薛玉敏（西北師范大學(xué)，甘肅 蘭州 730070）

20世紀(jì)的中國(guó)，是社會(huì)發(fā)展日新月異的時(shí)代，伴隨著經(jīng)濟(jì)、政治的變革，文化藝術(shù)也發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)變。封建王朝衰亡，其長(zhǎng)期孕育的傳統(tǒng)人物畫也開始由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化。蔣兆和便是在中國(guó)人物畫變革中脫穎而出的一位大師。時(shí)代造就了蔣兆和，他以其藝術(shù)成就促進(jìn)了時(shí)代的變革。蔣兆和順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，博采眾家之長(zhǎng)，為中國(guó)人物畫的轉(zhuǎn)變與發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。

一、蔣兆和水墨人物畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式

（一）融合中西的造型

蔣兆和認(rèn)為在進(jìn)行水墨人物創(chuàng)作時(shí)，不僅要學(xué)習(xí)西方素描的造型基礎(chǔ)，還要結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)畫的特色。1980年6月，蔣兆和曾對(duì)程永江及劉曦林說：“沒有成立國(guó)畫系之前，我教過一段時(shí)間素描……要發(fā)揚(yáng)六法論里的這個(gè)原則，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收外來畫法，融會(huì)貫通，形成具有現(xiàn)代寫實(shí)能力的造型基礎(chǔ)?！蔽覀儸F(xiàn)在所講的造型，并不是傳統(tǒng)意義上的，當(dāng)然，也不是對(duì)西畫素描的照搬，而是在傳統(tǒng)繪畫的造型基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，彌補(bǔ)自己的不足，推陳出新，建立具有現(xiàn)代時(shí)代精神、中華民族風(fēng)格的造型藝術(shù)。

蔣兆和融合中西造型的本質(zhì)是以傳統(tǒng)繪畫造型為主，西方素描造型為輔。西畫素描有其自身的優(yōu)點(diǎn)，西方人對(duì)解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等的研究十分深刻，故而繪畫時(shí)所用的觀察方法和在形象上的刻畫大多建立在科學(xué)基礎(chǔ)上，繪畫形象更加準(zhǔn)確，畫面的效果也很統(tǒng)一。中國(guó)的繪畫造型，籠統(tǒng)地說，其基本規(guī)律就是“骨法用筆”。骨者，乃是構(gòu)成人體形狀之解剖關(guān)系；法者，即是在平面的紙上畫出有體積感，能體現(xiàn)各部分長(zhǎng)短比例和角度等透視關(guān)系的形象。古人通過“骨法用筆”，將人物形象表現(xiàn)出來，顯然有些脫離客觀現(xiàn)實(shí)。所以，我們所要做的，是融合中西方的造型優(yōu)點(diǎn)，只有把西畫的素描手法融入中國(guó)畫的形式結(jié)構(gòu)之中，才能將中國(guó)畫的形式美感發(fā)揚(yáng)光大。蔣兆和在創(chuàng)作水墨人物時(shí)，特別重視人物的寫生，在人物寫生時(shí)他會(huì)運(yùn)用科學(xué)知識(shí)，例如解剖學(xué)等來觀察人物形象，根據(jù)西方的素描知識(shí)來分析人物形象，但并不以素描的表現(xiàn)方式來描繪人物形象，而是在力求人物形象結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)的同時(shí)，利用傳統(tǒng)繪畫的線條以及皴擦點(diǎn)染等技巧來表現(xiàn)人物形象，使其具有體積感和空間感。比如《賣子圖》，蔣兆和整合了中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法和西畫中的光影變化，所繪人物形象真實(shí)、淳樸、感人，向世人展現(xiàn)了母子之間難以割舍的情感。

（二）靈活精湛的筆墨

中國(guó)畫之所以不同于西畫，最明顯的就是作畫工具不同，我們使用的毛筆區(qū)別于西畫的油畫筆、炭筆，使用的墨水區(qū)別于油畫顏料。中國(guó)畫的筆墨千變?nèi)f化，繪畫行筆時(shí)勾、皴、點(diǎn)、染，墨又分濃、淡、干、濕、焦，散發(fā)國(guó)畫獨(dú)特的韻味。蔣兆和認(rèn)為，筆和墨的用法雖有不同，但是它們之間的聯(lián)系緊密。蔣兆和曾說“以筆為主見其骨，以墨為輔見其肉”。就是說要用筆法對(duì)所繪人物的形象進(jìn)行概括，然后再用墨法去充實(shí)人物形象，使其形象更加飽滿。通過筆法、墨法的巧妙結(jié)合，完整地表現(xiàn)有筋有骨、有血有肉的具有生命力的形象。

