⊙劉珂含［北京交通大學(xué)，北京 100044］

一、露易絲·格麗克在中國的翻譯與接受

2020年的諾貝爾文學(xué)獎頒給了美國當(dāng)代女詩人露易絲·格麗克（Louise Glück，1943— ），因其“那無可辯駁的詩意般的聲音，用樸素的美使個人的存在變得普遍”。諾獎的獲得使格麗克迅速吸引了全球讀者的目光，但這位猶太裔女詩人處女詩集《頭生子》（Firstborn）的出版，實際上已經(jīng)是1968年的事情了。出生于紐約，成長于長島一個敬慕智力成就的家庭，格麗克在美國文壇成績斐然，驕人的創(chuàng)作成就助其斬獲普利策詩歌獎、美國國家圖書獎，并于2003年獲得美國桂冠詩人頭銜。

相比之下，中國學(xué)界對格麗克的關(guān)注較晚，其詩歌在國內(nèi)的翻譯始于20世紀(jì)末期，此時距離格麗克發(fā)表個人詩集已經(jīng)過去了20余年。1989年由河南人民出版社出版，由彭予編譯的《在瘋狂的邊緣：美國新詩選》收錄了格麗克四首詩歌（《都是圣徒》《詩》《蘋果樹》《哀歌》），這也是格麗克詩歌首次被翻譯到國內(nèi)文壇，對格麗克研究有重要意義。而在此譯介之后，格麗克卻被擱置到學(xué)界中“始終無人問津的尷尬境地”①，直至2003年格麗克獲得美國桂冠詩人稱號后，學(xué)界的目光才再一次投向她。

21世紀(jì)初期，國內(nèi)詩歌期刊開始刊載格麗克的譯詩。2004年3月的《詩刊》發(fā)表了周瓚翻譯格麗克詩三首（《變形記》《高山》《夏》）；2008年3月，由《詩歌月刊》推出的“露易絲·格麗克詩選”欄目大規(guī)?？橇擞闪蜿柗g的格麗克詩作14首，這也是當(dāng)時格麗克詩歌翻譯規(guī)模最大的一次。此次大規(guī)模的翻譯涵蓋了格麗克當(dāng)時已出版詩集中的標(biāo)志性篇章，中國讀者得以窺見格麗克詩歌原貌的同時，也觀察到格麗克詩歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。譯者柳向陽是格麗克詩歌翻譯的深耕者，格麗克譯介領(lǐng)域幾乎只看得見柳向陽的獨舞。自2008年至2019年，柳向陽依舊在該領(lǐng)域綿綿用力，在不少文學(xué)期刊上都發(fā)表格麗克詩譯若干首。2015年，宜昌新詩學(xué)會出版了柳向陽翻譯的《露易絲·格麗克詩選》，這也是國內(nèi)首部格麗克的翻譯詩集。2016年，在管鯤鵬組織策劃的“沉默的經(jīng)典”叢書中，柳向陽與范靜曄合力出版格麗克翻譯合集《直到世界反映了靈魂最深處的需要》以及《月光的合金》，兩部合集囊括了格麗克最重要的11部組詩體，是格麗克翻譯研究的突破性進展，中國讀者從窺見其詩歌原貌進步至一覽其詩歌整體。2022年，格麗克詩譯本《忠貞之夜》出版，譯者依舊為柳向陽。

從如上翻譯進展可以看出，格麗克在中國的譯介較20 世紀(jì)頗有進步，但不可否認(rèn)的是，格麗克詩作的中國之行依舊步履蹣跚。上文提到管鯤鵬命名其策劃的叢書為“沉默的經(jīng)典”，意在指向在國際上享有盛譽卻在國內(nèi)翻譯有限的作品。要出版這樣的叢書意味著要面臨一定的經(jīng)濟壓力，因為格麗克在中國并非被讀者所期待的一類作家，然而“這種明知虧本的事得干，也得讓大家覺得好歹有個指望”②。格麗克在中國略顯單薄的受眾程度并不意味著對現(xiàn)存翻譯作品質(zhì)量的否定，相反地，少數(shù)幾位格麗克的譯者和研究者憑借自己的力量將格麗克推進中國讀者視野，為其在中國的傳播做出了相當(dāng)大的貢獻。格麗克詩歌之所以“小眾”，更多源于其自身的詩歌風(fēng)格特點以及中西方的文化差異。

