李俊

湯文選、周韶華、邵聲朗和馮今松等四位當(dāng)代畫(huà)家，因在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域中所取得的突出成就而被學(xué)界冠以“湖北畫(huà)壇四杰”，他們均是晴川畫(huà)會(huì)的初創(chuàng)人和長(zhǎng)江畫(huà)派的重要開(kāi)創(chuàng)者，也是本次展覽《荊楚歲華秾》的重要代表人物。清人洪亮吉在《春秋時(shí)楚國(guó)人文最盛論》中說(shuō)：“楚之山川，奇杰偉麗，足以發(fā)抒人之性情。”四位藝術(shù)家的作品“植根于楚，夢(mèng)寐于楚，孕育于楚。以荊風(fēng)楚韻激起了人們的鄉(xiāng)情，得到了藝術(shù)的沉醉”。他們追求現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)素養(yǎng)的統(tǒng)一、筆墨功力和形式美規(guī)律統(tǒng)一、傳統(tǒng)素養(yǎng)和個(gè)人風(fēng)格的統(tǒng)一、大膽探索和嚴(yán)肅追求的統(tǒng)一，在一定程度上凝聚了地域文化特色，很好地體現(xiàn)了荊楚風(fēng)韻。正如婁宇所言：“湖北的藝術(shù)傳統(tǒng)不像京派、海派、嶺南派等地方流派，沒(méi)有什么具體的‘形’可繼承，但卻有‘神’可秉承——楚文化。湖北美術(shù)人深得楚文化的浪漫，天馬行空般的狂放不羈和恣意縱橫。他們敢想敢為，人才輩出，使得湖北的美術(shù)永遠(yuǎn)是那么生命力旺盛?！?/p>

一? 以神造形、天道自然——湯文選

湯文選是四人中最年長(zhǎng)的，也是成名最早的，他在人物、山水和花鳥(niǎo)領(lǐng)域都留下了經(jīng)典作品。1953年湯文選參加了冬學(xué)教員活動(dòng)，有了真實(shí)而鮮活的生活體驗(yàn)，孕育了創(chuàng)作的素材與靈感。創(chuàng)作《婆媳上冬學(xué)》時(shí)湯文選未滿(mǎn)30歲，該作榮獲第二屆全國(guó)美展一等獎(jiǎng)，可謂年少成名，同時(shí)入選該屆美展的作品還有《喂雞》。雖然今天看來(lái)這張畫(huà)在技巧上還未臻成熟，但用寫(xiě)意筆墨表現(xiàn)新人物、新生活從全國(guó)范圍看都是新例。更為重要的是，他把新人物的精神面貌親切而生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)，并反映了特定時(shí)代的社會(huì)變化，具有十分豐富而深刻的內(nèi)涵。

1976年，湯文選舍棄了自己耕耘多年并取得非凡成就的人物畫(huà)，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作了一批面目一新的山水畫(huà)，如《峽谷新城》《山鄉(xiāng)四月》《鄂西山行》《五臺(tái)山林場(chǎng)》等。我們從這批山水中一方面看到了湯文選一如既往的創(chuàng)新精神，另一方面從中還可以看到祖國(guó)的建設(shè)正一日千里地在躍進(jìn)?！秿{谷新城》所表現(xiàn)的就是這一景象，作品描繪了大山深處正如火如荼地進(jìn)行建設(shè)，工廠(chǎng)正在全力生產(chǎn)，火車(chē)、高架橋、輪船、吊車(chē)這些新時(shí)代的重要工業(yè)標(biāo)志均出現(xiàn)在了畫(huà)面之中。獨(dú)具匠心的視角剪裁使觀(guān)者能夠一目千里，將外師造化與中得心源的法則有機(jī)聯(lián)系在了一起。