用筆用墨雖然變化豐富，但還是要建立在所繪人物形象之上。繪畫前要全面地分析所繪的人物形象，哪里是主要的，哪里是次要的，哪里是凹進(jìn)去的，哪里是凸起來的，人物情緒是開心的還是難過的，都要做到心中有數(shù)，才能達(dá)到“意在筆先”的效果。在繪畫過程中要盡力表現(xiàn)人物形象的真實(shí)性，通過筆墨的濃淡虛實(shí)來體現(xiàn)所繪人物的前后關(guān)系，利用線條的變化來表現(xiàn)所繪人物形象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，當(dāng)線條表現(xiàn)不足時(shí)，還要通過筆墨的皴法來使所繪人物形象更加完善。當(dāng)然，僅將所繪人物的外在形象畫好是不行的，還要表現(xiàn)所繪人物的精神氣質(zhì)。畫家要對(duì)所繪人物的形象有所感受，讓這種情感在筆墨之間流轉(zhuǎn)。如《杜甫像》中，蔣兆和用白描加皴的手法塑造了這位詩圣的形象。畫中杜甫的衣紋寥寥數(shù)筆，面部著意采用皴染的方式刻畫，表現(xiàn)了杜甫直面現(xiàn)實(shí)、憂國(guó)憂民的情懷，堪稱對(duì)杜甫的寫心之作。

（三）傳神、寫心的技巧

蔣兆和在創(chuàng)作水墨人物時(shí)，都是用自己獨(dú)特的方式來傳達(dá)內(nèi)心的情感。蔣兆和重視繪畫的形式，通過對(duì)畫面形式感的處理，來抒發(fā)情感。如作品《賣花女》，這幅作品中的女孩面部干凈，沒有用過多的筆墨修飾，反而襯托出賣花姑娘的純潔善良。再如作品《盲人》，蔣兆和在創(chuàng)作時(shí)讓盲人的臉朝向陰影一側(cè)，采用了側(cè)逆光的手法，表達(dá)了蔣兆和的心情“人間黑暗地，有目其豈吾如”，同時(shí)反映了蔣兆和的感情在當(dāng)時(shí)已經(jīng)不局限于對(duì)底層百姓人生不幸的同情，更多的是對(duì)黑暗社會(huì)的抗?fàn)帯ＪY兆和在繪畫時(shí)，善于用人物靜態(tài)來表達(dá)內(nèi)心的情感。畫中的人物大多不是以動(dòng)態(tài)的形式出現(xiàn)，但是就像人們常說的“無聲勝有聲”，這樣安靜的表現(xiàn)手法反而襯托出人物內(nèi)心流動(dòng)的情感。如《流民圖》，畫中描繪了百姓在死亡邊緣掙扎的場(chǎng)景，雖然這些人的動(dòng)作幅度并不大，面部表情也不夸張，但是每個(gè)人的臉上都展現(xiàn)了一種走投無路的無奈，向世人訴說著那個(gè)時(shí)代的悲哀。

二、蔣兆和水墨人物的藝術(shù)情感表達(dá)

（一）藝術(shù)乃“真、善、美”的體現(xiàn)

蔣兆和曾在1981年10月對(duì)劉曦林說：“藝術(shù)的境界，無論人物、山水、花鳥，都包括真、善、美三個(gè)字。真，是反映生活的真實(shí)；善，是一種從善的精神；美，是各種物象特征的美。只要體現(xiàn)這種精神，就是好的藝術(shù)品?！薄罢?、善、美”這三個(gè)字不是由蔣兆和創(chuàng)造的，但是蔣兆和的水墨人物畫卻對(duì)這三個(gè)字做了最好的闡述。

