石舒清 舒晉瑜

舒晉瑜:有關自己童年記憶的小說,在您的創(chuàng)作中占有相當?shù)谋壤ＤX得作家和童年的關系是怎樣的?

石舒清:確實,我的相當一部分小說都寫到了我的童年,或者是從我的童年生活里來。有的小說名字就顯現(xiàn)出這一點來,比如《童年紀事》。現(xiàn)在回想童年,遠隔了許多歲月的緣故吧,就覺得特別文學化,具有某種根性的感覺,好像歲月中的情感部分和美好一面都沉淀在了那里,覺得童年和天堂是可以擱在一起的。其實我的童年是很苦的,但那時候大家都苦。時間竟然可以把一個苦的童年釀成美酒一樣的印象和感覺,只能說是拜時間之所賜了。

我覺得就我的感覺而言,童年生活好像給我定了一個調(diào)子,使我的寫作只能成為現(xiàn)在的這種面貌而難以成為別的。從寫作的角度說,我感激我有這樣一個童年,感激我生在這樣一個村子里,有這樣的父母和親鄰。

舒晉瑜:寫作是受到誰的影響?有沒有某位作家或某部作品啟發(fā)您,讓您立志成為一名作家?

石舒清:不知道有沒有人可以毫不猶豫說出給自己命運般影響的一個作家來。我說的時候覺得自己還是猶豫的。這個答案并不是那么分明和具體。比如莫言,就說到多個作家對自己的影響,其中有蒲松齡、魯迅、川端康成、馬爾克斯、?？思{等等,誰的影響更大更直接,大概莫言自己也是說不清楚的。我感到最樂意受其影響的作家就是魯迅,很多人都說到過魯迅對自己寫作的影響,就搞得后來者不好說了,說出來給人一種鸚鵡學舌的感覺。但我確實喜歡魯迅文字里的那種特有的質(zhì)感和氣息,覺得那是離我最近的營養(yǎng)和源泉?！秴群啊贰斗箩濉贰豆适滦戮帯贰兑安荨穾妆緯?好像整個舊中國及其百姓都存身其中,已經(jīng)形成了一個文學王國或富礦,給我一種隨取隨用、用之不竭的感覺。

舒晉瑜:在您的小說里處處流淌著西海固的氣息,感覺只有這方土地,才能生長出您筆下的那些人物。地域文化對您的小說是很重要的補充?

石舒清:很長一段時間,我都被認定為一個鄉(xiāng)土文學寫作者,我也很樂意被這樣認定。我好像是一個和城市生活無關的寫作者,而且自己也并不因此覺得遺憾。我能寫好我那塊土地已經(jīng)相當不容易了,已經(jīng)足夠我來寫了。我覺得一個寫作者的故鄉(xiāng)意識似乎要更濃烈一些。很多離開了故土的作家的筆并沒有離開故土,感情更是無法離開故土。反而好像是隨著身體的離開,促成了精神對故土的急迫回歸和深度融入。我覺得我的老家西海固,本身就是一件大作品,像一大塊糖,我們這些西海固的寫作者,每個人每一次都是憑著自己的努力和運氣,撬下一小塊來品嘗而已。總之有自己自留地的寫作者是幸運的,我慶幸自己有著這樣一小塊自留地。我可以憑著在自留地里的用心經(jīng)營,把自己和別的寫作者區(qū)別開來,從而體現(xiàn)出自己作為寫作者的一點點必要性和價值。

說到故土,我還想起我的一個感受來,就是一個了不起的寫作者,他對自己故土的寫作,經(jīng)由我們的反復閱讀從而熟悉后,好像他的故土成為了我們大家共有的故土,像魯迅的魯鎮(zhèn)、蕭紅的呼蘭河、莫言的高密、史鐵生的地壇,甚至像肖洛霍夫的頓河等,都給了我們某種家鄉(xiāng)和故土的感覺。因為特別喜歡魯迅先生作品的緣故,我就覺得魯鎮(zhèn)那樣的地方,我也生活過似的,好像我的童年部分在魯鎮(zhèn)也有所寄存。杰出作家把自己的故土變作共有故土的神奇能力,說來真是讓人神往不已。

舒晉瑜:在您開始文學創(chuàng)作的時候,正是先鋒文學流行的年代。您那時和西方文學的接觸多嗎?有沒有受到一些影響?