二、格麗克詩歌特點與巴斯奈特文化翻譯觀

格麗克擅長寫作抒情詩，其詩體大多短小簡樸，散發(fā)著泰然卻又神秘的氣息，但其文字清冷，充斥著奧爾森（Anders Olsson）所稱為峻樸的智性。在格麗克詩集譯序中，柳向陽也稱格麗克的詩為疼痛之詩：“露易絲·格麗克的詩像錐子扎人?！雹墼谥黝}上，莫里斯（Daniel Morris）用幾個關(guān)鍵詞來概括格麗克的詩作：自傳體（autobiography）、饑餓（hunger）、修正（revision）、創(chuàng)傷以及挑戰(zhàn)創(chuàng)傷（trauma and challenging trauma），生與死、愛與性、失重與救贖是格麗克詩中的“常客”。從中也不難看出，格麗克的詩有很強的自白性，在最初幾部詩集出版后，格麗克一度被貼上后自白派（post-confessionalism）的標(biāo)簽。在詩學(xué)上，格麗克偏愛沉寂之聲，認(rèn)為不言說正是一種言說。

此外，格麗克偏愛挪用西方經(jīng)典作品，將其與現(xiàn)代生活相結(jié)合。而正是這種結(jié)合激發(fā)了格麗克的靈感，從而開創(chuàng)了“組詩體”（book-length poetic sequence）的形式：格麗克認(rèn)為一本詩集應(yīng)該是一個整體；這對一本詩集是生死大事，格麗克本人也極力擺脫“被詩選”的決定。不難看出，格麗克詩歌中雖然存在一定的個人化，但更使中國讀者望而卻步的是其組詩體背后龐大的西方文化脈絡(luò)。從該意義上來說，格麗克的“小眾”是由于其詩作中的文化與中國讀者存在隔閡的結(jié)果，而這也正是翻譯家蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）提出的文化翻譯觀所關(guān)注的焦點。

在其著作《翻譯研究》（Translation Studies，1980）中，巴斯奈特在首章就點明翻譯不應(yīng)只是語言學(xué)層面的研究，而更應(yīng)該是符號學(xué)層面的。符號學(xué)涵蓋了語言學(xué)和語言學(xué)以外的因素，即文化要素。巴斯奈特承認(rèn)語言在翻譯中的重要性，認(rèn)為語言是“文化軀干的心臟”④，但她否定僅以語篇作停留的翻譯，轉(zhuǎn)而將文化視為翻譯的基本單位，認(rèn)為翻譯要在“解碼——重編碼”（decoding and recoding）的基礎(chǔ)之上，實現(xiàn)不同文化群體的需要。由此，巴斯奈特文化翻譯觀的目的便是實現(xiàn)文化之間的等值與交流，旨在復(fù)制源文本對源文讀者產(chǎn)生的效果至目標(biāo)文本對目標(biāo)文讀者產(chǎn)生的效果。在一篇針對詩歌翻譯的論作《移栽種子：詩歌與翻譯》（Transplanting the Seed：Poetry and Translation，1998）中，巴斯奈特否定了詩人弗羅斯特（Robert Frost）的感慨“詩者，譯之所失也”，認(rèn)為詩歌翻譯同樣應(yīng)該遵循文化翻譯觀。巴斯奈特在文中援引了詩人雪萊（Percy Bysshe Shelly）對詩歌翻譯的觀點：翻譯詩歌如同將一朵紫羅蘭扔進熔鍋再辨別其顏色與氣味一樣艱難，譯詩如移植，其血液不可傳輸。雪萊的觀點再次證明詩歌翻譯絕非易事，而巴斯奈特樂觀地對雪萊應(yīng)用的意象重新解讀，認(rèn)為它們并非指向詩譯的衰落與失敗，而是象征著新生。巴斯奈特看到了移栽種子的可能性——詩歌的內(nèi)在靈魂如同種子，合格的翻譯處理將種子移栽至新的文化土壤，使其可以生根發(fā)芽，這種觀點與她一貫堅持的文化翻譯觀也是一致的。巴斯奈特隨后在該文章中提出兩條詩歌翻譯方法論，第一條仍是她反復(fù)提及的解碼與重新編碼，但在詩歌翻譯中，解碼需要兼顧文本特征（textual features）與超文本特征（extratextual features）。⑤在巴斯奈特的文化翻譯觀下，超文本特征即跨文化視域下的歷史因素與文化因素，也正是譯者需要用力更深之處。巴斯奈特的第二條理論是詩歌形式與內(nèi)容密不可分，如同文德勒（Helen Vendler）所言，“形式是內(nèi)容的布局，內(nèi)容由形式的想象而推動”⑥。巴斯奈特借用了翻譯家霍姆斯（James S.Holmes）提出的四種形式，并指出其中的自由詩體（organic form）應(yīng)用最廣泛。譯者依據(jù)源文本的語義，讓目標(biāo)文本自動成形。⑦考慮到源語言與目標(biāo)語言結(jié)構(gòu)與文化思維之間的差異，一味地追求詩歌形式與內(nèi)容的高度對等并不可行，譯者應(yīng)當(dāng)靈活處理形式，確保其譯文始終動態(tài)生長，這種形式上的處理再一次與巴斯奈特的文化翻譯觀契合。