1982年湯文選到湖北省襄北農(nóng)場(chǎng)體驗(yàn)生活，感受改革開(kāi)放的農(nóng)村新氣象，此時(shí)他逐漸開(kāi)始以現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作農(nóng)村題材花鳥(niǎo)。豬在傳統(tǒng)繪畫(huà)中不大受人待見(jiàn)，湯文選卻把豬當(dāng)作創(chuàng)作的重要題材，賦予它們?nèi)说那楦?。《曬?chǎng)上》描繪了數(shù)頭正在竹席墊上吃谷的小豬，大筆寫(xiě)出，濃淡相宜，憨態(tài)可掬，生動(dòng)傳神。畫(huà)上詩(shī)曰：“是否糧多不足惜，抑憐憨稚未遑驅(qū)?！碑?dāng)年人吃的糧食都很緊張，貪吃的小豬吃谷有浪費(fèi)糧食之嫌，作者本想趕走，但小豬卻像頑皮的孩童，于是又不忍心。畫(huà)作生動(dòng)地記錄了湯文選對(duì)普通生命的關(guān)愛(ài)之情。

《晨光》的畫(huà)面具有大寫(xiě)意繪畫(huà)的“舍形悅影”之感，朦朧的晨曦中透出白鷺的影子，沒(méi)有畫(huà)出一道光，沒(méi)有任何色彩，純以墨色的濃淡營(yíng)造出光的感覺(jué)，疏影朦朧，波光粼粼，這是與西方完全不同的光影描繪方式。鳥(niǎo)的形象雖不寫(xiě)實(shí)，卻姿態(tài)各異，富有韻律，藝術(shù)形象十分概括，簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，充分地發(fā)揮了藝術(shù)的想象。

湯文選將自己現(xiàn)實(shí)主義人物畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)作為花鳥(niǎo)創(chuàng)新的契機(jī)，其水墨老虎奔放靈動(dòng)，以大寫(xiě)意的肆意揮灑突破了文人畫(huà)的雅淡疏朗與閑情逸致。他認(rèn)為中國(guó)的大寫(xiě)意較之立體派、野獸派等國(guó)外的各種流派也毫不遜色， 所謂“畫(huà)虎畫(huà)皮難畫(huà)骨”，“骨法用筆”是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義造形的藝術(shù)原則，不講骨法就不懂什么是形體?！秹研摹芬粤攘葦?shù)筆勾勒出老虎的身體結(jié)構(gòu)，虎的精神氣度瞬間躍然紙上，寓動(dòng)于靜，蓄勢(shì)待發(fā)。湯文選說(shuō)：“我的寫(xiě)意虎無(wú)意刻畫(huà)老虎的兇殘威猛，而是著重表現(xiàn)作為自然生態(tài)中的一種生命本性，更多的是擬人化了的內(nèi)在威嚴(yán)和同類(lèi)之間的善意和愛(ài)心，抒發(fā)自己的情感?！薄短靷悎D》就是如此。他的老虎被認(rèn)為能與齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、李可染的牛相媲美，其獨(dú)創(chuàng)價(jià)值為世所公論。《龍騰》作于新世紀(jì)前夕的國(guó)慶節(jié)期間，用筆恣意奔放，揮灑自如，如墨舞般橫涂豎抹，焦墨渴筆寫(xiě)出遒勁的松枝，力透紙背，猶如黑白木刻一般帶給觀(guān)眾極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊，對(duì)比強(qiáng)烈。畫(huà)作表現(xiàn)了一棵向上升騰的勁松，將古松的堅(jiān)毅剛強(qiáng)、傲骨崢嶸極為生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)，作品象征著國(guó)家欣欣向榮、扶搖直上的態(tài)勢(shì)，寓意中國(guó)這條古老的巨龍將騰空而起。

二? 神游東方、大美無(wú)言——周韶華

周韶華追求雄偉壯闊的畫(huà)風(fēng)，多年來(lái)致力于中國(guó)畫(huà)理論與創(chuàng)作革新的探索與研究，追求包容天地的大氣勢(shì)、大視野、大胸襟、大思維、大格局。他的藝術(shù)被冠以“氣勢(shì)派”“新圖騰畫(huà)派”“人文山水”。提出的“隔代遺傳”“橫向移植”“全方位觀(guān)照”被稱(chēng)為“周氏三論”，發(fā)展出黃河、長(zhǎng)江、大海藝術(shù)三部曲。

