顧奕俊

一、窺私欲與青年書寫的“彈性”

二十世紀以來數量龐雜的中國現代小說書寫著現實世界的青年,與此同時,這些小說也在很大程度上對現實青年形成再造。內有不少作品借助特定語境下呈現出的青年之相與青年之境,向讀者們昭示小說家具有啟蒙意味的觀念布道,即:歷史相應具體階段的青年是怎樣的,與讀者同時代的青年又是怎樣的,依循此線索脈絡浮出水面的,則是讀者“現在怎樣做青年”。當深受浸染的讀者以此作為“標桿”“范式”“準則”去衡量所處時代與社會的“青年”與“青年性”,小說也就構成了指涉廣泛青年群體的引導規(guī)范。尤其是,經驗閱歷尚且褊狹的青年讀者會選擇小說當中能夠形成情感共振或是具有價值認同感的人物形象包括其言行心理,作為自身遵循的日常參照。這一刻,現實主體被小說之力以奇特的方式所填充,繼而形成“虛”與“實”、“私”與“公”的界域橫跨。

而另一方面,至今尚未得到足夠重視與充分厘清之處在于,晚清民初以來涉及青年主題、青年形象、青年情感、青年處境的小說寫作,時常成為誘發(fā)普通讀者產生窺私沖動的隱秘來源。如郁達夫、廬隱、丁玲等人在一九二○年代的小說創(chuàng)作就構成了這股讀者風尚的早期的一個特別階段,且因《銀灰色的死》《沉淪》《茫茫夜》《春風沉醉的晚上》《海濱故人》《莎菲女士的日記》等作品進入中國現代文學史的經典化論證范疇,后世讀者接續(xù)的這種窺私欲也就獲得了文學史層面的寬宥。而隨之受到遮蔽的,則是小說的青年書寫與讀者的窺私欲之間屢遭棄置的勾連。事實上,小說家在作品里將現世光景附著于青年的“靈”與“肉”,且使青年的起伏命運、波折情感對外袒露,可能也會導致讀者的窺私欲夾雜于某種“非虛構”的趣味邏輯的驅動下——他們迫切地想要獲知小說世界的虛擬“自我”與現實世界的真實“自我”究竟存在何種關聯(lián)。小說里相應青年人物不同尋常的“猥褻的分子”(仲密:《沉淪》,《晨報副鐫》一九二二年三月二十六日)是否為作者本人紀實性質的投影?

如前所述,當我們試圖表明讀者在面對小說家創(chuàng)造的青年形象、青年境況時微妙的窺私欲,這其實牽扯出中國現代小說史初期的一個細節(jié)問題:二十世紀伊始以來對“個性解放”“人的解放”“生命意識的解放”等命題的鼓吹,促使諸多青年小說家傾向于通過私人生活與情感在小說里的沉浸式演繹,形成指向人倫綱常的異質力量,這也體現了如陳獨秀所言的“青年之于社會,猶新鮮活潑細胞之在人身”(陳獨秀:《敬告青年》,《青年雜志》一九一五年第一卷第一期)的“新人”期待。但具體至二十世紀中國小說的發(fā)展歷程,過于坦誠的青年之相與青年之境的公之于眾,反而削弱了小說這一文體本應得到深掘的審美厚度,由此也導致讀者在閱讀相關作品的青年書寫時,落位點并非小說本身,而是文本之外捕風捉影的個人情感史。或可視作某種關聯(lián)的是,這種情況似乎也是一九九○年代以來“新寫實小說”“女性寫作”等一度頗成氣象的文學創(chuàng)作潮流,終究戛然而止的癥結之一。因為關乎文學與現實所交織的神秘感與含混性消失殆盡,取而代之的是廉價而又存在投機嫌疑的裸露演出——盡管數量不在少數的寫作者反復聲稱自我感動且沉迷于這種令人生疑的寫作行為。