石舒清:我是師專英語系畢業(yè)的,大學課程里就有“精讀”,所選篇目都是大家名作,而且我的授課老師周玉忠先生也很厲害,后來擔任了寧夏大學外語學院院長。所以我對外國文學是不陌生的。但真正有意識讀外國文學,是到了上世紀九十年代初期,經(jīng)朋友左側統(tǒng)推薦,讀了雨果的《悲慘世界》,極受觸動,覺得和我所見的寫群體的小說相比,這種小說是寫個體的,而且把個體寫到好像具有原子彈那樣的能量和感染力,于我而言,可謂是一次耳目一新的閱讀。

您說的是先鋒文學,而我先說到外國文學,好像我們的先鋒文學主要是從外國文學得到了啟發(fā)和借鑒。但其實看過《聊齋》和《十二樓》等小說后,就覺得中國古典小說里也飽含著先鋒意識和先鋒表達。至于其中有什么異同,是需要做比較文學方面的研究的。

雖然讀了不少外國文學,但我的寫作趣味主要還是受中國古典文學影響更多些。一直是不管不顧地埋頭寫,也不想那么多。而且信奉內(nèi)容決定形式,對在形式上過于著力的寫作不以為然、敬而遠之。但近年來的想法有大變化,一再感覺到了形式的重要性。如果先鋒性主要體現(xiàn)在形式這一塊,那么現(xiàn)在我對這樣的先鋒性是有興趣的。以前對內(nèi)容決定形式的說法信之不渝,視同鐵律,現(xiàn)在則覺得如果找不到好的形式,則應該表現(xiàn)的內(nèi)容也無法出來。從創(chuàng)作來說,沒有形式的內(nèi)容是不存在的,充分的內(nèi)容就在恰當?shù)男问街?從這個角度講,極而言之,幾乎可以說形式就是一切。聽起來好像是從一個極端到了另一個極端,實質(zhì)卻是對同一個對象的再認識、再理解和再努力。如果需要舉例子的話,陶淵明的“采菊東籬下,悠然見南山”、魯迅的《在酒樓上》《孔乙己》、馬爾克斯的《禮拜二午睡時刻》《有人弄亂了玖瑰花》、莫言的《大風》《白狗秋千架》等等,就是我心目中最具先鋒感的作品。

舒晉瑜:您說喜歡科克的《兩個半猶太人的命運》,小說只有十二萬字,正是自己所喜歡的長篇小說的篇幅。為什么喜歡小長篇?

石舒清:喜歡小長篇的主要原因可能和自己的健康狀況和精力有關,身體不是太好,精力難以長時間集中,于是就選擇看體量比較小的作品。就算是詩,我也習慣從短詩看起。老實說,長篇小說,至今我沒有看完過一部。這肯定是一個大的損失,我自己不是不清楚。但從我的接受心理來說,確實更喜歡十萬字左右的作品,除了您說到的這部外,像辛格的《盧布林的魔術師》、馬拉默德的《伙計》、井上靖的《孔子》《敦煌》《楊貴妃》等,僅僅因為篇幅的原因,就會成為我閱讀的優(yōu)先選擇。而且我覺得如果確實善于表達,那么十萬字左右的書也是能夠表達足夠多的東西的。值得注意的一點是,文學作品從來沒有把體量的大小作為衡量的重要標準,張若虛只有一首《春江花月夜》,但沒有誰因為他寫得不夠多而敢輕看他。

舒晉瑜:您曾提到“希望從三個人身上得到精神的力量和安慰,除了魯迅先生,另外兩人是托爾斯泰和愛因斯坦”,為什么是這三個人?

石舒清:各樣生命里,如果機緣和合,也許只有人才會成為人的資源和營養(yǎng)。不能想像一頭想不通的牛會找另一頭牛去給它答疑釋惑,帶它走出困境,但人是可以這樣子的。人是需要導師和模范的。我更年輕的時候,就有過這樣的白日夢想,在街上走著,忽然一個人從前因后果認出我來,于是伸出手來,要給我牽拉與引領,我走得糊里糊涂不清不楚時,是愿意把手交到從神秘中伸出來的一只手中的。這當然是妄想了。除了騙子,這樣的人終了一生是不見一個的。所以白日夢里應有的清醒也是有的。但漫漫人生路,關鍵時候,能給你一些起碼的助力,能給你些許啟發(fā)和精神感召力的人,總是有的。

