⊙張敏敏［北京京北職業(yè)技術學院，北京 101400］

文質(zhì)論是中國古代重要的文學理論與文學思想。古代學者們時而用文與質(zhì)描述文采與質(zhì)樸，時而用其概括形式與內(nèi)容。①一般認為，文質(zhì)說起源于孔子的“文質(zhì)彬彬，然后君子”②，雖然孔子的文質(zhì)論是用來形容人的，其所蘊含的思想?yún)s具有普遍性，啟發(fā)了文學審美，為后世文質(zhì)論的發(fā)展奠定了基礎。到了漢代，有關文質(zhì)的探討進一步深化，董仲舒、揚雄、王充等學者在此過程中做出了重要貢獻。

一、漢代文質(zhì)論的主要內(nèi)涵

先秦時期關于“文”與“質(zhì)”的表述，尚未形成完整的體系，且主要涉及政教、修身等，是一種文化思想。兩漢時期學術繁榮，許多學者關注“文”與“質(zhì)”的問題并進行了深入研究。總的來說，漢代文質(zhì)論主要經(jīng)歷了三個階段。

（一）第一階段：質(zhì)先于文

董仲舒、劉安、劉向等學者尚質(zhì)，主張“先質(zhì)而后文”。董仲舒追求文質(zhì)兼?zhèn)洌绻麅烧卟荒芗鎮(zhèn)?，則“寧有質(zhì)而無文”，其在文質(zhì)關系中，尤其突出了“質(zhì)”的重要性。他在《春秋繁露·玉杯》③中云：

志為質(zhì)，物為文，文著于質(zhì)，質(zhì)不居文，文安施質(zhì)；質(zhì)文兩備，然后其禮成；文質(zhì)偏行，不得有我爾之名。俱不能備，而偏行之，寧有質(zhì)而無文……

劉安在《淮南子》中對文質(zhì)關系也進行了探討，認為“質(zhì)”具有決定性，“文”是“質(zhì)”的表現(xiàn)形式?！痘茨献印け窘?jīng)訓》中有言：

凡人之性，心和欲得其樂，樂斯動，動斯蹈，蹈斯蕩，蕩斯歌，歌斯舞，歌舞節(jié)則禽獸跳矣。人之性，心有憂喪則悲，悲則哀，哀斯憤，憤斯怒，怒斯動，動則手足不靜。人之性，有侵犯則怒，怒則血充，血充則氣激，氣激則發(fā)怒，發(fā)怒則有所釋憾矣。故鐘鼓管簫，干戚羽旄，所以飾喜也。衰绖苴杖，哭踴有節(jié)，所以飾哀也。兵革羽旄，金鼓斧鉞，所以飾怒也。必有其質(zhì)，乃為之文。④

大體是說：人的情感有樂、憂、哀、怒的區(qū)別，先有情感的產(chǎn)生，鐘鼓管簫、衰绖苴杖、兵革羽旄等文飾在后，人們用鐘鼓管簫、干戚羽旎的形式表達喜悅之情，用衰绖苴杖、哭踴有節(jié)的形式表達哀傷之情，用兵革羽旄、金鼓斧鉞的形式表達憤怒之情。概言之，劉安認為“質(zhì)”影響“文”所采用的方式，“文”是“質(zhì)”的表現(xiàn)形式。

劉向《說苑》中的《修文》《反質(zhì)》對文質(zhì)說有所發(fā)揮。在《說苑·修文》中，劉向從音樂的教化作用論述了質(zhì)而后文的道理。他認為“樂者，德之風……樂之動于內(nèi)，使人易道而好良；樂之動于外，使人溫恭而文雅。雅頌之聲動人而正氣應之……鄭衛(wèi)之聲動人而淫氣應之”⑤?！皹贰笔恰暗隆钡谋憩F(xiàn)形式，音樂可以打動人心，凈化心靈，使其“好良”，音樂的影響表現(xiàn)在外，使人舉止文雅，態(tài)度謙恭，本質(zhì)上是德的作用。有什么樣的“德”，音樂便會產(chǎn)生什么樣的影響。從音樂動人的角度，劉向認為質(zhì)先于文?！斗促|(zhì)》中的“是以圣人見人之文，必考其實”“君子雖有外文，必不離內(nèi)質(zhì)矣”都表明其對質(zhì)十分重視。

