⊙吳文婷［武漢大學，武漢 430072］

在中國臺灣電影史上，楊德昌是無法忽視的存在。在他二十余年的從影生涯中，雖只產出八又二分之一的影片，但他始終關注著城市進程與人生狀態(tài)這一“互文”主題。在其熒幕成果的推動下，臺灣電影抵達全新高度；對臺北市民生存精神狀態(tài)的深入探索與剖析也讓他榮獲“臺灣社會的手術刀”美譽。本文將以他最后的作品《一一》為例，展現(xiàn)出楊德昌對繁華都市中流動人際關系的審視，以及他對人性復歸與逃離宿命之可能的求索。

一、生命隱喻：多樣情感纏繞

在《一一》中，很難界定出真正的主角，出場順序、臺詞多寡都無法成為區(qū)分的標準，也無正反人物之說；世俗道德的評判體系在面對NJ 的家庭環(huán)境時儼然成為失靈的裝置。盡管單個個體的故事能夠在敘事前后被串聯(lián)并引發(fā)共鳴，但這并非導演的意圖，楊德昌將親情、愛情、友情并置于一個鏡頭畫面，呈現(xiàn)從童年、少年、中年到老年的人生階段，無疑有讓NJ 家庭構成影片最小生命單元的用意。筆者以為，這是通過多樣情感的糾纏勾連出一張人類生命歷程的隱喻圖示，使得不同年齡層的觀眾能夠在觀影過程中收獲各異的情感體驗，以及產生基于其上的價值評價。

從敘事學上看，《一一》的敘事并不符合傳統(tǒng)的主體性結構,也不在羅伯特·麥基的“多情節(jié)”范疇之內，有研究稱其為多線式聚合結構①，亦有研究指認其借鑒的是大衛(wèi)·波德維爾的群戲文本形式②。無論被定義為何種形式，影片很明顯是通過多線索交叉的獨立敘述方式（NJ、婷婷、洋洋、敏敏、阿弟都可單列成為故事對象），交替呈現(xiàn)家庭成員獨特的人生困惑經驗。這種獨立的敘述表現(xiàn)方式，使得影片中每個個體對其生命探尋的道路變得不連貫，甚至給人一種切割后的拼貼感；但《一一》并非有意打亂故事敘述的情節(jié)和時間鏈條，事件之間看似相交，然而卻以平行的關系呈現(xiàn)于影片中。這既是展現(xiàn)家庭生活全景的技法性需要，同時也是楊德昌有意識地限制該技法的使用，使觀眾能夠在故事間隙中理順人物身上背負的主題。在所有線索匯聚后，兩性關系、中年危機、信仰匱乏、青春迷惘、稚子困惑這些具體的情感支流，終又互相纏繞。而將其放置在家庭單元中，則更加意味深長。

這或許關涉電影片名的釋義，結合其英譯名“A one and a two”解讀后發(fā)現(xiàn)，在20 世紀90 年代末臺北迅猛的城市化過程中，現(xiàn)代性的介入使得人際關系模式發(fā)生巨變，具體表現(xiàn)在人群被現(xiàn)代性“人為”劃分成獨立個體，“一”是個體的化身，在現(xiàn)代性隔閡中，“一”難以成為復合的“二”。個體經驗在本質上的類似而不相通，加劇了孤獨的程度并使它成為“一”的常態(tài)?；诖耍P者將《一一》解釋為完整的斷裂，即在現(xiàn)代性語境中，面對新的環(huán)境挑戰(zhàn)，即便是家庭也難以維持傳統(tǒng)的運行模式。因此，影片中人際關系的異化首先表現(xiàn)為親情的缺位，現(xiàn)代性對都市人群的影響已不可避免地滲透到原本緊密、堅實的家庭環(huán)境中。近三個小時的畫面中，兩家成員很少有面對面的交流機會；即便有，也是各說各的，由此也解釋了影片的另一重意思，即對話者是互不相融的一半/一半。借用洋洋在影片中多次提及的臺詞，“一半是看見，一半是聽見”，兩類參照標準的差異更加劇了人際關系親密化的難度。