蔣兆和的水墨人物作品都是個(gè)人生活的反映，抒發(fā)的是對(duì)人生、對(duì)整個(gè)社會(huì)的感受，這樣的作品才是真實(shí)的作品。蔣兆和所處的是一個(gè)動(dòng)蕩的年代，但是蔣兆和在創(chuàng)作時(shí)并沒有規(guī)避當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，而是將自己的所見所感用繪畫的方式表現(xiàn)出來，如《母親的希望》，作品的題頭詩“奶罷兒歡樂，兒肥母自夸。朝朝盼成長(zhǎng)，帶上光榮花，”前兩句是對(duì)畫面的概括，把母親希望子女健康成長(zhǎng)的心情表達(dá)出來，后兩句反映的是當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀，也是畫家本人的心聲。他希望年輕的一代能艱苦奮斗，在這個(gè)時(shí)代能夠有所作為、報(bào)效祖國(guó)。再如作品《朱門酒肉臭》（圖1），畫中的一個(gè)小孩癱坐在地上，靠著墻邊，奄奄一息，無人救助，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的腐敗、人情的冷暖，值得人們深思。石濤說：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！痹谶M(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，只有像蔣兆和這樣根據(jù)一個(gè)時(shí)代的特征，去展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的“真、善、美”，創(chuàng)作出的作品才能引發(fā)人們共鳴，才更加感人。

圖1 蔣兆和 《朱門酒肉臭》 88 cm×61 cm 1937 年

（二）深沉的悲劇意識(shí)

劉曦林曾說：“我認(rèn)為蔣兆和是一位悲劇藝術(shù)家，并不是說他是一位莎士比亞式的悲劇藝術(shù)家，而是說他在造型藝術(shù)可行的范圍內(nèi)，以訴諸視覺的形象，把人生最有價(jià)值的東西毀滅給人看，給人以悲劇般的感受?！?蔣兆和從1936年創(chuàng)作的《賣小吃的老人》到1948年創(chuàng)作的《一籃春色賣遍人間》（圖2），展現(xiàn)了他在整個(gè)水墨人物創(chuàng)作盛期，都是從大眾人民生活角度出發(fā)，表現(xiàn)了在特殊歷史條件下普通平民的人生悲劇。

圖2 蔣兆和 《一籃春色賣遍人間》 98 cm×52 cm 1948 年

蔣兆和的這種悲劇情感是時(shí)代造就的，是時(shí)代帶給人們的創(chuàng)傷。蔣兆和將這些情感融入了自己的作品當(dāng)中。最具代表性的是蔣兆和在1943年完成的《流民圖》（圖3），這幅作品高2米，長(zhǎng)約26米。畫中有在痛苦中沉思的知識(shí)分子，背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民，奄奄一息的老者，受傷的工人，食不果腹的婦女、疾病纏身的兒童……尸身橫臥、路皆乞丐，這些場(chǎng)景深刻地表現(xiàn)了畫家“哀民生之多艱”的悲情。除了《流民圖》，蔣兆和還創(chuàng)作了以兒童為題材的《流浪的小子》《賣線》等，這些都是當(dāng)時(shí)社會(huì)帶給孩子不幸的體現(xiàn)，蔣兆和也借助這些作品表達(dá)了自己童年的辛酸、痛苦。此外，表現(xiàn)母子題材的《賣子圖》《轟炸之后》等，都是通過描寫當(dāng)時(shí)母子的生離死別，反映時(shí)代的悲哀。

圖3 蔣兆和 《流民圖》 局部 1943 年

蔣兆和的繪畫題材總是能觸發(fā)人們的共鳴，兒童、親情、青春……一些本該體現(xiàn)人世間美好的場(chǎng)景，卻因?yàn)閯?dòng)蕩不安的時(shí)代而變得破敗不堪。但這些充滿時(shí)代傷痕的畫作從側(cè)面表現(xiàn)了蔣兆和對(duì)人民深摯的情感，以及對(duì)人生的思考和對(duì)社會(huì)的關(guān)注。

三、結(jié)語

蔣兆和在繪畫中取得的最大成就是在水墨人物畫方面。他認(rèn)為繪畫既要繼承傳統(tǒng)，又要推陳出新，要學(xué)會(huì)通過繪畫表達(dá)自己的內(nèi)心情感。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，其繪畫形式、思想內(nèi)涵都帶有濃厚的時(shí)代特色。蔣兆和的一生，充滿坎坷，又受到戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，算不上十分幸運(yùn)，所以他的畫作總是充滿著現(xiàn)實(shí)主義色彩和憂國(guó)憂民的情感。蔣兆和的這些思想與成就將中國(guó)的水墨人物畫推向了一個(gè)新的歷史高度，并對(duì)其后水墨人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。