格麗克在中國單薄的接受程度正是由于文化不等值造成的，巴斯奈特的文化翻譯觀正是應(yīng)文化沖突而生，其理論能夠分析解釋格麗克在中國接受度及背后的原因。本文選取格麗克的詩集《草場》（Meadowlands，1997）以及柳向陽的翻譯版本作為研究對象，在巴斯奈特的文化翻譯觀視域下，關(guān)注格麗克詩中的文化層面，分析該譯作在中國的接受度。

三、《草場》中的文化背景與中譯分析

格麗克在高中時罹患神經(jīng)性厭食癥，不得不退學(xué)開始為期七年的心理治療。心理治療的經(jīng)歷深刻影響了格麗克的詩作，格麗克稱心理治療為“一項智力任務(wù)，能夠?qū)c瘓——這是自我懷疑的極端形式——轉(zhuǎn)化為洞察力”。洞察力滲透了格麗克的詩作，莫里斯常稱詩行中的格麗克為分析家?；橛A段的格麗克經(jīng)歷過兩次離婚、一場幾近奪走她所有財產(chǎn)的火災(zāi)，而這些傷痛都被格麗克如數(shù)編織進其詩作中。出版于1997年的《草場》就記錄了正面臨第二次分崩離析的婚姻的格麗克之心境。格麗克擅長現(xiàn)代化地書寫西方古老神話，借神話之框架，填充以現(xiàn)代自身生活的內(nèi)容，《草場》就以荷馬（Homer）所著《奧德賽》（The Odyssey）為模板，記錄了一個處在危機邊緣的現(xiàn)代中產(chǎn)家庭的復(fù)雜動態(tài)。

《奧德賽》講述了希臘戰(zhàn)士奧德修斯的海上歷險故事。格麗克對《奧德賽》的挪用十分明顯，開篇之作即為《珀涅羅珀之歌》，其余篇章也皆借用《奧德賽》中人物的視角來開展。這種互文關(guān)系能夠奏效且成功吸引讀者，在莫里斯看來有兩個原因：對于詩中的人物來說，隨著時間推移，他們對荷馬所預(yù)設(shè)的意義不斷改變，這也留給他們審視自我的自由空間；對于詩人本身來說，荷馬本身就承載著重要的意義。⑧莫里斯自然是從文學(xué)批評的角度出發(fā)，但這段話卻與巴斯奈特的翻譯觀有高度的契合之處。格麗克對《奧德賽》原作在形式和情節(jié)上都做了改動——原作是長達一萬兩千余行，分為24卷的史詩，《草場》則是由46篇短自由詩（free verse）組成；原作以歡欣的團聚結(jié)尾，《草場》卻處處指向無法挽回的結(jié)局。格麗克的改寫可以視作是將原作進行解碼，而后根據(jù)文化認(rèn)同的變化重新編碼，從這個層面上看，《草場》實際上是對《奧德賽》的語內(nèi)翻譯，且該翻譯如同巴斯奈特的種子，在當(dāng)代社會語境下生根發(fā)芽。翻譯家謝天振曾將《奧德賽》的英語譯介比作其重生，格麗克的改寫無疑也起到這種作用。