（二）第二階段：文質(zhì)相副

揚雄既認同質(zhì)決定本質(zhì)，又提出“文質(zhì)相副”的觀點，重質(zhì)不輕文，與西漢時期董仲舒、劉安等學者的文質(zhì)觀相比，凸顯出一定的進步性。

揚雄是西漢、東漢之交的一位重要學者。在其《法言》《太玄》中，有不少關于“文”與“質(zhì)”問題的言論。他在《法言》中說：“有人焉，自云姓孔而字仲尼，入其門，升其堂，伏其幾，襲其裳，則可謂仲尼乎？曰：其文是也，其質(zhì)非也。敢問質(zhì)？曰：羊質(zhì)而虎皮，見草而說，見豺而戰(zhàn)，忘其皮之虎矣。圣人虎別，其文炳也；君子豹別，其文蔚也。辯人貍別，其文萃也?！雹拶|(zhì)是根本性的，質(zhì)決定事物的本質(zhì)。揚雄認為圣人、君子和辯人的質(zhì)有虎、豹、貍之差別，其文也有各種差別，這是由質(zhì)所決定的。揚雄認同質(zhì)具有主導作用，與此同時，他也強調(diào)文質(zhì)相副的重要性。

揚雄首次將文質(zhì)關系的討論引入文學領域中，探討文學內(nèi)容與文學形式的關系。他既肯定文學內(nèi)容占主導地位，又不否認文學形式的作用。其在《法言·寡見》中說：“或曰：‘良玉不雕，美言不文，何謂也？’曰：‘玉不雕，玙璠不作器；言不文，典謨不作經(jīng)?！睋P雄不認可良玉不需要雕琢，美言不需要修飾的說法，他認為言辭若沒有文采，即使是《堯典》《大禹謨》這樣的名篇也無法成為經(jīng)典，肯定了文飾的重要性?！斗ㄑ浴ば奚怼分幸舱f：“實無華則野，華無實則賈，華實副則禮?！睒銓崯o華就顯得粗野，華而不實就如同商賈，華實相副才符合禮義，這才是優(yōu)秀的文學作品。揚雄提出的“文質(zhì)班班，萬物粲然”⑦、“事辭稱則經(jīng)”等觀念也具有文質(zhì)相副的含義。

通過對2007年國際博協(xié)對博物館的定義分析，從定義中可以了解到博物館的基本業(yè)務目的是“征集、保護、研究、傳播、展出”，而博物館經(jīng)營的各種業(yè)務活動也都應以教育為基礎，要將 “教育、研究、欣賞”等目的得以實現(xiàn)。這就要求博物館內(nèi)的各項工作需要積極主動的協(xié)調(diào)配合，使博物館的教育專長得到充分發(fā)揮，使博物館的教育潛能得到最大程度的挖掘，使博物館的社會服務工作得到更好的開展，從而是博物館的社會效益得到最大化的提高。

（三）第三階段：重文傾向

東漢時期的文質(zhì)觀呈現(xiàn)出重文傾向，持相關觀點的學者有王充、張衡、蔡邕等。

王充贊美華實相符、文質(zhì)統(tǒng)一的作品。王充在《論衡·自紀》中說：“吾文未集于簡札之上，藏于胸臆之中，猶玉隱珠匿也；及出芙露，猶玉剖珠而出，燦若天文之照，順若地理之曉，嫌疑隱微，盡可名處?！雹嘁馑际?，創(chuàng)作者內(nèi)心有所感悟，藏于胸臆，就像美玉藏在櫝中，用恰當?shù)姆绞奖磉_出來，行之于文，就是優(yōu)秀的作品，這些作品是文與質(zhì)的和諧統(tǒng)一。