周韶華的《黃河魂》在不大的畫(huà)幅中呈現(xiàn)出黃河的壯闊雄偉，奔流不息的黃河如在目前，咫尺而有百里之勢(shì)，近景中的獅子象征著中國(guó)，她正蓄勢(shì)待發(fā)。通過(guò)對(duì)黃河的傳神寫(xiě)照，表達(dá)氣勢(shì)美的追求。周韶華將黃河及其文化移入了自己的豪情壯志，使畫(huà)面取得了狀物與抒情的統(tǒng)一。他不是簡(jiǎn)單地、被動(dòng)地圖解黃河，而是以自己的眼睛和心靈去感受黃河，在“尋源”的實(shí)踐中同時(shí)創(chuàng)造著自己的審美感受?？梢哉f(shuō)，周韶華通過(guò)大河尋源尋到了中華民族的文化之根，這個(gè)根系已深深扎在他的心靈深處。中華民族的偉大復(fù)興，不能不從這里汲取力量。

《文明的前夜》和《家園2》等系列作品中的形象和靈感來(lái)自于彩陶，周韶華認(rèn)為這些彩陶盆上的舞蹈形象是“陶畫(huà)”，有很高的藝術(shù)性，而非通常所解釋的“紋飾”。這些彩陶的圖像從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，體現(xiàn)出一種單純美的表現(xiàn)規(guī)律。雖然對(duì)這些圖像內(nèi)涵的解釋學(xué)界仍有爭(zhēng)議，但他們都充分肯定了這些陶畫(huà)所具有的豐富而生動(dòng)的社會(huì)歷史內(nèi)容，為我們留下了富有研究?jī)r(jià)值的視覺(jué)文獻(xiàn)資料。為了解析這些結(jié)構(gòu)的奧秘，《夢(mèng)溯仰韶》系列便應(yīng)運(yùn)而生?！段拿鞯那耙埂酚美渚纳时憩F(xiàn)月光，月光下一排帶有“發(fā)辮”和“尾巴飾物”的小人手拉著手，仿佛正向我們走來(lái)，從黑夜走向白天，從古代走向現(xiàn)代?！稜T照》的畫(huà)面的蠟燭象征著中國(guó)文明的火種、文明的曙光，帶有夢(mèng)境般的詩(shī)意，其深層意涵更在于引導(dǎo)現(xiàn)代觀(guān)者回望歷史，復(fù)興中華文明，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

2006年，“荊楚狂歌——周韶華新作展”作為“北京·湖北文化周”的重要組成部分，在中國(guó)國(guó)家博物館與廣大觀(guān)眾見(jiàn)面?！扒G楚狂歌”系列作品主要采用比興的手法，展現(xiàn)人物的精神和歷史之底蘊(yùn)，從中可以感受到先秦楚文化的熱烈與真摯。如《逍遙游》《辭之父》等深刻表現(xiàn)了楚人的宇宙觀(guān)和審美特色，把楚人超凡的想象、詼詭譎怪的意趣、精彩絕艷的色調(diào)表現(xiàn)得淋漓盡致。周韶華在不同系列的作品引進(jìn)設(shè)計(jì)、建筑、雕塑、壁畫(huà)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的要素，通過(guò)重新轉(zhuǎn)化與重組，拓展水墨畫(huà)視野。

《天地人和》描繪的是漁人和一群鸕鶿在河中捕魚(yú)的場(chǎng)景，用充滿(mǎn)了生命力的筆情墨韻寫(xiě)出人物、小船，鸕鶿，這些景物都采取了類(lèi)似漢畫(huà)像石剪影式的造形，沒(méi)有細(xì)致的描摹，不寫(xiě)實(shí)卻極為生動(dòng)傳神。正如劉曦林所言：“他試圖在這不大的畫(huà)面中，把天、地、人納于一紙，把民族魂、宇宙觀(guān)、時(shí)代感流貫在他的筆墨中……仿佛雄關(guān)大筆不足以壯其骨，原色重染不足以現(xiàn)其情，沖破那紙的邊沿也不足以張其力?！鄙羁田@示出其自然觀(guān)、宇宙觀(guān)和生命意識(shí)。