在其譯介學(xué)理論中，謝天振同意延續(xù)闡發(fā)了“創(chuàng)造性叛逆”這一概念，認(rèn)為譯文并無百分之百忠實于原文的必要，相反地，譯文與原文需要“存在一定程度的背離”，使之“不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命”⑨。而在《草場》中譯本內(nèi)，譯者柳向陽采取的翻譯方法中似乎不見這種“創(chuàng)造性叛逆”的蹤影，其譯文以直譯為主，形式上并未有大的改動，以注釋輔佐閱讀，因此《奧德賽》中人物名稱、地名以及情節(jié)等超文本特征皆以直譯的方式呈現(xiàn)給中國讀者。值得注意的是，《荷馬史詩》本身預(yù)設(shè)的超文本特征喚起西方讀者的互文性的同時，對中國讀者卻是陌生化的手法：中國讀者并不熟悉《奧德賽》的人物及情節(jié)，在沒有閱讀背景的情況下很難辨認(rèn)出格麗克何以挪用情節(jié)等要素而抒情，何情之有更加無從談起了。換言之，中國讀者讀到的版本可以被稱作“翻譯的翻譯”，在西方當(dāng)代社會語境下萌芽的作品，在東方的土壤上卻進入了休眠期。費斯克（John Fiske）將文化定義為“生產(chǎn)關(guān)于來自我們的社會經(jīng)驗的意義的持續(xù)過程，并且這些意義需要為涉及的人創(chuàng)造一種社會認(rèn)同”⑩，但顯然，西方正典并非東方社會經(jīng)驗意義，當(dāng)今的中國讀者也很難在其中尋求到社會認(rèn)同。以開篇的《珀涅羅珀之歌》為例：

… He will be home soon；

It behooves you to be

Generous.You have not been completely

Perfect either；with your troublesome body

You have done things you shouldn’t

Discuss in poems.Therefore

Call out to him over the open water，over the bright water，

With your Dark song，with your grasping

Unnatural sone–passionate

Like Maria Callas.?

譯文：

他很快就要回家；

你有必要變得

寬宏大量。你也不是全然

毫無瑕疵；由于你那惹麻煩的身體

你也做過一些事，不便于

在詩中討論。所以

大聲叫他，在寬闊的水上，明亮的水上

用你深沉的歌聲，用你誘人的，

奇異的歌聲——激情的

像瑪莉亞·卡拉斯。

注：瑪莉亞·卡拉斯（Maria Callas，1923—1977），希臘裔美國女高音歌唱家；其著名的演出包括這本詩集結(jié)尾處提到的歌劇《諾瑪》。

對比之下不難看出，本節(jié)詩譯是全然地直譯，在詞語、句型以及句意等方面都對仗工整。然而對于譯文，不熟悉《奧德賽》的中國讀者或許會不解其意：誰是珀涅羅珀？這個“他”是誰？為何在水上呼喊他？又為何提到瑪莉亞·卡拉斯？但西方讀者對此一目了然：“他”即奧德修斯，珀涅羅珀是等待丈夫歸家的妻子，水上暗指奧德修斯海上歷險的地點。對瑪莉亞·卡拉斯的提及其實是對詩集的序言的照應(yīng)：

Let’s play choosing music.Favorite form.

Opera.

Favorite work.

Figaro.No.Figaro and Tannhauser.Now it’s your turn：sing one for me.