在認同文質(zhì)統(tǒng)一的同時，王充的思想呈現(xiàn)出重文的傾向。其于《書解》篇中云“物以文為表，人以文為基”，文對于自然、人文是至關重要的?！读恐菲姓f：“繡之未刺，錦之未織，恒絲庸帛，何以異哉？加之五彩之巧，施針縷之飾，文章炫耀，黼黻華蟲，山龍日月。學士有文章之學，猶錦帛有五色之巧也?！边@里以錦繡需要修飾顯現(xiàn)其美麗，象征文章需要文飾彰顯其美質(zhì)。文章需要與內(nèi)容相應的文采才能成為美文，內(nèi)容依靠形式才能廣泛傳播，形式美也是成就優(yōu)秀文學作品的一個重要因素。

王充的文質(zhì)觀是古代文質(zhì)論發(fā)展過程中的一個重要環(huán)節(jié)，他贊美文質(zhì)統(tǒng)一的作品，并重視文的修飾，對當時的文學風氣具有引領作用。張衡、蔡邕等東漢文人也提出好文重文理論⑨，對此后的文學發(fā)展產(chǎn)生了良好影響。

二、漢代文質(zhì)論的總體特征

（一）重質(zhì)思想到重文傾向的跨越

兩漢時期，學者們對“文”與“質(zhì)”有了更深入的探討，他們都承認文質(zhì)不可偏廢，只是在具體評價中對文與質(zhì)的取舍程度方面，態(tài)度有所不同?？偟膩碚f，漢代文質(zhì)觀完成了從重質(zhì)思想到重文傾向的跨越。

第一發(fā)展階段中，董仲舒、劉安、劉向認為質(zhì)先于文；第二階段，揚雄提出文質(zhì)并重思想；第三階段，東漢時期王充、張衡、蔡邕等人好文、重文理論的出現(xiàn)，標志著漢代文質(zhì)觀發(fā)展到了新時期?？v向來看，文質(zhì)論的發(fā)展經(jīng)歷了一個不斷改進、不斷深化的發(fā)展過程。西漢時期，董仲舒、劉安、劉向等學者認為質(zhì)是第一義的、質(zhì)先于文。西東漢之交的揚雄從質(zhì)為根本這一點上強調(diào)先質(zhì)而后文，并在文學理論上首次提出了“文質(zhì)相副”的觀點，辯證地看待文質(zhì)關系，提高了文的地位。東漢時期，王充的文質(zhì)理論尤其強調(diào)了“文”在文章中的地位，“學士有文章之學，猶錦帛有五色之巧也”，實現(xiàn)了從重質(zhì)思想到重文傾向的轉(zhuǎn)變。

（二）人文思想到文學理論的演進

文質(zhì)論最初是一種文化思想，之后發(fā)展為文學理論與文學思想。⑩漢代就是文質(zhì)論從人文思想到文學理論演進的關鍵時期。

西漢初期，董仲舒在《春秋繁露》中建立了一個大一統(tǒng)、張三世、通三統(tǒng)的歷史體系，思想基礎是文質(zhì)循環(huán)的歷史哲學，董仲舒把以文、質(zhì)論人推廣到以文、質(zhì)論“歷史”。在《春秋繁露·三代改制質(zhì)文》中，他解釋歷史循環(huán)的原因說：“王者之制，一商一夏，一質(zhì)一文。商質(zhì)者主天，夏文者主地，春秋者主人?！鼻耙淮形模笠淮鼐戎再|(zhì)，其以文質(zhì)論為基礎的循環(huán)說是維護大一統(tǒng)的需要。?董仲舒用倫理道德解釋歷史、服務政治，其文質(zhì)觀就是這種歷史文化思想的體現(xiàn)。