三 超以象外、得其環(huán)中——邵聲朗

“邵氏山水”的形成是在與老師李可染的一次次決裂中形成的。邵聲朗吸收了李家山水的苦學(xué)精神與長(zhǎng)江畫(huà)派的狡黠靈巧，熔鑄了李家山水的實(shí)景寫(xiě)生和長(zhǎng)江畫(huà)派的奇詭爛漫，調(diào)和了李家山水的雄渾大氣與長(zhǎng)江畫(huà)派的娟秀柔逸，最終形成了獨(dú)具特色的個(gè)人面貌，成為湖北當(dāng)代畫(huà)壇的學(xué)院派代表。邵聲朗的構(gòu)圖常常打破現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空序列，根據(jù)自己對(duì)山勢(shì)的觀(guān)察感受律動(dòng)出藝術(shù)家自己的時(shí)空節(jié)奏，遠(yuǎn)近各得其妙，方圓盡收眼底。

20世紀(jì)50年代，邵聲朗在《湖北日?qǐng)?bào)》擔(dān)任美術(shù)編輯，他當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作以連環(huán)畫(huà)、插畫(huà)、年畫(huà)等形式為主，很好地鍛煉了造型能力，透視和構(gòu)圖的處理也得到了很好的鍛煉。早在1959年，在央美讀書(shū)期間，他就創(chuàng)作過(guò)《洪湖漁歌》等歌頌洪湖地區(qū)革命英雄事跡的作品，1976年湖北人民出版社再次向邵聲朗約稿連環(huán)畫(huà)《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》。邵聲朗的作品擺脫了“圖解式”的老路，同時(shí)又沒(méi)有離開(kāi)原著。他主要吸收和運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)白描和工筆畫(huà)的形式技巧，在表現(xiàn)形象時(shí)，用線(xiàn)筆筆交代清晰，一絲不茍。他反復(fù)斟酌場(chǎng)景、人物性格與可讀性等，一百多幅的連環(huán)畫(huà)每一幅邵聲朗都極為認(rèn)真地對(duì)待，塑造出了一個(gè)個(gè)鮮活的人物，女主人公韓英智慧且勇敢、劉闖擁有滿(mǎn)腔的革命精神卻焦躁魯莽、彭霸天奸猾陰險(xiǎn)等均展現(xiàn)得淋漓盡致。《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》出版后在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛影響，成為邵聲朗人物畫(huà)的代表作品。

作于2011年的《夕陽(yáng)山外山》形式感極強(qiáng)，把中國(guó)的圖式與西方的現(xiàn)代構(gòu)成進(jìn)行融合，使矛盾的要素和諧統(tǒng)一。畫(huà)面左側(cè)的一條銀河飛流直下，與右側(cè)的輪廓線(xiàn)共同形成了極富變化的節(jié)奏感和韻律，將“夕陽(yáng)山外山”的詩(shī)意展現(xiàn)得淋漓盡致。

邵聲朗引入構(gòu)成要素，拓展了中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)張力，筆墨、色彩仍保持著中國(guó)畫(huà)的韻味和山水氣勢(shì)。邵聲朗的構(gòu)成方法不是從理論中學(xué)來(lái)的條條框框，也不是模仿前人的現(xiàn)成圖式，而是長(zhǎng)期深入生活，深入鄂西山區(qū)，通過(guò)自己對(duì)自然的觀(guān)察后總結(jié)提煉出來(lái)的，因此他形成了有自己個(gè)人面貌的“大開(kāi)大合”的現(xiàn)代山水畫(huà)新樣式。《石谷清秋圖》的構(gòu)圖“滿(mǎn)而不窒，重而不濁，實(shí)而不塞”，畫(huà)面右側(cè)留白的石階使畫(huà)面氣韻貫通，豆大的點(diǎn)景人物烘托出大山的宏偉，遠(yuǎn)望也有一種身臨其境的感覺(jué)。著力突出主山的視覺(jué)沖擊力，營(yíng)構(gòu)出一種險(xiǎn)絕的山勢(shì)，既有“大山堂堂”的巍峨感，又有“重巒疊嶂”的縱深感。看似簡(jiǎn)單隨意，其實(shí)是慘淡經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。