譯文：

讓我們玩挑音樂的游戲吧。最喜歡的形式。

歌劇。

最喜歡的作品。

《費加羅》。不。《費加羅》和《唐豪瑟》?，F(xiàn)在輪到你了：為我唱一曲。

這段序言實際上是丈夫與妻子的對話，其中提到的《費加羅的婚禮》（Figaro，1786）是莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）的歌劇（柳向陽將其翻譯為《費加羅》），講述了一位忠誠的丈夫的追愛喜劇；而《唐豪瑟》（Tannh?user，1845）則是瓦格納（Richard Wagner）的作品，描繪了一個對維納斯著迷的流浪情人。兩部歌劇的名稱暗指了丈夫?qū)ζ拮友壑凶陨硇蜗蟮钠诖核释拮訉⒆约嚎醋魉奶幝蔚睦寺槿?，這也再一次與奧德修斯的形象所匹配。丈夫要求妻子為他獻歌，于是開篇之詩《珀涅羅珀之歌》登場。詩的名稱再次強調(diào)了歌劇的形式，敘述者與歌手卡拉斯的相比也同樣表明詩中的珀涅羅珀是作者，是詩人：詩中的“不便于/在詩中討論”直接證明這一點，在《許愿》（“The Wish”）中的“我許愿要我一直祈愿要的。/我許愿要另一首詩”又得到印證。在這里，珀涅羅珀的詩人身份又和格麗克本人建立起了聯(lián)系?？ɡ沟拇嬖谑鞘孜埠魬?yīng)的，在結(jié)尾詩篇又提及了其作品：“首先是《諾瑪》/然后，可能是賴茨一家的演奏?！绷蜿栐诖俗隽俗⑨專骸啊吨Z瑪》（Norma）：意大利作曲家貝利尼歌劇作品，講述羅馬帝國時一個土著族群的女領(lǐng)袖諾瑪與手下一位女祭司一起愛上了族群的敵人羅馬官，最終一起自殺的故事?！辈祭剩↙ee Melissa Brown）將《諾瑪》內(nèi)容總結(jié)為“逝去的愛與青春，神秘的戰(zhàn)勝與犧牲，以及高昂的復(fù)仇情緒”?，隨著《諾瑪》的奏唱，格麗克筆下的珀涅羅珀在整部詩集中的心境也發(fā)生著同樣的變化，其不斷自我審視與自我修正，希望自己“變得/寬宏大量”，這一切是否能挽救這場現(xiàn)代的婚姻危機？《諾瑪》的殉情給予否定，改寫了《奧德賽》原作的結(jié)局。

除此之外，如梅麗所言，《奧德賽》與《草場》并非線性的對應(yīng)關(guān)系，而是“追溯性”的，詩中存在著大量潛在的非指稱意義?；《草場》內(nèi)同樣暗含著格麗克的詩學(xué)信仰與西方詩歌傳統(tǒng)。在柳向陽譯為《空虛》的詩篇中有這樣一段表達：

Actual people! Actual human beings

sitting on our chairs in our living room!

I’ll tell you what：I’ll learn

bridge.

譯文：

實在的人！實在的人類

正坐在我們起居室里的椅子上！

我將告訴你什么：我將學(xué)習(xí)

橋牌。

柳向陽在此忠實于原文，未做改動。在“I’ll tell you what”一句中，譯文“我將告訴你什么”中的“什么”一詞甚至顯得有些贅余，不符合中國人說話的習(xí)慣。除此之外，在該詩題目的譯法上，柳向陽與其他研究者出現(xiàn)了意見的不一致。在一篇對格麗克的研究文獻里，殷曉芳選擇將這首詩的題目譯為《空白》，相比于柳向陽版本的《空虛》，《空白》更加合適。在這首詩里，格麗克隱秘地批評了當(dāng)代詩歌的“空白綜合征”，其批評形式則是不合邏輯的表達，即殷曉芳稱作的“邏輯謬誤的滑坡”?。該小節(jié)中的前兩句表明敘述者不愿讓外人進入客廳，而后半部分突然談?wù)撈饦蚺?。橋牌在這里是雙關(guān)語，既指社交游戲，又指連接距離，抹平空白，格麗克反諷了“邏輯前提和結(jié)論之間的‘空白’常被用來掩飾詩歌的動機、弱化寫作的強度或敷衍寫作的過程”?的風(fēng)氣。之所以譯作“空白”而非“空虛”，是因為“白色”意象暗含詩歌傳統(tǒng)。在莎士比亞作品中，“空白是悲劇的核心”?，能夠激發(fā)讀者失落的挫敗感。這種空白進一步被麥爾維爾、狄金森、克萊恩等詩人不斷提及，豐富其語義，成為詩歌史上不可或缺的意象?？瞻子谖鞣皆姼瓒?，是“虛無與實有、靈視與隱秘的并置與交融”?，而譯作《空虛》，便有幾分丟掉了詩歌傳統(tǒng)的意味。

