□張一帆

兩漢時期，隨著器樂制作技藝日趨精湛，器樂的表現(xiàn)力與可知性問題、器樂審美感受的特殊性等問題日益引起人們的思考。作為“一代之文學(xué)”，即最早的文字形式之一的“賦”，幾乎是一開始就把音樂視為應(yīng)當(dāng)著重關(guān)注的對象。這一方面直接表現(xiàn)為《韓詩外傳》《說苑·善說》《淮南子·齊俗訓(xùn)》等的理論探討，另一方面則表現(xiàn)為西漢枚乘《七發(fā)》、王褒《洞簫賦》、東漢劉玄《簧賦》、馬融《長笛賦》與《琴賦》、傅毅《舞賦》與《雅琴賦》、張衡《舞賦》、侯瑾《箏賦》、蔡琶《琴賦》、阮瑀《箏賦》、繁欽《三胡賦》等音樂賦的批量出現(xiàn)。由于枚乘《七發(fā)》中對音樂的描述服務(wù)于文章的整體需要，并未獨立成篇，因此，王褒的《洞簫賦》可以說是現(xiàn)存最早的音樂賦。

王褒的《洞簫賦》從器樂制作材料、演奏的樂師、音樂演奏效果三方面著手，詞采鋪陳多變，句式整飭流暢，篇幅不惜筆墨。對于瞽師奏樂的描寫，王褒從發(fā)聲學(xué)的角度提出了“發(fā)憤乎音聲”的觀點，肯定了音樂的不平之美，并直言“知音者樂而悲之”，表明其以“悲”為美的音樂審美觀念。由于《洞簫賦》在體制體式及思想內(nèi)涵等方面的諸多創(chuàng)新，文章試從該賦的程式與意蘊、“尚悲”音樂審美觀的社會成因以及“尚悲”觀念的哲學(xué)突破三方面入手，探析兩漢時期崇尚悲音這一審美風(fēng)尚的形成。

一、《洞簫賦》的程式與意蘊

《洞簫賦》在寫作模式上可追溯至枚乘《七發(fā)》，但相比之下，王褒的描摹更加細膩、繁復(fù)，極盡鋪陳夸張之能事，該賦使兩漢時期音樂賦的寫作模式趨于成熟，并以此啟發(fā)蔡邕《琴賦》、嵇康《琴賦》等作品的創(chuàng)作。馬融更是在其《長笛賦》序中云：“追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傅武仲等，簫、琴、笙賦，唯笛獨無，故聊復(fù)備數(shù)，作《長笛賦》?！笨梢姡醢湮脑趦蓾h音樂賦中有開導(dǎo)先風(fēng)的作用。

《洞簫賦》開篇即寫制簫之材——竹子。王褒認為樂器的材質(zhì)、生長環(huán)境與音樂感染力有內(nèi)在的聯(lián)系，因此以大量筆墨突出生長環(huán)境之艱險，如“嶇嵚巋崎，倚巇迤?”等，以至于作者發(fā)出“誠可悲乎其不安也”的感慨，也正因為其“處幽隱而奧庰兮，密漠泊以?猭”的生長特點，所以具有清冷溫潤、靜而不喧的自然天性。三國曹魏時期的如淳在《漢書音義》中給洞簫做了如下定義：“簫，肅也，言其聲肅肅然清也”，由此可見，其對于洞簫氣質(zhì)的審美定位與王褒如出一轍。在首段末尾處寫洞簫制作之法，即“般匠施巧，夔妃準(zhǔn)法”，此后音樂賦中的器樂制作者莫不是能工巧匠，器樂配飾物件莫不是奇珍異寶。

其次寫奏樂之人，由于他“性昧之宕冥”，即生來未見過天地的形狀，無法辨別白天黑夜，所以心靈處于較封閉的狀態(tài)。也正因為瞽師不受外物所擾，所以能專注于自我的內(nèi)心世界，悲憤郁結(jié)于心而發(fā)于聲音，有了深厚的感情積累便能將各種繁雜急促、從容不迫的聲音表現(xiàn)得淋漓盡致。

