黎紫書?龍揚志

龍揚志：黎紫書好，應《廣州文藝》雜志邀請，希望圍繞你近期的寫作與思考進行一次對談，主持人擬定的主題是有關“新南方”的寫作，當然這并非嚴格規(guī)定。因為方位具有相對性，南方寫作對于馬來西亞華人作家而言就是扎根南洋，深耕本土。從歷史文化地理的習慣視角審視，“南洋”可能也會加強對南方特質的呈現(xiàn)。你怎么看待“南方”與馬華文學的關系？

黎紫書：對于訪談我其實已經心生厭倦，不過對于你的訪問，我覺得完全能夠暢所欲言，我喜歡跟態(tài)度沉穩(wěn)、為人和善的學者交流。過去多少年，中國文學的“南方”指的是長江南岸，不見得有意識到南洋，我作為馬華寫作者，寫作近30年，從不曾感覺中國文學曾經與我們對話。并不是說我們不曾有過對話的欲望，也并非我們沒有做出過努力去實現(xiàn)這種對話的可能，只有近幾年因為南方作者交出的成績，再加上一些學者權威的極力推薦，我才稍微看到中國文學在興味上的轉移。所謂“南方”，已到了粵閩一帶，并且也終于“順藤摸瓜”，逐漸留意到馬華本土。當然馬華文學這邊遠算不上碩果累累，可畢竟用了許多年時間和心血去耕耘，總是能結出一些甜美的果實，讓人驚艷。我相信我們在創(chuàng)作這些作品的時候，若不是只想到本土，那肯定也是在想象世界，沒有人會意識到“北方”。

龍揚志：長期不被中文讀者圈重視可能也是馬華文學“南方性”的一部分。記得10年前我們帶你參觀陳家祠，現(xiàn)場居然有一位馬來西亞華人走過來問你是不是黎紫書，說明你在馬華讀者心中是很有地位的。2020年春天，你的《流俗地》完成之后，我們圍繞發(fā)表、出版做過一些交流，主要圍繞小說本身進行討論，類似創(chuàng)作與閱讀體驗的回顧。記得你曾說首先是為作為讀者的自己在寫這部小說，除了自己之外，還想象過哪些可能的讀者？畢竟有很多讀者從來就沒有馬來西亞的生活經驗，甚至也不清楚遙遠的南洋還有作家從事華文寫作。

黎紫書：選擇怎樣寫一部小說，雖非有意，卻還是意味著你選擇了哪一些讀者。我寫作頗有年資了，對于中文文學世界的生態(tài)和環(huán)境有一定了解，而且人活這么久自然懂些人情世故，對于《流俗地》這部作品會得到圈內哪些人的欣賞，又會讓什么人嗤之以鼻，或它會引起些什么批判，我都是心里有數(shù)的。比較難以預測的是圈子以外的“普通讀者”，尤其是這些讀者還來自中國、新加坡等不同國家，各地的文化養(yǎng)成有異，讀者的品位和要求大不相同，我對北方的編輯、讀者的反應毫無把握，甚至不知道馬來西亞的讀者如何反應。

龍揚志：在小說由出版社正式發(fā)行之前，你有沒有設想過《流俗地》最好、最壞的結果？

黎紫書：當然，按自己的心意把小說完成以后，我會不可避免地對它的命運生起美好的想象。就像你偶爾買了一張彩票，便禁不住會做起白日夢來，想象自己中大獎，并且還“規(guī)劃”起要拿那筆巨額獎金怎么辦。我當然想象過《流俗地》大受歡迎，在文學圈引起震撼，又再橫掃各大文學獎……雖明知只是幻想，就像有時候你在夢中已明白這只是個夢，但這種嗑藥般的迷幻效果終究是寫長篇小說帶來的一種附加的享受。

至于最壞的結果——對于馬華作者而言，很難想象有什么情況可以比書出來了卻石沉大海更糟糕，而那不是我們早已習慣了的常態(tài)嗎？就連被人狠批可能也比默默無聞好些，至少你會相信那些抨擊你的人可能真讀過這作品了，盡管他們未必把書讀完，也未必把書讀透——換句話說，他們讀的跟你寫的未必是“同一部小說”。