當然,有敏銳的小說家已注意到這種在二十世紀中國文學史上指向讀者、幾近演繹為“小傳統(tǒng)”的窺私欲,以及窺私欲是怎樣成為推動小說敘事的習焉不察的因式項。而他們也借于此達成同讀者之間耐人尋味的互動。默音的《上海之夜》(《上海文學》二○二二年第六期)中,出版社編輯龔清揚招待兩位外國作家度過了極其特殊的“上海之夜”。這一過程間,龔清揚在作家艾斯與須川面前講述了“我朋友A”的經歷,而這段敘述被敏感的小說家指出實則源于龔清揚自己的現實遭遇——沒錯,那的確是龔清揚在網絡寫作時代的一段被欺騙、被背叛的郁悶往事。小說家須川與艾斯也相繼講述了各自的青年故事,頗具意味的是,他們似乎誠懇的敘述,旋即就被拆穿為小說家有意為之的剪輯與編織。酒桌上三人所述故事的青年形象、青年境遇,包括敘述者不可輕信的真實性承諾,令讀者無法輕易介入其間并作出判斷,因此讀者濃厚的窺私欲屢屢消融于默音營造的幽微之境。

《上海之夜》里有兩個詞可相互匹配串聯(lián),繼而覆蓋為整篇小說的主題,其一是“命運”,其二是“自由意志”,這其實是多數寫作者展開青年書寫的兩種主要因由。不過令《上海之夜》當中的小說家也深感困惑的地方則是:“艾斯說:‘還記得我們最初的話題吧?命運與自由意志。我有時想,寫下那篇小說的,是我嗎?我真的是以我自身的意志選擇了某個主題嗎?’”這處疑問,顯然推翻了那些充滿窺私欲的讀者意欲將小說內的青年與小說家的日常生活做點對點呼應的聯(lián)想行為。在此情況下,如《上海之夜》等小說里青年之相的復雜性,就在于即使再輕率的讀者也無法言之鑿鑿于其是小說家的化身,亦或是小說基于敘事主題、結構、趣味、立場等方面因素的綜合性“真相”。《上海之夜》也涉及“真相”這一議題。以窺私欲為閱讀驅動力的讀者試圖探尋植根于小說家過往痕跡的“真相”,但《上海之夜》在尾聲處的處理方式恰恰打破了“真相”之于讀者窺私欲的唯一性。艾斯自言的青年時代因愛慕教授夫人而舉報教授的羞恥之事,實則是艾斯第一部小說集里的情節(jié)內容。不過這個隱于小說草蛇灰線的復述片段卻又跟艾斯父親年輕時的經歷相吻合,“他(指艾斯父親)并沒有懺悔自己的所作所為,事實上,這么多年來,他一直在自我催眠,說那些事是別人做下的。他虛構了一個同學,逐漸往那人身上添加細節(jié),到后來,那個背叛者對他來說像是真實存在的”。迥異時空的青年之相與青年之境因一起特定的“事件”而交織疊合,而作為“曾經的青年”,艾斯父親否認了自己曾經犯下的過錯,他借由虛化了的青年形象將自己無法面對的道德詰問加以懸置,那些始于塵封記憶的青春瞬間,便在現實與虛擬的交錯背反中獲得異常深刻的啟示。

因此,從歷史陰影的縫隙出發(fā)觀照“青年”的同一性與矛盾性,對青年書寫多少顯出定勢與疲態(tài)的青年形象、青年思維重新審視,也是現今部分作者推動小說敘事的支點。王莫之小說《彈性姑娘》(《上海文學》二○二二年第九期)就以歷史維度的青年與現實維度的青年的彼此凝視與私密揣測為徑,通過“我”的視角回溯外婆在特殊歲月的多重身份與波折經歷。要注意的是,王莫之的《彈性姑娘》與默音的《上海之夜》都在文本里有意設置了狡黠的敘述者,她們不斷制造“障礙物”迷惑他人、誤導他人?！稄椥怨媚铩分械耐馄啪鸵辉俾暦Q,她所追憶的那位在上世紀三四十年代的上海灘紅極一時、同時又忠誠于革命事業(yè)的“女朋友”絕非自己,但小說結尾赫然顯現的“真相”卻構成了推翻外婆“證詞”的絕對證據,“我”因外婆提到的《彈性姑娘》雜志輾轉查出了外婆“最要好的女朋友”的舊時婚禮照片,而其正是外婆。外婆與“最要好的女朋友”之間身份的對立與反轉,包括外婆晚年在駛往上海的火車上,以第三人稱視角向年輕的“我”重述撲朔迷離的過往,使《彈性姑娘》牽扯出的青年女性形象在記憶與經驗、親歷與想象、歷史與現實、傳奇與日常之間來回游移。這篇小說里的聽眾“我”很顯然對“彈性姑娘”的來龍去脈存有窺私欲,外婆卻多次在敘述至關鍵處時對“我”不加遮掩的窺探作出強行“干擾”,其目的也聯(lián)系著外婆所理解的“彈性”:“人在亂世,搬來搬去是很正常的,這種時候你需要一點彈性,要懂得趨利避害。”而小說謎底的水落石出,不免讓“我”與處于相同窺私位置的讀者們生出新的思考:外婆敘述中的“我”又是誰?她與以“彈性姑娘”面目出現的青年時代的外婆究竟是什么關系?外婆回憶里出現的這兩位青年女性人物,看似處于迥異的身份角色、立場位置,但她們無疑是二十世紀中國小說青年形象演變史具有代表性的構成面向。她們在特殊的歷史處境下發(fā)出細若游絲而又真切的個體“聲音”,不同的個體“聲音”匯聚為所處時代的回響,直抵當下。至于小說所述歷史情境里青年人物形象及其情感結構、成長道路映照出的模糊性、歧義性等特征,其背后呼應的是“現在時青年”看待理解“歷史感”與“歷史維度的青年”的富于“彈性”的方式、動機、目標。而結合《上海之夜》與《彈性姑娘》,當下小說的青年之相與青年之境,也正趨于形成一種饒有意味的轉向與潛在可能性。