最后是對音樂效果的描寫。王褒以細膩的筆觸將音樂帶給人的聽覺感受以比喻、擬人的方式描繪出來。樂聲或如潺潺流動的溪水，或發(fā)出折斷枯枝的脆響，或如沉寂安靜的潭水，音樂行而后止、止而后生。當(dāng)器樂與人聲相和時，王褒將無形的音樂落筆于具體可感的事物，“故聽其巨音則周流汜濫，并包吐含，若慈父之畜子也……故其武聲則若雷霆輘輷，佚豫以沸?；其仁聲則若颽風(fēng)紛披，容與而施惠?！彼押樗蟮匕愕木抟纛惐葘捜莶┐蟮拇雀钢?；把平和流暢的樂聲與人們侍奉長輩時恭謹順和的心境相聯(lián)系；洶涌澎湃的音樂令人想起慷慨壯士一去不復(fù)返的豪情，優(yōu)柔溫潤的樂聲又有如彬彬有禮的君子?！按雀浮薄靶⒆印薄皦咽俊薄熬印钡臄M況可謂纖毫不漏、細密無間，劉勰《文心雕龍·比興》中“優(yōu)柔溫潤，如慈父之畜子也，此以聲比心者也”即出自此賦?！恫怕浴分杏衷疲骸巴醢龢?gòu)采，以密巧為致，附聲測貌，泠然可觀。”從具體寫作手法來看，王褒重視押韻和聲調(diào)的語言特色，兩句一韻，偶有變換，句式上四、七式，七、四式，四、四式長短相濟、變化多端，讀起來朗朗上口，婉轉(zhuǎn)悠揚?！稘h書·王褒傳》記載：“其后太子體不安，若忽忽善忘，不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子，朝夕誦讀奇文及所自造作。疾平復(fù)，乃歸。太子喜褒所為《甘泉》及《洞簫頌》，令后宮貴人左右皆誦讀之?！闭b讀王褒賦為太子治病或許有夸張之處，但這也說明其賦駢偶整齊、音韻諧美所別具的藝術(shù)感染力。

王褒的《洞簫賦》在寫作方式與行文構(gòu)思上不落前人窠臼，對事物內(nèi)部深度開掘，著力鋪繪，力求鞭辟入里，與其前賦家力求“苞括宇宙”的橫向鋪陳相異。《洞簫賦》僅著墨于一支竹簫，先寫制簫之竹的生長環(huán)境悲苦，再寫奏簫之人因失明而悲憤，最后寫令人悵然的音樂效果。因此，嵇康在《琴賦》序言中總結(jié)了其前歷代音樂賦的創(chuàng)作特點：“稱其才干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴”，一方面可見《洞簫賦》影響之深，另一方面也表明兩漢魏晉時期尚悲的音樂審美觀已十分盛行。

二、“尚悲”音樂審美觀的社會成因

史書中關(guān)于王褒生平的記載非常簡略。他在作品《圣主得賢臣頌》中云“今臣僻在西蜀，生于窮巷之中，長于蓬茨之下”，可見其出身寒微。據(jù)今人考證，王褒生于漢武帝太始年間，卒于漢宣帝甘露元年以后。也就是說，王褒兒時經(jīng)歷過漢武帝晚年窮奢極欲、與民爭利導(dǎo)致的倉廩空虛、民怨鼎沸；昭帝時期“鐵鹽會議”召集賢良文學(xué)討論，對武帝政治進行了反思批判，形成昭帝時期與民休息的政策；漢宣帝時期勵精圖治，四夷賓服，史稱“漢宣中興”。處于偃武興文社會轉(zhuǎn)型期的王褒，其創(chuàng)作自然表現(xiàn)出了豐富的思想內(nèi)涵。武帝時期作為社會下層民眾的王褒屬于被盤剝的對象，目睹百姓流離失所和社會價值失序或許給少年王褒留下了難以忘懷的傷痛記憶，以至于在其后的文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)常發(fā)出愴然傷懷的感慨。漢宣帝時期吏治改良，給予王褒等文士君臣遇合的希望，也使王褒能在一個相對寬松自由的環(huán)境中進行創(chuàng)作，所以能盡情抒發(fā)其崇尚“悲音”、甚至以“悲”為美的審美觀念。

王褒尚悲的觀念不僅屬于個人，也屬于他生活的時代。著眼于整個漢代，下至下層民眾，上至帝王將相，尤其是作為創(chuàng)作主體的文人儒士，他們的作品中都充滿了哀愁的情緒取向。漢代樂府民歌中有如《蘸露》《篙里》等悲歌大量涌現(xiàn)；漢高祖劉邦所作《大風(fēng)歌》慷慨傷懷；枚乘《七發(fā)》、王褒《洞簫賦》、馬融《長笛賦》等均言明以“悲”為美的審美意識。以至于錢鐘書在《管錐編》中總結(jié)道：“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風(fēng)尚如斯”。縱觀兩漢，雖然國勢強盛，但有其百業(yè)昌榮則必有暗心頹愁。官僚體制下社會矛盾始終無法解決，尤其是權(quán)力高度壟斷下的明爭暗奪，財富的剝削掠奪，社會各階層等級森嚴，造成諸多社會矛盾。險惡的政治環(huán)境導(dǎo)致人們彼此猜忌，如履薄冰的文士們只能將自我壓抑的悲哀傾訴于音樂和文學(xué)。