細加盤點,魯迅、愛因斯坦、托爾斯泰,在我這里就屬于這樣的人。魯迅在各種處境里的那份生的倔強和堅強,托爾斯泰在難以索解的困惑中的那份真摯叩問和因叩問而達到的超乎庸常的博大幽深,愛因斯坦在自述中對自己的定位及對各種基本關系指點迷津一樣的梳理,等等等等,都給我一種從根本上認知和學習的感覺。他們和眾生一樣,也都是在無邊際的黑暗里摸索行路的人,并非解脫者,并非了無掛礙者,他們是和眾生一樣的人,不同在于,他們是身上有光的人,這份光亮,有益于他們自身,但也可以分享。主動靠近者就得到了光亮的照拂和引領。這樣的人如果還可以加添一個,我會及時補上弘一法師的名字。

舒晉瑜:一九九四年,您的第一部小說集《苦土》入選“二十一世紀文學之星叢書”,引起文壇關注。這套書發(fā)現(xiàn)了很多優(yōu)秀的作家作品,您對于入選這套叢書,有何感想?

石舒清:說起《苦土》要感激很多人。《苦土》是我的第一本書,其中一半的篇幅來自于我在《朔方》發(fā)的一個小輯。當時我還在一所鄉(xiāng)下中學教書,《朔方》的幾位編輯老師已經(jīng)注意到我了,《朔方》的副主編虞期湘老師約我寫小說,說要給我出一個小說輯。當時我二十三歲,虞老師一個月內(nèi)會給我寫好幾封信,有期待,當然也有鞭策,后來我終于寫出了一個中篇小說,兩個短篇小說,在《朔方》一九九四年四期發(fā)了出來?！端贩健肪谷徽娼o我出了小說輯,還配發(fā)了責編吳善珍老師的評論《這是一個圣潔的世界》,當時《朔方》全本是六十四頁,我一個人就占了三十六頁。正是憑著這組小說,我入選了“首屆二十一世紀文學之星叢書”。

記得在北京要召開首發(fā)式時,我已經(jīng)從鄉(xiāng)下中學調(diào)到了縣一中,不但帶著兩個班的英語課,還是一個班的班主任,去參加首發(fā)式不好請假。從上海支邊的張克庭副校長對我說,你放心去,有誰說什么我?guī)湍沩斨?。我還記得我在校門口的鞋攤上補鞋時,張校長坐在一邊陪我補鞋的情景。

“二十一世紀文學之星叢書”讓我出了我人生的第一本書,當我在北京的賓館里見到書時,好在屋子里只有我一個人,方便我釋放情緒,老實說,對著這本裝幀清雅的書,我禁不住幾乎要跪下來。當時我的工資可能不到三百元,但我得到了三千七百多元的稿費,萬元戶的感覺我也能體會到一些了。

舒晉瑜:從《農(nóng)事詩》《果院》《顏色》《長蟲的故事》……您在小說中耐心地講述鄉(xiāng)村故事,而且通常是二十世紀六七十年代的鄉(xiāng)村人事,有評論認為“石舒清是一個始終關注著鄉(xiāng)土日常生活的有心人,他的許多小說自在的價值和意義大都是對于波瀾不驚的日常生活的品味和感悟”。您如何看待自己小說中日常敘事中的變化?

石舒清:看到您提到的《農(nóng)事詩》《果院》《顏色》《長蟲的故事》等小說,我有些感慨。一個人的寫作應該是有階段性狀態(tài)的,寫這幾篇小說的時候,算是我寫作狀態(tài)不錯的時候,說老實話,我最愿意寫的小說,最能體現(xiàn)我的小說理想和情感寄托的小說,也正是這類小說。我很留心在日常生活中去捕捉蛛絲馬跡。我對“日常生活”這幾個字,有一種很特別的感覺,好像我的一切努力和夢想,都離不開這幾個字,都在這幾個字里。正像漁夫?qū)o他提供一切的海的感覺。如果我的寫作離開了日常而追求奇異,離開了蕓蕓眾生而去捧大人物的腳,就算是舍本逐末走向歧路了。留心日常生活里的那些漩渦和浪花,這既是我對自己的提醒和棒喝,也會是我一以貫之的寫作遵循。

舒晉瑜:似乎有評論對您的小說《風過林》有不同看法,有人認為可以與史鐵生的散文《我與地壇》媲美。有人則認為在敘述上有些失敗?您自己怎么看?