二、“青年時刻”的發(fā)生或偏離

王莫之小說《彈性姑娘》里作為“現在時青年”的“我”,重返外婆未曾全然敞開的青年世界,也借由相應的參照坐標得以反觀自己正在拓殖生長的“青年性”的意義、維度。而當同樣年輕的讀者對小說家們創(chuàng)造的青年形象、青年生活進行窺私(應指出,窺私,實質上也包含帶有自我想象性質的角色代入),或可認為,青年讀者群體也是通過這種因閱讀而激發(fā)的窺私欲,從而以小說內部的“他”或“他們”為有跡可循的界限,比照現實生活的“我”與“我們”,思考“我”與“我們”的“青年時刻”。窺私,是一種因個體主觀意愿發(fā)起、指涉外部考察對象的勘探。這種獨特的勘探實踐往往伴隨著預設、臆想、震驚、偏離,但勘探的意義最終仍是回歸至“自我”的惘然處、幽暗處、未盡處。

青年之間充滿濃厚窺私欲的試探與回旋,同樣是小說家在自己的虛擬世界里處理青年議題的招數之一,而“青年”暗蘊的駁雜內義,也顯見于意味深長的對照過程。黃佟佟的《春光好》與二湘的《雙棱鏡里的夏天》同刊于《上海文學》二○二二年第四期。在敘事設計上,兩位作者皆選擇令年齡相仿的少女互為人生的吊詭鏡像,不同家庭背景、性情趣味的女性,因特定情勢由相識相知,成為彼此成長軌跡里熟悉卻又存在隔閡感的同伴。而進入青年時代,女孩們奔赴命運之神指向的殊途前程,且不時依據所持的視角、立場關注對方。盡管《春光好》與《雙棱鏡里的夏天》的女性人物至中年后因齟齬而友誼難存,但當她們回溯“青年”這一構成各自人生轉折的重要節(jié)點,年少時經歷的甜蜜與苦痛卻聯(lián)系著她們自認為的最應銘記的時光,映照進她們惶惶不可知的危機中年。兩篇小說里女性人物各異的現實境況,并非是在論證“正確”或“錯誤”的青年選擇,相反,小說人物于彼此窺探間隙對“小我”曾感受過的“愛”與“恨”的過度賦魅,可能恰恰揭示了“青年”本身的不可捉摸,或者說,小說的青年之相與青年之境很多情況下其實是“自我”主觀情感進行篩選、渲染后的偏離結果,甚或是源于幻覺的產物。而“過去時青年”回溯的,也許不過是青年音容映于時間之流的曲斜的倒影。