多類情感在文本中的纏繞使得《一一》中的生命隱喻具有厚重質感。都市化環(huán)境下人的精神狀態(tài)發(fā)生變異，同時缺少必要的交流空間，使得新一代在體驗生命族群的歷程時，不僅帶有極強的宿命論色彩，也遭遇了新的困惘。這尤其體現(xiàn)在講述兩代人愛情經驗之時，婷婷兩姐弟關于愛情的成長體驗和NJ有著極大的相似性，莉莉的情感體驗更與其母的言傳身教緊密相關。城市化給予生活其中的人更多機會與他人相遇、相識、重逢；但倘稍有不慎，這種唾手可得的機會也將使人陷入諸多倫理困境中，譬如阿弟和小燕、云云，婷婷和胖子、莉莉，NJ 和敏敏、阿瑞等的三角關系……

愛情、友情、親情的交錯關系以婷婷為核心，以環(huán)狀方式向外擴充構成電影故事的藍本。在交叉纏繞的同時，影片并不呈現(xiàn)人生的最優(yōu)解；導演借助旁觀的敘事視角，讓觀眾更切實地感受影片所表達的生命隱喻。以NJ 和婷婷交錯的愛情隱喻蒙太奇為例，父女倆的愛情經歷并不光彩，同時也缺乏必要的浪漫要素。婷婷和胖子的戀情關系是NJ 和初戀在當下都市空間的另一種投射。楊德昌借助音畫分離的方式打破時空分隔界限，成功地將發(fā)生在日本東京的對話挪用到中國臺灣的戀情進展中。如果說NJ 的戀情只涉及戀人、家庭和理想三類關系，那么城市化則給婷婷的初戀帶來新的考驗。此時影片第二重內涵得到深化——我們都只能看見一半。這“一半”不只是客觀世界層，更指涉了心理體驗層。婷婷和胖子還是朋友時，他們的爭吵在路人視角中是“這個女生好兇”，這是客觀層的“被看見的一半”；而“看不見的一半”使得他們倆忽視了對雙方的日?？疾?，選擇聽信路人的話，為隨后的愛情悲劇埋下了伏筆。

簡言之，城市化帶來了更加豐富也更為復雜的人際關系，熱鬧喧囂之下潛藏著錯綜混亂的“交易”，婷婷戀情的幻滅也無聲驗證了以往單純樸素的情感時代已踏上消亡之旅。

二、鏡像互文：視聽意象使用

綜觀楊德昌的系列作品，可以發(fā)現(xiàn)他在拍攝時對“玻璃-鏡子”有某種特殊情結。這或許和他試圖展現(xiàn)的主題——現(xiàn)代城市的人物境遇密切相關，鏡的使用使主題的呈現(xiàn)和互文更自然流暢，在這點上，他或許借鑒了拉康的鏡像理論，將鏡像演變?yōu)閷θ宋飪刃恼寡莸耐庠谛问?。影片中“鏡”更是成為特殊的表意符號③，其主題的生成正是通過鏡像互文這一路徑，筆者將其歸結為鏡面技法、以人為鏡、臺詞指涉三類。

玻璃與監(jiān)控是影片中常見的鏡面載體，二者恰好也是現(xiàn)代化發(fā)展的產物，用其來表現(xiàn)人物的隱秘行動和內心動向最好不過。人們通過視覺能夠直接看到現(xiàn)代化下的繁華，但同時也經常性忽視其日常性隱憂。楊德昌借助鏡像，以視覺文本的方式呈現(xiàn)了現(xiàn)代人在都市生活空間中的掙扎與沉浮。建筑物的玻璃、汽車車窗、化妝臺鏡面、視頻監(jiān)控、照相機鏡頭等，加上較固定的長鏡頭和中遠景拍攝機位，使得觀眾在旁觀、審視他者生活時能享有獨立的反省空間，而非角色代入，這也正符合楊德昌所希冀的“對都市生活進行反思”的預設。