石舒清:《風過林》提到的人并不多,其實就這篇小說我是有話說的,但又感到不知怎么說才好。

這篇小說或多或少寫到了我自己的一些經(jīng)歷和思索,上世紀八十年代末,因為我爺爺?shù)牟恍胰ナ?給了我相當大的影響,算是自己的人生中遇到了一個坎,生活變了一個樣子,感受也是前所未有。當時我在大學只讀了一學期,有休學的打算,但在父親的鼓勵下,還是磨過去了。這成了我人生中一個痕跡深重又不愿提及的經(jīng)歷。

時過境遷,就有所回顧,因此有了《風過林》《暗處的力量》等小說,這些文字應該說不是作為小說寫的,是對自己經(jīng)歷的躲躲閃閃隱隱約約的一點記錄。我還記得寫《風過林》時那種特別的寫作感覺,像是悄悄揭開了傷口,讓傷口在冬天里曬日頭的感覺。也可能有些言過其實了。不過像《風過林》這樣的東西,作者自己知道的要遠多過讀者所知道的。有些文字是作者寫給自己的,《風過林》就屬于這樣的文字。

和《我與地壇》中的那種深靜闊大相比,《風過林》是有些太毛躁了,像野火急急地燒著野草,沒有任何目的和意義似的,就是一通亂燒。所以當有人說《風過林》寫得失敗時,我就不知道說什么才好。如果從一篇小說的角度來要求,它肯定是不如人意的。

舒晉瑜:《底片》是您唯一一部長篇?張賢亮評價您擅長寫細微的東西,您覺得他說得準確嗎?類似的評價或評論對您的創(chuàng)作有幫助嗎?您如何看待評論?

石舒清:除了《底片》,還有《地動》我也是作為長篇小說來寫的。我的長篇小說在形式上和慣見的長篇不同,我也不管那么多,先寫出來再說。

張賢亮先生說我善于寫細微的東西,我把這看作對我的鼓勵,也愿意朝這個方向去努力。我常記得三島由紀夫?qū)Υǘ丝党傻囊粋€評價,說川端是“寫微小事物的巨匠”,說明從細微處寫,寫小事物,也可以有所作為。

我經(jīng)?？丛u論,尤其給我寫的評論,我會很認真地看。算是一種深度交流。我覺得評論家密切結合著文本談出來的見解還是很值得一看的。有時候評論家的某一句話就可以讓你受益終生,比如李敬澤老師說我有著一個“僻凈的精神資源”就讓我常?；匚恫灰?。還有他就我的一個短篇小說《顏色》的點評,說我既好像寫了很多,最終又好像什么也沒有寫。這話會促使我在有無存續(xù)方面做很多的思考。有朋友因為很熟悉你,說出一句旁敲側擊的話會對你有持久的作用和影響,與朋友白草閑談間的不少話我聽了會記下來,比如他說到汪曾祺先生對語言的一個要求,說好的語言其實是一種“苦心經(jīng)營的隨便”。這樣的話我不但會記下來,還會時加溫習。還有像申霞艷女士就我的小說《清水里的刀子》寫過一篇評論,我就覺得寫一篇小說能催生這么一篇評論也值了。我看一篇東西沒把握時就會請白草也看看,聽聽他的看法,覺得作為鑒賞家的評論家來說,一般比作家有著更好的包容度和判斷力。

舒晉瑜:《底片》采用片段式的結構將一些記憶的人、事、物的敘述串聯(lián)在一起。為什么會采取這種文體結構?《底片》和后來出版的《三岔河》之間有何關系?有些內(nèi)容是重復的。

石舒清:關于《底片》的情況是這樣,我以前寫作都是要回老家,回老家的目的就是要寫東西,但具體要寫什么不是很明確,回家再想再看,常常是在村子里走一走,聽一聽,看能否尋到什么素材。我那時候的很多小說都是這樣寫出來的。好幾篇小說都是我三舅給我講的素材。三舅是個皮匠,一個人在一個小窯洞里做皮活,白天也開著燈,三舅一邊做皮活一邊聽收音機,聽到不少賣藥的廣告,三舅不但自己買,還給人推薦,上了不少當。三舅口才很好,心思又很細敏,如果不當皮匠當作家,是有可能寫出好東西來的。我回老家就到他的小窯洞里去,聽他給我講故事,有一次講了幾個故事,使我有些興奮地寫了兩個短篇小說《小事情》《浮世》,當時在《人民文學》任副主編的邱華棟兄都給我發(fā)了出來。