張玲玲的《告別之年》(《上海文學》二○二二年第二期)直視的便是“青年”一詞被忽視的濾鏡成分,包括時間幽靈怎樣殘酷地抽取“青年時刻”的豐盈部分,青年之相與青年之境由此暴露干癟的內核?！陡鎰e之年》的男性人物“宋”是“我”大學期間結識的故交。最初相見時“宋”意氣風華,但中年再度相逢“宋”卻泯然眾人矣,“一晃近十年過去,從青春敘事進入到了下一章節(jié)。一點點在年歲上加數字,就像在油布上涂抹深色丙烯,最終只會越來越黯淡。時間就像橫亙在兩人中間無法跨越的山石。從前他身上那種神秘而優(yōu)雅的氣息消失了,變得尋常且普通”?！皬那啻簲⑹逻M入到了下一章節(jié)”,是一種需要得到重視的說法。張玲玲這一世代的寫作者確如小說標題所示,到了和“青春敘事”就此別過的“告別之年”。若以“告別之年”為節(jié)點檢視過往,則會意識到所謂年少絢爛時,尋其根本,終究是摻雜著懷疑與自我懷疑、欺騙與自我欺騙、催眠與自我催眠的修辭術,而青年時代體驗過的迷茫、憂傷、恐懼、嫉妒、恨意隨同時間沙流沉淀,遂變?yōu)椴豢擅麪畹那楦谢?。同樣對于“青年”主題具有解構傾向的小說是宋明煒的《初雪》(《上海文學》二○二二年第二期)?！冻跹分睋舻那嗄晷蜗?、青年生活始于一九八○年代末這一特殊時期。此時身份為高二學生的“我”有著顯豁的青年想象,“我”的青年想象又同一九八○年代社會趨勢與文化氛圍裹挾下形成的觀念訴求相契合:“長久以來,我羨慕那些憤世嫉俗、我行我素的藝術家,我渴望成為他們,相信那樣便也拯救了我自己。我想象的生活遠離現實,那里一片清風明月,我用不著和任何人打交道,也不必關心任何事,我只是一個盯著鏡子孤芳自賞的偏狹鬼,時而傲慢自大,時而又心灰意冷?！鼻嗄戤嫾彝醴椒稀拔摇睂τ诩磳⒌絹淼那嗄晟矸莸姆N種憧憬與期許,“我”也通過對畫家王方的窺視(窺視行為也夾帶著“窺私”沖動)模仿自己希冀接近的“青年范式”。《初雪》的轉折之處在于許安的出現。許安是“我”的同學,一位氣質出眾且想法獨特的女生。當“我”表明將要選擇孤獨的生活方式,許安的回應事實上想要強調的是從“青年想象”到“想象的青年”之間的遙遠距離:“其實如果說到一生一世的孤獨,那幾乎是不可能的,假如你離開人群是出于一種短暫的心情,你肯定還會再回到人群里去的。沒有退路的那種無限浪漫的孤獨深不可測,你無法駕馭,其實是一種瘋狂。你能做到讓自己瘋狂嗎?你有準備為瘋狂而做出犧牲嗎?”這段話無疑預示了當時不少將“幸?！迸c“平庸”進行簡單對立的青年將會面臨的現實前景。比如有意識要特立獨行的“我”,“終究是屬于在九十年代長大成人、循規(guī)蹈矩的一代”。《初雪》凸顯的一九八○年代部分群體的“青年前史”階段對“藝術家”形象及其氣質、生活的向往,至一九九○年代他們終成青年而淪于“循規(guī)蹈矩的一代”,這也表明了宋明煒關于“青年”在想象層面、信仰層面與行動力層面之間落差的清醒認識。“青年想象”與“青年想象”聯(lián)系的一九八○年代,在一九九○年代的洶涌沖擊下,褪去了“黃金時代”的“美顏”光環(huán),顯出夢境消逝后的不堪底色。

張玲玲的《告別之年》與宋明煒的《初雪》,指向的是個體青年經驗在“后青春期”視角下的反芻,且作者不約而同地要發(fā)出如此之問:青年,是否終究會走向他們曾經鄙夷與厭棄的那一端?饒有意味的是,《告別之年》與《初雪》在此設問前選擇戛然而止,我們只能姑且認為,也許寫作者“并不意外”地遭遇到了難以說服自己的敘事難題與精神橫亙。無言,也許反而是寫作者真誠的表達方式。