如上可見，《草場》隱含著大量的超文本的文化背景信息，這些信息本身就需要西方讀者抽絲剝繭，于中國讀者而言，厚厚的繭殼之上還有文化隔閡。類似地，格麗克在《草場》中采用了巴赫金式的復(fù)調(diào)敘述——詩集中不僅有珀涅羅珀一位敘述者，還有以其兒子忒勒馬科斯口吻敘述的詩九首、女神喀爾刻（同時又是女妖的矛盾形象）敘述的三首、女妖塞壬的一首，以及動植物敘述的若干首，人物之間的關(guān)系與情節(jié)發(fā)展通過名字代指出來，詩行的邏輯與意圖隱晦地流動在原作之間，這對中國讀者的閱讀是一個挑戰(zhàn)。詩集中也時而隱喻卡洛斯（William Carlos William）——莫里斯認(rèn)為將詩集命名為位于新澤西的“草場”是受卡洛斯詩作的影響——以及艾略特（T.S.Eliot）《荒原》（The Waste Land）中的情節(jié)。中國讀者閱讀以直譯為主的格麗克的作品絕非易事，因為要跨越文化鴻溝。自然，中國文化不乏表達女子忠貞的典故，如李白的《長干行》，抑或是《莊子·盜跖》，然而面對格麗克的組詩體，想要挪用中國典故，從而方便中國讀者理解，又變成了難事。對于組詩體而言，一首詩的改動意味著整部詩集的大換血，譯者若是強加中國典故，非但達不到巴斯奈特在異國文化中盎然生長的效果，反而使得詩作面目全非了。

四、結(jié)語——步履蹣跚卻充滿希望的中國之行

格麗克的詩歌在文化層面對中國讀者提出了一定的要求，但并非全然將中國讀者拒之門外，畢竟，格麗克獲得諾貝爾獎是因其將個人的聲音變得普遍。盡管格麗克早期的作品顯現(xiàn)出受到羅維爾（Robert Lowell）和普拉斯（Sylvia Plath）影響的焦慮，但這種焦慮到了《草場》及其后期作品中，在很大程度上得到了緩解?！恫輬觥分械臄⑹稣唠m有格麗克生活的印記，卻是格麗克構(gòu)建起的自我，這也就意味著不論與詩中的敘述者有多么相似，格麗克始終與此“自我”保持距離。?于是格麗克與詩中的自我始終存在著間隙，這種間隙在改良了美國當(dāng)代抒情詩“以我為圓心丈量世界”?的現(xiàn)狀的同時，為讀者找到共鳴也提供了可能性。如在《草場》的《別離》篇中，格麗克寫道：

How can I know you love me

unless I see you grieve over me.

譯文：

我怎么能知道你愛我

除非我看到你為我悲傷？

這段夫妻間的對話已經(jīng)超越了詩中場景，轉(zhuǎn)而向世間所有的情愛發(fā)問。此時的敘述者與格麗克仍然保持著距離，在漸弱的自白性中增強的是人類情感的共性。在幾首以忒勒馬科斯的口吻敘述的詩里，讀者得以讀到原生家庭對孩子心境的影響，這也足以引起讀者共鳴。雖仍是直譯，不見“創(chuàng)造性叛逆”，但格麗克詩作的接受環(huán)境卻已顯現(xiàn)出實施“創(chuàng)造性叛逆”的勢頭。格麗克的譯介到達中國后，雖然中國讀者對于美國中產(chǎn)階級遭受的精神危機，抑或是格麗克個人強烈的自白性呈現(xiàn)出相對淡然的態(tài)度，但對詩人呈現(xiàn)出的人類在生活中面對的細碎的、共性的時刻卻頗感興趣。