有一年回去,沒找到什么好素材,三舅的小窯洞里已跑了好幾趟,明顯是給了三舅壓力,他沒得可講,竟然把從收音機里聽到的一些家長里短講給我,使我和三舅相互之間眼神都有些躲閃。我覺得這一次三舅是靠不上了,得靠我自己,我就從自己的童年記憶里打撈一番,寫了一組童年時候給自己深刻印象的物件,比如老木床、黃花被什么的,在物質(zhì)匱乏的時代,每一樣東西里其實都包含著許多生活感受和情感因素。寫完了一組《物憶》,覺得和這些東西有關的家人也是可以寫的;寫完家人,覺得親戚也是可以寫的;父親這邊的親戚寫完了,接著寫母親那邊的親戚,又覺得街坊鄰里也有值得一寫的。就這樣像寫字的時候不小心在宣紙上掉了一滴濃墨,愈洇愈多,到最后就洇成了這本二十多萬字的《底片》。寫了大約一月有余,寫在一個厚厚的筆記本上,寫完之后,我自己都吃了一驚,竟然不知不覺寫了這么多,這不是一個長篇小說的量了么?最終得以以長篇小說的名義在《十月》發(fā)表了出來。

所以說到《底片》的結構,并不是成竹在胸,有意為之,而是且寫且看,就勢賦形,可以說自自然然就成了那樣子?！兜灼吩谖覀€人是很有意義的一次寫作,其中的人物事件,都沒有多少虛構成分,說是寫了某一階段的一份村史,也是可以這么講的。

《底片》后來在一家出版社出版后,編輯從文從字順的角度考慮,文字方面做了不少改動,我是面皮軟的人,自己的小說被改,心里是老大的不情愿,但還是聽任人家改了,心里卻總有一個疙瘩,覺得自己這樣有話說不出來的性格會吃虧的。所以后來溫亞軍兄提供了一個出書的機會時,我就想到了《底片》,又改了改,名字也改了,沒有客氣直接叫成了《三岔河》,我那個村子的名字就叫“三岔河”,這樣一來,我就像完成了一個夙愿那樣,覺得自己可以長出一口氣了。《三岔河》由文化藝術出版社出版,有五百本還是一千本精裝本,裝幀也挺好,從出書的角度說是我自己很滿意的一本書。

舒晉瑜:從《清水里的刀子》到《地動》,“死亡”是您的小說中常見的主題。您如何看待文學世界里的“死亡”?

石舒清:“死亡”確實是我小說中常常出現(xiàn)的一個主題。有一個朋友近乎憤怒地告誡我,讓我不要再把主人公動不動就寫死了。慢慢我會接受這個觀點。不知生,焉知死,要少說死。同時我要始終埋植一條暗線,無論多么紅火,多么豐富的活,其實都不過是在向死而生,可以少寫死,但生的下面有一條通往死的線,這一條暗線我是任何時候不會抽掉的。另外人過中年,加上自己的身體也不怎么樣,就覺得比較于活,死真是太容易了。我村里一個人,辛辛苦苦活著,眼睛不怎么好,騎摩托去送孫子上學,回家一邊和老婆說話,一邊吃炒面,忽然嗆住了咳嗽不出來,一時三刻就沒有了。所以在這方面我很認同史鐵生的一句話:“死是一個沒必要著急的事情。”活著活好,死了拉倒。就是這樣。

舒晉瑜:二○二○年出版的《地動》,講述了一百年前海原大地震災難中各階層人物的不同遭際和命運,聽說這本書計劃寫三萬字,結果寫了近二十萬字,這是怎樣的一種寫作狀態(tài)?

石舒清:《地動》寫的是一個真實事件,一百年前,我的家鄉(xiāng)發(fā)生了一次環(huán)球大地震,死亡近三十萬人,我縣遇難人數(shù)占全縣總人口的百分之五十九。我開始寫作不久就有寫這一題材的打算,但一直到了百年紀念日的前夕,才因為某種機緣,開始了動筆寫作。

素材是我縣的一個作家提供的,也是緣分,我叫田裕民,給我提供素材的女作家叫田玉珍。我們并沒有見過面,互相之間知道對方都是寫作的,如此而已。她長時間在海原縣地震局工作,對地震有著特別的敏感,收有各種學術和文學資料,不知從哪里得知我要寫海原大地震,可能是出于某種責任感和督促的意思,就把她手頭的資料慷慨地給了我,擱在我小區(qū)門房那里,然后通知我去取,所以我們之間面對面幾乎沒說過一句話。有人看名字還以為我們是兄妹關系呢。