而小說里青年之相與青年之境的構建,也時常伴隨于代際潛流下的錯位、挪移或接續(xù),“青年時刻”在青年主人公對祖輩、父輩及其“歷史現場”的徑直探入中得以發(fā)生。除了先前提及的王莫之的《彈性姑娘》,楊知寒的《金手先生》(《上海文學》二○二二年第六期)以編劇楊橋獲得爺爺過世后所遺留下的“金手先生”劇本為主線,通過楊橋在此期間改編“金手先生”的方式意圖,牽扯出她與爺爺、家庭之間無法回避的情感創(chuàng)傷與人際旋渦,包括楊橋又是如何在“還鄉(xiāng)”與“離鄉(xiāng)”的時空轉向中,重新試圖找到個人成長道路所缺失的“青年時刻”。作為一篇以“代際關系”為關鍵詞的小說,作者楊知寒沒有刻意突出代際結構層面的抵牾,反之,當聯(lián)系著爺爺某個階段“歷史現場”的“金手先生”劇本經由奶奶交至楊橋手中,恰使深陷職場困境的青年打撈出祖輩所曾有過的可稱瘋狂的想法舉動,而那些想法與舉動指引著喪氣青年去往未知而又百感交集的旅途。盡管在此期間楊橋也要同時經受記憶維度的“愧悔與折磨”,但正是如此才推動屬于楊橋個人的遲到的“青年時刻”的降臨。祖輩與“楊橋們”因彼此傷害而出現的裂口,也由此趨于形成精神層面的縫合,故而楊橋要告訴奶奶“那些劇本,奶奶,是海面上托起我的板”。楊橋與爺爺分享著共通的暗語,而她借由守護“金手先生”這一秘密獲得精神維度與情感維度的成長。成長與“青年時刻”的發(fā)生,是在青年個體重新感知自身與他人、家庭、社會、歷史縱深處的距離、位置的前提下形成與深化的。

頗具意味的是,上述幾篇小說都涉及青年與記憶的曖昧糾葛。記憶的感召,令那些散落各處的零星碎片被以“青年”的名義進行編織組合,不過隨之浮現的“青年”景象卻又屢屢令當事人感到錯愕。栗鹿的《幸福的烏蘇里》(《上海文學》二○二二年第十二期)起始于播客節(jié)目中主播介紹的一頭名為“烏蘇里”的烏蘇里棕熊,這也引發(fā)了聽眾明明對年少生活的回想。“烏蘇里”本是梅湖公園畸形展的“展物”,明明與鄰居小松解救了年幼的“烏蘇里”后,將之交由梅山市動物園收養(yǎng)。頗具意味的是,接受報社記者采訪時,小松所強調的“熊和我們一樣,它就是我們”(這句話在見報時被記者刪去),也成為明明與小松轉向青年階段的某種隱喻?！盀跆K里”的成長過程,正是明明這一代人的生活面向漸次展開,同外部社會產生更寬廣的聯(lián)系。而“烏蘇里”與明明、小松關系的再度轉變則發(fā)生于多年以后。早年擔任動物園飼養(yǎng)員的小松父親與明明因一次春游活動見到了長成“龐然大物”的“烏蘇里”,驚悚的時刻在此出現——“烏蘇里一見到昔日的飼養(yǎng)員,就撲了上去,小松的父親重重地摔倒了,頭部撞擊到一塊假山上”。假如將“烏蘇里”指認為小說主人公青春記憶的隱喻,記憶實際上也是在不斷拆解、補充、變化、發(fā)展,直至終成“龐然大物”。與此同時,記憶持有者與親歷者并不能完全掌控記憶影像的來路與去路,他們就像是多年后面對“烏蘇里”的明明與小松父親,自認為熟稔一切,卻被失控的“龐然大物”徹底擊潰?！缎腋５臑跆K里》有關青年書寫的“彈性”特質,正是源于記憶在其持有者、親歷者、旁觀者的始料未及處有著令人詫異的“隱”與“現”,記憶隨之催生出一種指涉青年之相與青年之境的感覺結構。需要指出,當前一部分小說里“青年時刻”發(fā)生或偏離的謎面,也與這種欲說還休的感覺結構有著密切關聯(lián)。

三、“被迫營業(yè)”的“青年”與背反的“青年性”