此外，兩漢王朝初長期的戰(zhàn)亂導(dǎo)致自然環(huán)境受到了一定的破壞，災(zāi)害頻發(fā)。據(jù)《漢書·文帝紀》記載，漢文帝前元九年“間者數(shù)年比不登，又有水旱疾疫之災(zāi)”?！稘h書·天文志》中記載后元元年因地震，人們生活困苦。漢平帝時期各地農(nóng)民起義、戰(zhàn)爭等導(dǎo)致“天下戶口減半矣”。東漢時期，統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾斗爭導(dǎo)致其無暇顧及人民，民不聊生、死者相望。在這樣的背景下，音樂文學(xué)作品中出現(xiàn)了大量對生命短暫、世事無常的詠嘆，如《古詩十九首》中的“生年不滿百，常懷千歲憂”（《生年不滿百》），“人生天地間，忽如遠行客”（《青青陵上柏》）等。在死亡陰影的脅迫之下，人們用曠達之思表現(xiàn)了尋求人生出路的痛苦。社會政治、自然災(zāi)害導(dǎo)致了人生悲劇，所謂“悲事生悲情”，不幸和缺憾、悲苦、哀傷等負面情緒遂廣泛滋生。由此，音樂中崇尚“悲音”便成為社會審美的主流。

三、“尚悲”音樂審美觀的哲學(xué)突破

自先秦以來，關(guān)于音樂美學(xué)思想的探討就離不開“哀”與“樂”、“悲”與“美”等范疇。《國語·周語下》中單穆公和伶州鳩在勸諫周景王鑄鐘時提出“樂從和，和從平”的觀點，認為不平和的音樂對于國家人民有害無利，其中也暗含否定悲傷憂愁之樂的傾向?！妒酚洝ばl(wèi)康叔世家》中記載季札聽衛(wèi)國音樂后評論“不樂、音大悲，使衛(wèi)亂乃此矣”，認為悲傷的音樂是禍國原因之一；《禮記》中明確提出“樂者，樂也”，認為音樂是快樂之情的表達。由此可見，傳統(tǒng)樂論的根本思想還是肯定和樂之樂，否定悲愁之樂，也否定以悲為美。然而，《洞簫賦》在描繪音樂感人功效時說道：“故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之。”蔡仲德在其《中國音樂美學(xué)史》中提出，此處“悲”字是“美”的代詞，人們在欣賞洞簫演奏時，既能得到“樂”——快感，又能得到“悲”——美感。以悲代替美，蘊涵了只有能欣賞悲樂之美者才真正懂得音樂，才配成為知音這樣的思想，此處的以“悲”為“美”，從兩漢時期的論著中搜求關(guān)于音樂的記述，更能抉其幽微。例如，《論衡·書虛篇》中“夔為大夫，性知音樂，調(diào)聲悲善”、《論衡·感虛篇》中“鳥獸好悲聲，耳與人耳同也”、《韓非子·十過》中“曲無不悲”等字句都可以得到佐證。這表明，這一思想已經(jīng)不是不自覺的意識流露，而是一種較明確的觀念。

先秦時期儒家音樂美學(xué)思想否定以悲為美，從社會學(xué)的角度看是因為悲樂表現(xiàn)的大多是不平之鳴、不滿之情，表達了人們反抗暴政的心聲，不利于統(tǒng)治者治理國家。但音樂以抒情為本位，而人的情感自然有哀有樂，只要生活中有悲劇的存在，人們就必然需要悲樂來抒發(fā)情感。由此看來，并非音樂決定政治，而是政治決定音樂。因此，這種“前代興亡實由樂”之說，其實是以凌駕于人的“禮”和外在于人的“天”來束縛人和音樂的發(fā)展。兩漢時期儒家思想仍占據(jù)主導(dǎo)地位，漢武帝、漢宣帝均致力于復(fù)興禮樂建設(shè)，但此時在音樂上卻摒棄了“悲樂亡國論”，崇尚“越名教而任自然”，使情感超越了倫理綱常的束縛而得到自由的伸展，實際上是對人的一次重新發(fā)現(xiàn)和塑造，表明人們開始自覺地探索悲樂、死生等精神問題。此外，這種以悲為美的觀念，已經(jīng)超出了簡單的情緒發(fā)泄，而是把“情”提到了本體的地位并對其進行探詢。漢代的人們能夠直面悲劇，并肯定以悲為美，反映了漢代人對自己本性情感的再發(fā)掘、再認識，也是對當(dāng)時讖緯神學(xué)、天人感應(yīng)等理論架構(gòu)的一種突破。

悲作為一種更深層次的審美體驗，能夠指導(dǎo)人們認識生活、憧憬光明、憎惡黑暗，因此，漢代崇尚以悲為美。但這并不等同于“悲觀主義”，其效果往往不是消極的，而是積極的。崇尚以悲為美、欣賞悲樂，從痛感中得到快感、美感，人們不僅能體會到感官的快適，還能擁有理性上的滿足。兩漢時期悲美意識的覺醒，表明此時的音樂不再作為“禮”的附屬品和倫理教化的工具。它作為人們的審美對象，極大地拓展了表現(xiàn)的形式和范圍，能夠引導(dǎo)人們獲得精神上的自由。當(dāng)然，王褒的《洞簫賦》盡管有突破之處，但賦中“吹參差而入道德”“化風(fēng)俗之倫”等頗具倫理道德色彩的字句表明他仍重視音樂的教化作用，由此可見，他并未完全脫離儒家的立場。但此賦中對“不平之美”的肯定，對人情感世界的拓展和發(fā)掘，對之后魏晉南北朝時期“情本體”的文藝美學(xué)思想仍有重要影響。