龍揚志：不論是被贊美還是批評，不得要領的閱讀是一件令人難受的事情，就像大家不在同一頻道里對話。當然有的人不管原則，凡是恭維的意見照單全收，這簡直與詐騙無異。莫言曾說要捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴，他認為長度、密度和難度是長篇小說的標志，也是這一偉大文體的尊嚴。你曾經說寫完《流俗地》之后，終于有一種以長篇小說作家自居的感覺，是你內心產生了一種掌控復雜文體的自信嗎？

黎紫書：首先我得澄清，《流俗地》完成后，我敢自稱“小說家”了，而不是敢以“長篇小說作家”自居。“小說家”大于“長篇小說作家”。我不像莫言那樣推崇長篇小說，也不覺得只有長篇小說才該有尊嚴。對我來說，小說無論長短，要想寫好都有十分的難度。以魯迅的短篇為例吧，我不認為《阿Q正傳》或《孔乙己》作為文學作品，它們的力量會小于任何一部長篇巨著。創(chuàng)作這些作品的難處也許與書寫長篇不同，難度本身卻沒有少一些。我覺得小說就和任何其他藝術創(chuàng)作一樣，追求的無非是“恰到好處”。長度也好，密度也罷，其標準都在于恰到好處，而這正是創(chuàng)作的難度之所在。一個成熟的作家對于自己想要在作品中表現(xiàn)什么和完成什么，自然比誰都清楚。也因此作品最終是否達到理想，作者自己也該心里有數(shù)，其他人給的什么評價都不應該動搖他給自己的作品打的分數(shù)。

龍揚志：為什么《告別的年代》沒有讓你產生那種成為長篇小說作家的感覺？是否那種強調后設的寫作形式，與密度、難度沒有直接關系，還是你原本就不太喜歡？

黎紫書：《告別的年代》我沒寫好，它離我最初對它的想象有很明顯的一段距離，因此我雖然竭力完成了它，卻不覺得自己寫得“隨心所欲”。它只讓我覺出我在長篇書寫上心有余而力不足，而如果只因為長篇的體積龐大我就駕馭不了它，那意味著我尚未做到真正的收放自如。對我來說，那還不到“小說家”的境界。

龍揚志：這樣看來長篇小說是作家的洗禮，說明你對“小說家”有更高的定位和期待，這種認知對于新生代作家來說是非常重要的，你提到已經出道30年，當年的文壇新人已經成為更多人的文壇前輩，真是長江后浪推前浪。我感覺正是你內心對寫作的敬重贏得了文學的回饋，讀者的反響無非對此加以證實而已。我同意你對創(chuàng)作難度的表述，但凡用心之作或喋血之作，無一不是生命極限的開掘，不過有時作品孕育過程要遠遠多于真正創(chuàng)作的時間，也許你說的“隨心所欲”涉及前期的充分準備吧。據(jù)說海明威寫《老人與?！凡坏桨藗€星期，這對于文字要求苛刻的他來說相當流暢了，他在十多年前對漁夫原型進行過報道，說明他的構思經歷了漫長的過程，相信你也經歷了復雜的醞釀和準備。馬來西亞的讀者可能更容易理解創(chuàng)作《流俗地》的挑戰(zhàn)，在你遇到困難時，身邊有沒有朋友可以討論？

黎紫書：我也覺得隨著年歲漸增，我對寫作這事所抱的心態(tài)越來越嚴肅了，說是“虔誠”也不為過。也許是因為年紀越大越自覺時日無多，便以為那么珍貴的剩余時間，要拿來寫作的話，就該寫些真正覺得有價值，或至少對我自己而言真正有意義的作品。