視覺文本中的鏡像使用巧妙在，它既融合了現(xiàn)代化與人的孤獨兩大主題，又最大限度地展現(xiàn)了二者的對立。鏡面讓人得以窺見事件全景；同時它又是天然的內外景分割線，象征“可見但不可破”的厚障壁。婆婆昏倒被送進醫(yī)院后，焦急的NJ 和樂觀的阿弟在走廊就該事發(fā)表看法，鏡中則反射出幾位同行賓客討論得熱火朝天的神情；在NJ 與投資人就公司發(fā)展前景爭論前后，他先透過窗戶看見自由飛翔的鴿子，而后在回家途中被車窗上不斷倒映的臺北市內高樓大廈的影子壓迫著。婆婆昏倒之后，敏敏被打亂的生活節(jié)奏也經鏡面投射給觀眾，先是敏敏在職場上表現(xiàn)出的人前女強人角色和人后工作恍惚的狀態(tài)；其次是夜晚敏敏站在窗邊思考的長鏡頭里，楊德昌利用窗戶反射將窗內窗外的環(huán)境與敏敏的影子進行疊加，她的肉體仿佛被兩個世界包圍壓迫，其內心的矛盾則由遠處忽明忽暗的信號塔燈光表意；敏敏崩潰的畫面也借助鏡子對著她背面的反射實現(xiàn)。在這里，鏡像成為一種可供比對的互文性文本。

婆婆是影片中特殊的存在，一言不發(fā)的她是觀照家庭其他成員生活境遇的鏡子。在她剛昏倒時，醫(yī)生建議家人們通過和她聊天的方式促進她的意識恢復。在這場單邊對話中，導演運用聽覺文本向觀眾展示了NJ 一家各自的生活狀態(tài)，敏敏潰敗的情緒、婷婷不敢直面的愧疚、阿弟話語間的遮掩、NJ 缺乏底氣的坦然相對、洋洋“聽見不等于看見”的選擇性沉默……婆婆雖未直接參與家庭的具體生活，卻以存在的形式展現(xiàn)出家庭在現(xiàn)代化生活中的變遷與成長，可視其為家庭的一面鏡子。同時，婆婆也是傳統(tǒng)文明的現(xiàn)實鏡像，她在城市文明中失語，但又以其存在促使“城市中人”反思。

影片中的人物臺詞不是孤立的，彼此間有互相指涉的關系，它借助音畫分離、畫面轉場的方式連接，導演的有意拼貼更使其具有滑稽的戲劇感。首先是婷婷和莉莉母親第一次相遇時，蔣媽媽夸獎她“那有什么關系，只要書讀得好就好啦”，下一秒場景轉換，出現(xiàn)的是NJ 公司負責人“有什么用，去年你們賺得再多有什么用”的斥責。其次是阿弟陪小燕去醫(yī)院做胎兒B 超的時候，前半部分臺詞在解釋說明胎兒的發(fā)育情況，下一秒場景卻變成大田在和NJ 公司做新項目匯報，且前后內容無縫銜接。婷婷精心照顧著的植物盆栽遲遲沒開花，這和NJ 的朋友們在吐槽項目投資人把他們的公司當成“生物實驗課”一樣，盡管他們精心照看項目，卻無法讓它在短期內取得成果。影片中相互指涉的文本并不只有這些，視聽意象的互文，使鏡像表現(xiàn)更富張力，引發(fā)觀眾更深一層的思考。

三、生活歸位：“游戲”般的重生

三小時的影片中展現(xiàn)了大概幾個月的生活時長，但這段時間NJ 一家的生活卻發(fā)生了天翻地覆的變化。盡管生活掀起的波瀾最終又被掩蓋——所有人看似都回歸原位，但仔細考察這個回歸的過程，便會發(fā)現(xiàn)它如“游戲”一般，“玩家”們經歷變形記一般的生活體驗后，結局只向他們提供了回歸原本生活的余地。

“游戲”在影片中是以戲劇性沖突的象征存在的，尤其是在現(xiàn)代化經驗對人的影響下，“游戲”不僅成為推動現(xiàn)實生活劇情走向的動力，同時也在意義層上獲得確認。

