈示之下，是女性生存境遇的雙重桎梏：為孩子“受難”、為“男性”獻祭。但是顯然，在本部影片中，安潔已經(jīng)不單純被看作個體的“人”，更被賦予了巨大的、沉重的“黃河母親”“祖國母親”的象征意義。當安潔沉入黃河的懷抱，黃河水便和她一起包裹住“男人與孩子”，此時的拯救者既是安潔又是黃河，二者的交融此刻升華為中華民族對世界和平的救贖。

追溯歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，中國的古人并不將祖國比喻成母親，從《論語》的“父母之邦”到《孟子》的“父母國”都在展示一種身份歸屬關(guān)系，即父母所生活的地方。直接把國家比喻成了母親應該要追溯到19 世紀末20 世紀初：1903 年《革命軍》中有鄒容的吶喊：“我祖國今日病矣，死矣”；1905《申報》上亦有青年留學生的傾訴：“生等游學美邦，系懷祖國?！币舱谴藭r，“母親”才開始跟“祖國”聯(lián)系起來。中西交流中，我們發(fā)現(xiàn)，歐洲人喜歡拿母親來比喻祖國。英語中，祖國可以是“motherland”“mother country”，同時代甚至更早期的俄羅斯和德國詩人，已經(jīng)會在詩句中把祖國比喻成母親。比如，俄國詩人特列佳科夫斯基的《歌頌俄羅斯》中寫道：“我用簫管吹起憂傷曲子，從異域遙望我的俄羅斯；在這些倥傯的日子里，難忘是對故國的情思！慈母般的俄羅斯！無上光明！企望你允許浪子的懇請”；德國詩人克爾納在《我的祖國》中也寫下：“詩人的祖國名叫什么？——它正躺在兒女的尸骨上，它正啜泣在異國的槍刺下；想當年，它素稱橡樹之國自由之國，德意志之國：那曾是我的祖國我的家！”此時的中國文人意識到，“母親”的比喻特別適合當下國人對祖國懷有的感情。在20 世紀初的中國，民族主義思潮興起不久，先進的知識分子向西方學習，要用民族主義來喚醒大眾對“中國”這個共同體的認同。而母親和子女之間的血緣關(guān)系恰好用來比擬民族/國家和個人的關(guān)系，將抽象的“國家”具象為一個人格化的“母親”，以期喚醒沉睡麻木的中國人。

回望中國的近代史，更是飽受侮辱、苦難折磨的母親的屈辱史。半殖民半封建社會的歷史語境下,國家四分五裂,民族危亡迫在旦夕,因此作為“弱者的母親”是“祖國母親”最早的喻象。在馮小寧的《黃河絕戀》中,“侮辱”“苦難”“眼淚”“堅強”“不屈”等都是“祖國母親”隱喻的關(guān)鍵詞。馮小寧導演的創(chuàng)作生涯幾乎同步呼應著中國改革開放的進程，1999年創(chuàng)作電影《黃河絕戀》的背景是中國社會上下洋溢著由經(jīng)濟崛起的奇跡帶來的空前自信與昂揚，所以我們在《黃河絕戀》中看到的不僅僅是苦難的、脆弱的母親，更是一群幾乎站在了《黃土地》人物對立面的人民群眾。與處于等待解放狀態(tài)的“翠巧”相對應的是具有強大行動能力的“安潔”，與麻木頑固的農(nóng)民形象相對應的是《黃河絕戀》中被高度動員起來、帶著強烈而樸素的民族感情的農(nóng)民。尤其是伴隨安潔成長的三炮這樣一個豐滿、帶有強烈人物弧光的配角角色，在他身上我們看到了一種更加接近于主流社會對中國男性的期待和想象：他被暴力閹割過，身上也有著眾多負面品質(zhì)，但終究擺脫了麻木，走向了覺醒。不過需要注意，三炮被活埋與安潔沉入黃河的本質(zhì)還是不同，三炮是在暴力中被閹割，又在暴力中“死而后生”；而安潔作為“受難者”最后和黃河融為一體，是一種女性的“自覺選擇”，但是這種自覺的背后是男性的暴力（槍）之下的“自覺”，被男人殺死和為男人而死均是當代女性的一次“獻祭”——為國盡忠、救贖他者的“大地之母”“人民之母”在影片的結(jié)尾與黃河長存、縈回不去。

四、結(jié)語

細觀《黃河絕戀》這個故事，“他者”歐文成了鮮明的被拯救者的形象，拯救他的不僅僅是安潔，更是偉大的黃河母親。在馮小寧的敘述下，這一次的中國雖然也表現(xiàn)的是一個飽受欺凌和壓迫的受難者，但往更深層次去看，更像是一個無私的、堅強的母親，她見證的不僅僅是安潔與歐文的愛情，更重要的是黃河最后接納了安潔的遺體，同時保護了作為客人的歐文和作為希望象征的孩子的生命，她以“救贖者”的風范獻祭了自己，從而在世界面前呈現(xiàn)出面對命運滄桑的堅強與博大。全片的故事里，安潔被塑造的多元形象在“女兒-女人-女戰(zhàn)士”的敘述模式里變得立體而富有詢喚意義——安潔的生命延宕在無盡的黃河水里，她作為被男性書寫的銀幕形象，一方面承載著歷史的流轉(zhuǎn)，另一方面書寫著“父親”的神圣。

①尹鴻：《1999中國電影備忘》，《當代電影》2000年第1期。

② 白焱焱：《論中國電影的救贖主題》，《電影文學》2018年第20期。

③畢蕾：《黨性、女性、民族性——電影〈黃河絕戀〉女黨員安潔形象分析》，《大眾文藝》2011年第7期。