劉安《淮南子》已經(jīng)能夠從審美的角度探討文質(zhì)關系?！氨赜衅滟|(zhì)，乃為其文”，他認為真正的美有本質(zhì)之美，再輔以人工之美，就是美上加美了，便達到了一種大美境界。文質(zhì)兼?zhèn)浼礊榇竺?，這種審美觀念在文質(zhì)成為文學理論的過程中發(fā)揮了重要作用。

揚雄則首次將文質(zhì)關系的討論引入文學創(chuàng)作、文學批評領域中，真正實現(xiàn)了從文化思想到文學理論的概括與升華，認為文學作品的內(nèi)容與形式應該完美統(tǒng)一。

（三）理論主張與創(chuàng)作實踐的偏差

文學主張和創(chuàng)作實際并非始終一致，文人所持的文質(zhì)理論與創(chuàng)作實踐之間也存在著一定的偏差。

揚雄是西漢末期的辭賦大家，其辭賦鋪采摛文，辯麗恣肆，他曾作《甘泉賦》《羽獵賦》《長楊賦》，為漢王朝粉飾太平、歌功頌德。晚年，揚雄對辭賦有了新的認識。在《法言·吾子》中，揚雄認為作賦乃是“童子雕蟲篆刻”“壯夫不為”?？傮w來講，揚雄的辭賦作品文過于質(zhì)。但在理論主張上，他提出“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，認為優(yōu)秀的辭賦作品應辭采華美，內(nèi)容符合儒家的倫理準則。從內(nèi)容與形式的關系上，他認為文質(zhì)相副是文學作品的最高典范，理論主張與實際創(chuàng)作有所偏差。

王充贊美華實相符、辭情并茂、文質(zhì)統(tǒng)一的作品，尤其重視文的重要性。但在創(chuàng)作實踐中，為了達到“疾虛妄”的目的，王充的作品往往有先質(zhì)后文的傾向，體現(xiàn)出理論與創(chuàng)作的矛盾性。

三、結(jié)語

漢代文質(zhì)論對文學創(chuàng)作的發(fā)展具有指導作用，其明確優(yōu)秀作品的標準，批判堆砌辭藻或一味重質(zhì)的創(chuàng)作傾向，指明了文學發(fā)展的正確道路。在文藝理論發(fā)展史上，漢代是文質(zhì)論發(fā)展的過渡時期。先秦是文質(zhì)論的產(chǎn)生階段，對文質(zhì)的討論尚未涉及文學領域。而漢代文質(zhì)論則兼容眾長，完成了從文化思想到文學理論的中轉(zhuǎn)，實現(xiàn)了從重質(zhì)到重文的轉(zhuǎn)變，為文質(zhì)作為文學理論的體系化、深入化奠定了基礎，是承上啟下的重要階段。魏晉南北朝時期競一韻之奇、爭一字之巧的重文輕質(zhì)傾向，唐及以后關于文質(zhì)關系的探究，都是漢代文質(zhì)論的進一步深化和拓展。

①蔡育曙：《“文質(zhì)論”的淵源及其發(fā)展》，《云南教育學院學報》1985年第3期，第20頁。

② 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局2006年版，第68頁。

③蘇輿撰，鐘哲校：《春秋繁露義證》，中華書局1992年版，第27頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

④ 劉文典：《淮南鴻烈集解》，中華書局1989年版，第265—266頁。

⑤ 劉向著，向宗魯校：《說苑校證》，中華書局1987年版，第508頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 汪榮寶：《法言義疏》，中華書局1987年版，第71—72頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑦ 鄭萬耕：《太玄校釋》，北京師范大學出版社1989年版，第142頁。

⑧ 王充著，陳蒲清校：《論衡》，岳麓書社1991年版，第447頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑨ 許結(jié)：《論揚雄與東漢文學思潮》，《中國社會科學》1988年第1期，第173頁。

⑩? 束景南：《從文化思想到文學理論：文質(zhì)說的歷史形成與發(fā)展》，《文獻》1999年第3期，第29頁，第31—32頁。