NJ 的前半生很好地詮釋了人生如戲戲如人生之語，與初戀分手表面上是因二人對游戲的認知不合，實則是因NJ 年輕時中國臺灣的社會環(huán)境還不足以支撐游戲行業(yè)的發(fā)展，“面包”無法在游戲的夢想中自足。但NJ 選擇堅持自己的熱愛，與阿瑞分手，和父母疏遠，同好友一起組辦游戲公司，將近三十年的時間里，臺灣高速發(fā)展的進程中卻是劣幣驅逐良幣，游戲抄襲取代內容原創(chuàng)。極富戲劇性的是，NJ 和阿瑞的浪漫重逢卻是因NJ 被委以重任前往日本和大田討論后續(xù)的游戲計劃。但結局卻是阿瑞提前離開，和大田的合作也中途破產，NJ 的夢想再次被打回原形。他的日本之行并沒有帶來任何人生的實質性變化，并且由于人到中年，家庭加諸身上的重擔已不允許他做更多藍圖式的妄想。最后，他一身疲倦地回到中國臺灣的家中。有趣的是，回家的場景和他離家前的場景近乎一致，包括服裝、和婷婷的對話等。NJ 回家之后大病一場，在敏敏下山之后，他也選擇對這段“游戲般的重生”坦白：“本來以為說，我再活一次的話，也許會有什么不一樣。結果，還是差不多?！痹诮洑v游戲般的人生轉折之后，NJ 或許意識到，最美好的生活就是當下的道理。

敏敏作為中年生活的另一鏡像，面對“游戲”采取了不一樣的處理方式。婆婆昏倒后，她不像阿弟那樣對宗教有著堅定的信仰，但生活壓力讓她喘不過氣，交流的匱乏使其訴苦無門。在現(xiàn)實面前她選擇上山，以逃避作為戰(zhàn)勝人生游戲障礙的出口，這一選擇也成為戲劇性的存在。敏敏在臥室里和NJ 的對話中說道：“其實，真的是沒有什么不一樣。好像，我每天在跟媽媽講話一樣，只是那個位子，換了一下。”所有人的生活不過都是游戲的同樣設定，只不過很多時候，人們習慣將問題復雜化，逃離或許可恥，但在敏敏身上，短暫的逃離讓她認清自身，重獲新生。

楊導似乎有意在影片中探討人與游戲的關系。身為游戲的制造者，人類似乎并未完全認識他們所創(chuàng)造的這個對象。“它已經開始具有生命的一般現(xiàn)象，它除了可以思考、計算，它還會成長成一個活生生的新生命，成為我們每個人寄托感情的好朋友……并不是我們不夠了解電腦，而是我們還不夠了解人，我們自己?！痹跅畹虏磥恚@并非是我們不理解創(chuàng)造游戲的一系列代碼本身，而是因為我們不理解寫下代碼的這群人對世界的認知方式和思維模式。如果僅將人機關系線性理解為打打殺殺的游戲界面，那么青少年在成長過程中受到的影響（人性被暴力所掌握、改造）必然會成為一個無解之謎。胖子和婷婷約會時談及對電影中殺人體驗的看法，象征著大多數(shù)年輕人在面對陌生經驗時的獵奇心態(tài)。在導演眼中，這種獵奇是有害的，盡管它能豐富人的經驗，但倘若不規(guī)范引導，必使人誤入歧途。影片的最后，胖子殺了和莉莉有染的英文老師，或許就是對楊德昌這一看法的表現(xiàn)，也承接起之前電影中的系列主題。

影片最后，鏡頭又聚焦在人群中，婆婆的葬禮和阿弟的婚禮遙相呼應，這種特意表現(xiàn)儀式的鏡頭讓人合理懷疑楊德昌在戲謔地表達些什么。這場游戲般的生活體驗，讓NJ 一家人看到了人生多維度的一個側面?，F(xiàn)代性的城市空間中，人們習慣性地往前看，忘了回頭看看生活的背面，久而久之，就變得遲鈍、無感，甚至喪失了回頭看的能力。影片中，楊德昌借助洋洋的相機，拍出生活環(huán)境中的背面，“你自己看不到啊，我給你看啊”，《一一》的最后一層內涵也在這個意義上達成。

四、結語

影片的最后，楊導借洋洋之口說出了一些關于人生釋然的哲學命題，同時也為城市化下人性未來走向的困惑留下一個開放式結局?；蛟S，人類也并不知道自己將會走向何方，但楊德昌希望人們可以在生命進程中時刻反觀自身，以人的理性和情感引導現(xiàn)代性進程，過有意義而非“游戲”的人生。

①許繼楠、徐曉村：《電影〈一一〉的敘事結構分析》，《電影評介》2008年第12期。

② 鄒捷：《電影〈一一〉的群戲文本建構》，《衡水學院學報》2018年第2期。

③張伊揚：《儒者的困惑——楊德昌電影中的臺北鏡像》，中國美術學院，2012年。