關于目前小說青年書寫現象與問題的思考,可能仍然需要首先回到二十世紀中國現代小說史的初始階段。就像先前談到的,二十世紀初期國內涉及青年題材、青年形象、青年生活的小說,一定程度上建立于讀者的窺私欲沖動與小說家主動袒露私人情感空間的寫作行為的“合謀”基礎上。且應注意的是,如《沉淪》《春風沉醉的晚上》《莎菲女士的日記》等小說里青年耐人尋味的心理活動與精神結構的深層次暴露,恰恰使得青年書寫對象的日常狀態(tài),同其時現實環(huán)境的青年群體所意欲烘托的公共話語、革命理念鉚合。從這個角度講,郁達夫、廬隱、丁玲等人有意將私人情感、私人生活投射于小說,不僅是主觀抒情性追求與個人感傷情緒融合的結果,此外也是旨在通過極端化“自我”的展示,推動青年“個”與“代”在國族危亡時期與現代性觀念邏輯推動下的重構。而讀者對小說相應“青年時刻”的窺私欲的出現與窺私行為的產生,雖其中有不足為外人道的原因,但也要意識到,讀者的窺私行為盡管多以“私”的趣味目的出發(fā),但窺私過程間對于小說青年人物及其言行表現的感同身受,也促使讀者層面的“窺私”形成了聯(lián)系時代轉向與社群趨勢的效用。

二十世紀初期國內小說關乎青年書寫的讀者窺私行為與同時期前后公共場域維度促成的大眾話語、啟蒙立場、革命意志的構建,是恰逢其時的。這種現象在一九八○年代仍屢有呼應。但一九八○年代后期至一九九○年代以來,文學曾享有的“轟動效應”褪去,包括這一時期諸多小說家(尤其是青年小說家)觀念立場的轉變,使得此時小說青年之相、青年之境的“公”與“私”逐漸剝離。一九九○年代“新寫實小說”“新歷史小說”“女性寫作”等創(chuàng)作浪潮,一九九八年由韓東、朱文等人策劃發(fā)起的“斷裂問卷”等文學事件,正是試圖清洗長期以來滋殖于“青年”肌體內部的非文學因素,使之退場。直至當下目之所及的小說里多數以“個”姿態(tài)示人的青年形象,及其同所處公共場域、公共話語、公共議題的貌合神離或是干脆異軌而行,本身就說明了小說青年書寫的一種不可避免的趨勢。因此當不少學者、批評家呼吁青年小說家理應形成如二十世紀初期魯迅、茅盾、巴金、郁達夫、丁玲等人小說的青年書寫所具有的社會影響力與公共示范性時,卻似乎忽視了我們同時代小說里的青年與創(chuàng)造他們的小說家們,實則很難有能力、也很難有契機實現這一帶有理想化色彩的愿景——即使有雄心勃勃的青年小說家愿意接近這一理念目標。

如此,現如今多數讀者之于小說里青年之相與青年之境的窺私行為,也就只不過是變相的vlog效果的窺私罷了。甚至從大眾媒介傳播與公共接受的角度而言,相較于二十世紀初期郁達夫寫《銀灰色的死》《沉淪》《茫茫夜》《春風沉醉的晚上》,茅盾寫“蝕”三部曲(《幻滅》《動搖》《追求》)與《虹》,丁玲寫《莎菲女士的日記》《韋護》等階段公共傳播媒介平臺的匱乏與集中(這也是郁達夫、茅盾、丁玲等人小說里青年形象、青年經歷的“私人性”會演變?yōu)樯鐣沧h題的主要外部因由之一),如果現在的讀者在閱讀中意識到小說家呈現的青年生活跟自己所處境遇并沒有過多差別(即同質化)而又乏味無趣時,讀者掌握的多元化、低門檻的信息傳播媒介平臺,推動他們不再僅僅局限于小說這一文體所構建的青年世界的窺私者,而是自己專屬的“青年時刻”的展示者、傳播者,這也使得承載青年之相與青年之境的小說正處于頗為尷尬的至暗時刻。