拿到素材后,我是有些激動的,剛開始的打算是寫三萬字,于我這樣的寫作者而言,三萬字已經(jīng)是大體量寫作了。我在寧夏文學院工作,院長是詩人楊梓,知道我要寫海原大地震,而且立誓要寫三萬字時,說三萬字不行,要寫就寫八萬字,題目就叫《地動》。我就聽他的,把小說的名字定成了《地動》,對八萬字的說法覺得這是不可能摘到手里的果子,只能聽聽而已。但是一氣寫下來,搞到電腦上一看,自己也振奮起來,竟然弄出了近二十萬字。

大概有四十天左右,我集中時間和精力寫《地動》,每天寫一個人或一個事,狀態(tài)好的時候,也有一天寫兩篇的,就這樣寫成了《地動》,也是有幸在《十月》發(fā)表了。編輯是我在魯院學習時候的同學谷禾,他接到稿子第一時間就看了,很及時地給了我鼓勵,還推薦給十月文藝出版社出了書,所以我這兩部長篇的運氣都是很好的。

《地動》對我的意義是不用多說的,我作為一個喜歡寫作的人,作為一個地震經(jīng)歷者和受難者的后裔,在地震整整一百年后,寫了這樣一部書,寫得好壞且不論,只這個行為的完成,就能給我相當?shù)陌参?。我感謝這樣的機會落在我頭上。和別的許多寫作相比,這樣的寫作使我和很多的人有了深切的聯(lián)系,和一片埋著我褓衣的土地有了深切的聯(lián)系。因為其中的資料多是口口相傳留下來的,除了必須的藝術加工外,其中的人事都是實有其人實有其事。

舒晉瑜:用史料作小說素材,在您之前的創(chuàng)作中就有很多,比如《聽來的事情》是兩位客家老人講給“我”的;《一件軍服》《軍馬》和《鵝柜》,是謝月如老人講的;《米酒》是已退休的村主任謝運來老人講的。而在《上海文學》等刊物發(fā)表的《女賊》《單耳子》,也延續(xù)了這一思路。近幾年的創(chuàng)作有什么樣的變化?

石舒清:我近年來的寫作素材主要是從各種資料中翻撿耙梳來的,這樣的小說不計精粗收集起來,可以出兩本小說集。當然像您提到的《聽來的事情》,寫得要更早,說明我很早就有意識地要從這個路徑寫小說了。關于我的資料式寫作,大家都說我是“故紙堆里覓新義”。寧夏師范學院的馬曉雁教授說我的此類寫作盡量遵循著一個“歷史的邏輯”和“人性的邏輯”,可以說這正是我的愿望。我的資料性寫作可能還會持續(xù)一段時間,我手頭有很多還沒有來得及寫的資料。

但是就像我們在前面所談到的那樣,我最想寫的還是西海固題材的文字。我想等我隔著一大段時間回頭再去寫我感興趣的那些素材時,比較于既有的寫作面貌,一定會有一些新的認知和新的表達吧。

舒晉瑜:《學生證》一篇,讀后令人唏噓感慨。簡潔的敘述里,隱含了歷史的過往云煙中若干冤假錯案,人的生命竟如草芥,如果不是于恩順的奔波,弟弟的死亡就銷聲匿跡了。您在文末標注了“本文錄自‘中央公安部、最高人民檢察院聯(lián)合檢查組關于《于恩順控告某市收容改造所誤將其弟收容勞改致死》的調(diào)查報告’一文”,僅僅是想告知其真實性嗎?您的很多故事都來源于檔案,不斷翻檢歷史檔案是怎樣的心情?既然這么寫了,似乎這篇小說可以劃定為非虛構了?您的小說并不介意虛構和非虛構的界線?

石舒清:我在文章后面注明素材的來處,主要的目的就在于想說,我寫的這個事情是真實的。就是一個活生生的少年,在兩個月的勞教生活里備受折磨,在兩個月后死于非命。我想要說的是,人間不要再有這樣的事了,人不該活成這個樣子,人也不能如此對待人。這篇小說沒有什么虛構,幾乎就是把素材謄寫了一遍。這就說到我的小說的非虛構與虛構之間的比例和度的把握。

我的小說《地動》給《十月》后,聽說編輯部就有過議論,說是作為小說來發(fā)呢還是作為非虛構來發(fā),最后是以長篇小說的名義發(fā)表了。我投到刊物的有些小說,最后發(fā)出來編在了散文欄目里,都在說明著我的文體是有些模糊的,是可此可彼的。這可能有時候會對我不利,但在我自己,已經(jīng)習慣了靠資料寫作,并在資料的基礎上作合理的虛構,所以就在文體方面不多用心思了。

舒晉瑜:《公冶長》中,民間文學家孫富生先生先后采錄了孫貴和他的兒子講的《公冶長》,為什么您會這么耐心地記錄大同小異的故事?