說到“充分準備”，我以為小說家年輕時比才情，年長后比的卻是個人在生活、經驗和思考上的積累了。《流俗地》這么個洋洋灑灑的長篇，涉及那么多細節(jié)，沒有充分的準備是不可能把它寫成的——至少，不可能寫成它現(xiàn)在這樣。確實我花在“準備”上的時間遠遠超過實際書寫：從最初動筆到結束，我用了約莫八個月，而在動筆以前，我在兩年多內分別寫了兩個創(chuàng)作計劃去申請長篇小說補助專案——兩個計劃實際上沒多大差別。第一次被否決以后，我不死心，隔了兩年再寫一個大同小異的計劃書遞交上去。說明我始終相信自己這構思是可行的，而且它非寫不可，即便在寫作過程中還遭受到別的阻撓（身體一再亮紅燈），它還是按我的構想完完整整地被寫出來了。這就是我說的隨心所欲。

我畢竟是在孤僻環(huán)境中長大的人，寫作中從不曾感到有與他人討論的需要。說到底我一直很清楚自己的想法，而且寫作是件很個人的事，我顯然更愿意相信自己的判斷。

龍揚志：能感覺到你對《流俗地》寄予的深厚情思，你的作品有極強的畫面感，如果能將小說改編、制作成電視劇，肯定能夠在當代文化空間重建一種想象馬華的方式。也可以改編成非常有人性光輝的電影，提煉出嚴肅的藝術主題，就像電影《歸來》之于小說《陸犯焉識》一樣?！读魉椎亍吩谥形拈喿x空間產生的共鳴如此強烈，已經有人跟你討論過將小說轉化為光影藝術的跨界問題吧？你想象過自己的作品改編為影視的形態(tài)嗎？你認為面臨的困難會有哪些？

黎紫書：記得《流俗地》在臺灣出版那一年，進入那里的一個年度好書獎的評選，最終沒被選上，我看見評委們說這書“很好看”，因而他們認為作者這么寫就是為了要將小說影視化──毫無疑問，在他們的語境中，這含有貶義，言外之意是指作者功利、媚俗，并認為這么寫作損害了作品的文學性。我當時想，這些評委對文學和影視作品的認知太淺薄了，而且他們顯然不知道馬華文學從來沒有被改編成影視作品，我們連讀者都難尋，憑什么會在寫作時抱著“這作品會被影視化”的幻想？

不知自什么時候開始，中文世界的專業(yè)讀者把“好看”放在“文學”的對立面了?！读魉椎亍返摹昂每础痹谟谧屓酥厥啊伴喿x（長篇小說）的愉悅”，那愉悅純粹是由文字提煉出來的，這是一個龐大而復雜又十分精細的文字工程，不見得可以直接轉化成影像。這小說本身根本沒有什么戲劇性，甚至沒有個故事主線，情節(jié)也沒有特別強烈的沖突。按一般人給“好看的小說”下的定義，它其實是個“反好看”的小說。我要做的正是把這么一個“平平無奇”的故事寫得好看──只用文字。這要把文字的功能放大到什么程度？我以為，就是要到達每一個字、每一個標點符號、每一個句子、每一個段落、每一個篇章，甚至每一處空白都是文學的那種程度。

《流俗地》已經簽出影視劇的改編權了。我把消息發(fā)布到網(wǎng)上，許多喜愛這小說的讀者雖感到欣喜和期待，但細心想想后卻不免憂心忡忡，都覺得“太難了”。文字所呈現(xiàn)的畫面感，是與讀者的認知和想象結合而產生的，那里頭幾乎有種化學作用。影像與觀者之間的聯(lián)系，不同于文字與讀者。把一個平平無奇的故事寫得精彩，跟把一個平平無奇的故事拍得精彩是完全不同的兩種才能。這點導演必然明白，我也明白的。

龍揚志：普通讀者缺乏影視作品的想象力，尤其是創(chuàng)造性的想象，這真是完全不同的才能。改編本身離不開作者的參與，你是否參與具體劇本的改編？

黎紫書：《流俗地》影視化的工作，我一點也沒參與。合約大概賦予我看看劇本和提出意見的權利，對此我雖期待，但不認為自己會做出太多干預。我還是更愿意把時間和精力花在文學創(chuàng)作上。