另外，盡管面臨著巨大的文化隔閡，中國讀者對格麗克仍然存在著期待視野。中國讀者眼中的格麗克是一位承載了強烈反叛精神、創(chuàng)新意識以及求生欲望的女詩人，滿足了每一位遭遇情感和事業(yè)危機的女性的閱讀期待。對于格麗克迎難而上、向死而生的精神，以及自我修復(fù)的樂觀勇氣，中國讀者有更深的共鳴，也給予了更多的闡釋。如《野鳶尾》（“The Wild Iris”）的第一句“在我苦難的盡頭/有一扇門”，以及《新生》（“Vita Nova”）的最后數(shù)行：

Surely spring has been returned to me，this time

not as a lover but a messenger of death，yet

it is still spring，it is still meant tenderly.

譯文：

確實，春天已經(jīng)回到我身邊，這一次

不是作為愛人，而是作為死亡的信使，但

它仍然是春天，仍然要溫柔地說起。

格麗克在中國讀者眼中“是一個熱愛學(xué)習(xí)、在沉淪世界中奮起抗?fàn)幍膭钪拘蜗蟆?，而這些詩行便是最好的注解。

譯者海岸曾感嘆，因為文化符號的隔閡，“建立在絕對理解上的詩歌翻譯只能是一種難以企及的夢想”?。巴斯奈特也坦言，翻譯詩歌沒有絕對的正確方式，格麗克的詩歌也不例外。但這難以實現(xiàn)的愿景并不能阻止格麗克的中國翻譯之旅，中國譯者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)中國讀者對格麗克詩歌的期待，其翻譯正走向逐漸興盛的希望。此外，即便存在著文化差異，中國文壇也將遵循“君子和而不同，美美與共”的原則，扶助格麗克詩作的中國之行。而格麗克譯者在翻譯和重建其詩歌文本時，也正吸收著西方土壤的養(yǎng)分，并為置身其中的漢語文壇帶來新的活力。

①熊輝：《露易絲·格麗克在中國的翻譯與接受》，《當(dāng)代作家評論》2021年第3期，第189頁。

② 沈杰群：《諾貝爾文學(xué)獎獲得者格麗克，你可以這樣閱讀她》，《中國青年報》2020年10月13日。

③柳向陽：《月光的合金》，上海人民出版社2016年版，第1頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

④ Basnett，Susan.Translation Studies.New York：Routledge，1980：p23.

⑤⑦ Basnett，Susan.“Transplanting the Seed：Poetry and Translation”.Constructing Cultures：Essays On Literary Translation Topics in Translation.Clevedon：Multiple Matters，1998：p60，p63.

⑥ Vendler，Helen.The Ocean，the Bird，and the Scholar.Cambridge：Harvard UP，2015：p13.

⑧? Morris，Daniel.The Poetry of Louise Glück：A Thematic Introduction.Columbia：University of Missouri Press，2005：p233，p30.

⑨ 謝天振：《譯介學(xué)：理念創(chuàng)新與學(xué)術(shù)前景》，《外語學(xué)刊》2019年第4期，第96頁。

⑩ 約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，楊全強譯，南京大學(xué)出版社2001年版，第1頁。

? Glück，Louise.Poems：1962—2012.New York：Farrar，Straus and Giroux，2013：p307.（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

? Brown，Melissa Lee.“The Love of Form Is a Love of Endings：Poetic Hunger and the Aesthetic Body in Louise Glück.” PhD.Diss.University of Iowa，1997：p129.

? 梅麗：《論格呂克詩歌中的自我建構(gòu)》，《外國文學(xué)》2021年第3期，第50頁。

?? 殷曉芳：《抒情詩形式的歷史化：格麗克對美國當(dāng)代詩歌的批評與改造》，《外國文學(xué)評論》2021年第3期，第184頁，第184頁。

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