除此之外,現今不少小說里“被迫營業(yè)”的“青年”及其世界,似乎趨于演變?yōu)橐活惪斩吹臑跬邪钪赶?。所謂烏托邦指向與栗鹿的《幸福的烏蘇里》那“龐然大物”的記憶隱喻有所對接,這也引申出了一個問題:在某種主觀意識操縱下被肢解與剪輯的經驗、記憶,包括隨之出現的所謂“青年時刻”,是否還應被讀者所信任與投注熱情?而與“青年”“青年時刻”的烏托邦指向相呼應的,則是相應小說里青年進入或即將進入中年階段,對某種頹喪前景的回避心理。由此,不再年輕的女性在面對身旁已然顯出“油膩”之相的情人時,她會不解于自己的偷情行為:“她向缸里彈彈煙灰,看著他立在桌前擰瓶蓋,腰上的肥肉隨著胳膊左右甩動。與二十年前相比,他除了身高沒變,別的全變了。她納悶自己為什么還來見他,也許見的不是這具軀殼,而是藏在軀殼深處曾經的激情歲月。”(雖然:《愛情事故》,《上海文學》二○二二年第一期)這些小說里,盡管人到中年的主人公頻繁地回顧青年時代,但“青年”與“青年性”在此時又是懸置的,是不及物的,最終只是中年群體強行自我追認的“藏在軀殼深處曾經的激情歲月”。因而,一些小說莫名透露出的青年崇拜心理,或許同現實的青年世界并沒有真正意義上的聯(lián)系性。換言之,小說家們只是在想象一種基于扁平化的烏托邦指向的“青年”套版,且試圖將之賦予普遍性(但其實又不符合現實邏輯)的意味。而另一方面,“青年”被屢屢“征用”,是人物(以及人物背后的小說家)需要為“當下”與“未來”的“境”尋求合理的釋義。當然,這種行為似乎又很矛盾,因為“青年”在許多小說當中顯然更傾向于作為緬懷性質的“碑林”,小說里呈現的青年之相與青年之境,反而映照出小說家們對于現實語境下青年群體的生存問題與精神困境的漠視。

可作進一步延伸說明的是,當前不少研究者們試圖通過若干小說家涉及特定歷史時期階段的青年書寫,借此形成考察樣本從而為某類地域文化結構、社群精神譜系的演變脈絡進行論證。盡管相應小說有關青年形象及其心理狀態(tài)、精神結構等方面的描述是內嵌于被小說家加以凸顯的地理環(huán)境與時代特征的,不過青年人物的“成形”與小說家有意彰顯的個體—地域—社會—時代之間又往往是游離的。小說里的青年個體或群體只是在一種停留于用幾塊粗制濫造的景觀幕布營造的“地方”里,完成毫無行動力可言的“被迫營業(yè)”。倘若人物缺乏充分的行動力,青年書寫的“青年性”、青年與地域的聯(lián)系性也就根本無從談起。以至于我們會質疑,用“青年”一詞歸類這些人物形象是否合適,因為他們同隨之而來的中年人生并不能形成足夠的區(qū)分。如果越來越多的寫作者將“青年”歸類于迎合種種卑瑣欲望而又毫無未來可期的“碑林”,青年情感、青年生活等則不過是標注其上的悼詞,那么讀者跨越相關小說的“青年時刻”與否定相關小說的“青年性”也許才是明智的選擇。

需要看到,當下小說的青年書寫所被寄予厚望的“革命”“變法”云云,也許在今天的小說創(chuàng)作里更多地被寄托于形式技法層面,或是演繹為帶有地域性、奇觀化特征,而又似乎不太經得起推敲的異聞錄,這也是因為小說家(尤其是青年小說家)“到世界去”的愿景與實踐,跟現實維度青年世界的指向性、有效性之間有著明顯錯位。但如果要談小說的形式技法,問題又在于,就視野閱歷、知識體系、文化素養(yǎng)等角度而言已然進入“世界文學”范疇(“世界”與“世界文學”是兩種概念)的國內優(yōu)秀青年小說家,又無法提供給同樣處于“世界文學”語境的同輩青年讀者有所觸動的異質,就如同南京師范大學何平教授指出的“改革開放以來,海外文學作品譯介傳播速度的加快與傳播渠道的拓寬,已然使今天的部分文學讀者與世界讀者處于近乎同步的位置,甚至出現了讀者審美反超寫作者的倒置。換句話說,在今天,以先鋒的炫技造成陌生化和審美震顫的難度越來越大”(何平:《所謂先鋒,或將是舊的棄物》,《花城》二○二二年第二期)。當代中國小說里的“青年”與“青年們”究竟該如何“到世界去”,或者說,小說的青年之相與青年之境是否能獲得新的“設計方案”,依舊是個“在路上”的問題。