石舒清:《公冶長》是結構上比較特別的小說,這篇小說來自于民間文學家孫劍冰先生采錄的一篇民間故事,我在小說中把孫劍冰寫成了孫富生,這是要向?qū)O劍冰先生致謝的。小說中之所以讓父子兩代人講述同一個故事,就是因為在對同一對象的不同講述里,往往會使同一對象因為不同的講述而不同。這沒有什么新鮮,《羅生門》寫的就是這個。但父子兩代人講述同一個故事,就連帶了太多東西,兩代人的觀念、關注點、取舍,都有所不同,尤其兩代人處在非常不一樣的時代,就會對同一件往事講述出非常不一樣的東西來。比如一代完全不能接受的,引為忌諱的,另一代卻覺得沒有什么,是可以理解可以被允許的。而且人們往往會把事情描述成自己所希望的樣子,所以有時候事件本身成了次要的,而描述成了主要的。

記得汪曾祺先生在改寫《聊齋》的時候,有一個原則:“小改而大動”,就是汪先生改寫后的《聊齋》,和原故事絕大部分是重合的,但著意改寫的那一小點,卻讓整個故事味道大變,換了方向,正像一輛車別處不動,只換了發(fā)動機一樣。汪曾祺先生的這一說法于我而言是很有啟發(fā)的?；氐健豆遍L》,孫亮父子倆對同一件往事的不同講述,就顯得比故事本身要緊多了,從孫亮兒子的講述里,可以看到時代的巨輪已經(jīng)到了另一個階段,好像原本只允許從小窗里看天空,現(xiàn)在卻是可以站在院子里看天空了。雖然看的都是同一片天空,所看到的和看的時候的心態(tài)都很不一樣了。

舒晉瑜:《牛》的主角也是牛,但和《清水里的刀子》中的牛,又是完全不同的感受,讓人讀了心酸落淚。您的小說中大量的敘事是動物,羊、牛、螞蟻、黃鼠、雞和貓……您對動物懷著怎樣的感情?

石舒清:我確實寫了不少動物小說,一些小說名字也刪繁就簡直奔主題那樣叫《狗事》《貓事》《鳥事》,或者像您所提到的,直接就一個字《牛》。說不清自己為什么無意中竟寫了這么多和動物有關的小說,可能和一個人氣質(zhì)較弱有關系吧,怕和人打交道,就去寫動物。有一個階段我很留意一些和動物有關的小說,像史鐵生、蒲寧、志賀直哉等作家筆下的牛、狗、鱷魚等,就讓我印象深刻,英國作家萊辛寫一頭母鹿被螞蟻吃得只剩了骨頭,讓我似乎看到了寫動物小說的極致。但是像高爾基的《海燕》、屠格涅夫的《麻雀》、海明威的《老人與?！纺菢酉笳餍缘貋韺憚游?我又是不愿意那樣子寫的,甚至不愿意擬人化地寫動物。我寫的動物就是動物,不知道這樣的說法會不會讓人覺得等于什么也沒說。

舒晉瑜:《情事》寫得真實動人,很難得,您的小說里似乎很少有這樣的故事?

石舒清:《情事》這樣的小說在我的寫作里確實是不多的。我還是一個希望把自己隱藏起來的寫作者,不愿意暴露自己太多的情況。有一個大姐就說過我很少寫情愛方面的小說,而且作了展望,說我即使寫也容易寫得蜻蜓點水?！肚槭隆匪闶峭黄屏艘话?但確實我寫此類小說好像也只能寫到這個程度了。寫作者的禁忌和藩籬其實應該是越少越好,寫著看吧,看自己最終能寫到哪一步。飲食男女,人之大欲存焉,想避也避不開的。

舒晉瑜:很多時候,您只是記錄故事的人,您的小說里有很多講故事的人,母親、外奶奶、外爺、老舅甚至木匠,在這樣的記錄中,您是否格外要提醒自己避免重復的模式?

石舒清:我寫得不多,又是經(jīng)驗性寫作,虛構能力弱,所以會有素材重復的現(xiàn)象,我自己注意到了,您這一說,算是又提醒了我一次。但有一個現(xiàn)象也值得說一說,就是同樣的人事,在不同的時段不同的處境里來回望,來表達,拿出來的面貌和寄托在其中的認知也是不一樣的,存在著同樣的素材被反復運用的可能性和必要性,好比一件毛衣,可以拆了,再織成新的花飾和樣式,前提是毛線還可以用,毛線若不可用,則新的可能性也就沒有了。

舒晉瑜:多年來您秉持怎樣的文學理念?