龍揚志：把困難留給影視制作團隊，也把期待留給導演，相信他們會給我們帶來驚喜。這是一個非常重要的開端，也希望投資人能獲得不錯的回饋。我完全同意你對文學跨類別實踐價值的看法，文學接受從古典向現(xiàn)代的轉向意味著文學進入一個真正意義上的消費時代，這對絕大部分作家來說有相當高的門檻。大眾消費文化確實給純文學閱讀造成了巨大的沖擊，同時也為文學進入舞臺、影視、游戲等多元藝術領域提供了前所未有的路徑。網(wǎng)絡作家對這個趨勢可能更加敏感，說明現(xiàn)實才能教導藝術怎么思考。

黎紫書：你說的這一句“現(xiàn)實才能教導藝術怎么思考”，我八分認同，另有兩分不認同，在于“教導”一詞。我相信的是現(xiàn)實能啟迪藝術，給創(chuàng)作者以新的觀看及思考的方式。我甚至不以為寫作的人該“教導”讀者怎么思考，我認為文學作品是作家在創(chuàng)造一個與讀者切磋和交流的空間。你以為作品能反映作者本人，事實上它是雙面鏡，同時能照見讀者自身，也讓作者透過鏡子窺見“你”。

龍揚志：我理解你對“教導”一詞的敏感，但它不全是教育層面的，中文媒體的流行說法“只有遭受生活的毒打才學會做人”，我的教導大概也是指毒打、規(guī)訓然后領悟的意思，哈哈，它比“啟發(fā)”可要嚴厲很多，那些不懂得游戲、動漫、虛擬藝術的人，必然就停留在過時的藝術趣味里?！陡鎰e的年代》英譯本出來之后，在英語閱讀空間有沒有一些反響可以分享？你留意過其他媒體的反響嗎？有沒有使用英文寫作的計劃？

黎紫書：有一些介紹和評論文章出現(xiàn)在美國的雜志上，還有一些是在線的媒體平臺，出版社和譯者都曾發(fā)給我鏈接，但實話說我沒留意。

龍揚志：完成這場漫長的旅途，你內心應該有不少想法等著你去完成，前兩年進入新的生活空間，地理、語言、文化、身份的變化，想必推動你對問題關切的變化，你是否在新的時空遭遇語言文化方面的挑戰(zhàn)？記得我們上次訪談說到走出去的問題，你提到馬華作家對自己的創(chuàng)作需要更多反思，要有“走出去”的野心和勇氣——不但突破地理上的局限，而且在美學上開創(chuàng)更多的追求、更開闊的視野和更大的包容性，創(chuàng)造出更多元、更豐富、更精彩的作品。

黎紫書：今年3月，在寫完《流俗地》的三年后，我總算從長篇小說所造成的耗損和倦怠中恢復過來，交出了一個兩萬字的中篇小說，發(fā)到《收獲》上了。這篇新作是我在美國住下一年余后寫出來的，談的是移民和文學、民族和文化，形式奇特，文體混雜，完全沒有一點《流俗地》的影子，亦無半絲“馬華”的味道。我喜歡這樣，不斷地看見自己還有演變的可能。

龍揚志：從“南方”到“西方”，生活場景變化有沒有產生有觸動的思考，就像當年你居住在不同國家創(chuàng)作系列超短篇作品一樣？你提及來自寫作時間的緊迫感，完成《流俗地》之后，有沒有盡快進入下一部作品的安排？

黎紫書：對于寫作之路，我一直是個“存在主義+自然主義”者，總認為在不同的人生階段就該有不同的關注和思考，寫出不一樣的作品。這兩年移居到美國，我都在認真思索移民文學，當然也無時無刻不在用這個新環(huán)境給予我的角度去觀望我的家鄉(xiāng)——從更遠的地方去觀看“南方”。我不能說自己對創(chuàng)作感到有多急迫，畢竟現(xiàn)階段的我意識到自己只想寫些真正有價值、有意思——至少是獨特的東西，所以并不急于落筆。與此同時，盡管對寫作長篇所需要承受的折騰心有余悸，但寫過長篇的人大概都會像在腦子里打通了一條新渠道，從此你阻止不了思潮也涌入那渠道，去灌溉那一片新田地。所以呢，下一個長篇似乎也漸漸有其眉目了。

龍揚志：好，讓我們期待。感覺我們的對話要超篇幅了，暫時到此為止，謝謝。

責任編輯：楊 希