石舒清:我信守的創(chuàng)作理念:深切體會、領會生活;以謙卑之心誠懇寫作;既要守成規(guī)更要能破成規(guī)。

舒晉瑜:您如何看待想象力?

石舒清:在寫作中,好比可以說語言就是一切一樣,同理也可以說,想象力就是一切,從第一個字的寫出到最后一個字的寫出,都要靠想象力,想象力的最終目的和最高標準就是寫出真實。真實包括生活的真實、情感的真實還有藝術的真實。黑澤明拍《姿三四郎》的時候,有一個情節(jié)是主人公夜里跳入水池里,聽到蓮花在夜里開放的聲音。一個很有名的評論家說,錯了,蓮花在夜里是不開放的,而且開放的時候也并沒有聲音。黑澤明說,這不是一個物理問題,而是一個表現(xiàn)問題,評論家這樣認為是可以的,但如果一個導演也如此認識就不可理解了。這是一段可以好好玩味的話。

舒晉瑜:您覺得自己的短板或瓶頸是什么?是怎樣突破的?

石舒清:我的寫作短板在于我寫不了體量大的作品。這短板是一輩子的,會越來越成為我的短板。好比舉重,我只能是一個輕量級選手。即使通過增重等手段的努力,還是改變不了這個事實,比如從五十五公斤級調(diào)到六十公斤級,在我已經(jīng)費了老鼻子的力氣,但實際上還是在輕量級的范圍內(nèi)。

舒晉瑜:能否談談您對語言的追求?

石舒清:我非常認同汪曾祺先生所說的“小說就是語言的藝術”,我特別看重語言,也是覺得怎么強調(diào)都不過分。我覺得語言要在兩個說法之間好好把握領會,一個說法是“言之不文,行而不遠”,但對這個“文”我又是警惕的,“文”到什么程度才是呢?所以還有一個說法,好像是車里面的一個倒檔,這說法就是“辭,達而已矣”。在這兩者之間如果能找到一個合宜的點,就可以說找到了最好的語言。

舒晉瑜:您希望成為什么樣的作家?

石舒清:我希望能成為一個把我對我那個村子的豐富感受充分寫出來的作家。

舒晉瑜:二○一四年有過一場大病,對您的寫作和生活有什么影響?您目前的生活和寫作狀態(tài)如何?

石舒清:動過一次大手術后算是對自己有了一個再認識,應該說對一切都有了一個再認識,任何方面的狂妄心是沒有了,對微不足道和瞬息萬變有了更多的認知和認同。另外覺得無論個體如何變化,整體總是那樣的。即使一場規(guī)模不小的毀滅性的戰(zhàn)爭,也總會過去,也改變不了太陽的東升西落和四季流轉(zhuǎn)。同時會生出各種珍惜心,會覺到當下的重要。這樣一些理念肯定也會影響到寫作。我覺得這種影響對寫作來說總是良性的。

舒晉瑜:很多作家從短篇開始,都會過渡到長篇寫作,您好像一直對短篇情有獨鐘?

石舒清:我其實寫過兩部較長的東西,都寫到了二十萬字上下,都是以長篇小說的名義發(fā)表的,但從形式上來說,和大家心目中的那種長篇比較,還是不一樣的。有人就說過,我的長篇小說其實還是短篇小說的集合,我對此不置可否,因為我寫的時候不是作為短篇小說來寫的。就像我寫了一部交響樂,用不同的樂器同時演奏了同一首曲子。我希望在有生之年還能有和這兩部作品一樣的寫作,不可能多,如果還能有兩部,給我以長篇小說的名義發(fā)表,我就滿足了。當然我的主要興趣還在于短篇小說寫作。我覺得短篇小說這種形式從多個方面都切合并滿足了我的寫作需要。我在日常閱讀中,也更關注誰寫了好的短篇小說,對其他文體的信息是比較漠然的。

舒晉瑜:您如何規(guī)劃自己未來的文學道路?

石舒清:我在寫作方面歷來沒有什么規(guī)劃,走一步看一步的態(tài)度。大略的一個希望是,一,作為練筆的隨筆不要停,一天能寫個三五百字最好。二,每年最好能寫三五個短篇小說,就對方方面面算是有一個交代了。