邵聲朗畫(huà)中勾的線(xiàn)，無(wú)論干筆還是濕筆，都以中鋒行筆，所以骨架扎實(shí)。畫(huà)幅不論大小，都能夠“立”得起來(lái)，即使是大的塊面，也內(nèi)含骨氣，因此其筆下的山水多呈現(xiàn)出雄強(qiáng)剛健的性格，寫(xiě)山真骨。如《鄂西小鎮(zhèn)圖》、《高山古鎮(zhèn)圖》等，用奔放雄強(qiáng)的筆力架構(gòu)起山石的骨骼，積點(diǎn)成線(xiàn)、以線(xiàn)代面，形成堅(jiān)實(shí)的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，如書(shū)法中的“顏體”，骨含肉內(nèi)。隨后以墨色渲染，形成畫(huà)面整體渾然的效果，達(dá)到了雄健與柔美、硬朗與滋潤(rùn)的完美統(tǒng)一。

邵聲朗認(rèn)為色彩也應(yīng)成為寫(xiě)意山水和當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的重要構(gòu)成元素。傳統(tǒng)山水畫(huà)自元明清以來(lái)被文人士大夫主導(dǎo)了審美趣味，崇尚水墨，追求淡雅清逸的格調(diào)，山水畫(huà)中色彩的運(yùn)用漸邊緣化，更缺乏系統(tǒng)的研究。因此自1980年代初起，邵聲朗加強(qiáng)色彩的探索，他大膽用色，使墨與色對(duì)撞，積破并用，形成對(duì)比，將色彩作為山水畫(huà)的重要形式語(yǔ)言。他作畫(huà)選擇某種色彩不是單純的隨類(lèi)賦彩，而是為了色彩的精神意義和畫(huà)面整體的和諧。如《銅墻鐵壁》中的顏色完全是一種主觀(guān)的色彩，強(qiáng)烈而不媚俗，運(yùn)用了赭石、藤黃、三綠、鈷藍(lán)等多種顏色，墨色交融，畫(huà)面整體和諧統(tǒng)一，顏色純粹而變化豐富，濃而通透，滋潤(rùn)厚美。

邵聲朗不沉迷于前人的山水程式，不迷信西方藝術(shù)，縱橫中外，吞吐古今，不斷從現(xiàn)實(shí)中挖掘山水之氣勢(shì)與韻致、精神與力量，壯膽求魂，探索具有時(shí)代氣派、民族魂魄的山水宏圖，在不斷的立與破中深刻反映出二十世紀(jì)下半葉中國(guó)山水畫(huà)的承與變。

四? 情景交融、雋永雅淡——馮今松

馮今松沒(méi)有周韶華或邵聲朗狂歌般的激情，他畫(huà)中情緒是舒緩而自然，恬靜而平和的，既不盛氣凌人，也不過(guò)分張揚(yáng)。水的妙用是其藝術(shù)的顯著特點(diǎn)，構(gòu)圖、色彩亦別具一格，既有惲南田的賦色明麗，又有八大山人的高古奇駭，還有潘天壽的超邁絕俗。同時(shí)吸取了平面構(gòu)成與色彩構(gòu)成的諸要素，融傳統(tǒng)技法和西方繪畫(huà)語(yǔ)言一體，形成了獨(dú)具特色的“馮氏水墨”。

馮今松自言從青銅文化、陶瓷文化、漆器藝術(shù)以及傳統(tǒng)文化詩(shī)意性上吸收養(yǎng)分，表達(dá)在自己的水墨畫(huà)中，以此充實(shí)水墨文化，通過(guò)實(shí)踐提出了富有創(chuàng)建的藝術(shù)理念，認(rèn)為水墨畫(huà)在“可解，不可解，不必解”的運(yùn)動(dòng)變化中蘊(yùn)含著無(wú)窮的藝術(shù)生命因子，藝術(shù)形象的創(chuàng)作手法“源于感之，成于思之，形于似之”。他提出“三破”理念：一破“折枝為上”的創(chuàng)作觀(guān)念；二破“水墨為上”的傳統(tǒng)技法觀(guān)念；三破“自然結(jié)構(gòu)為上”的造型觀(guān)念。他的創(chuàng)作實(shí)踐是其理論的貼切詮釋。

《年年有余》是傳統(tǒng)藝術(shù)中常見(jiàn)的題材，多畫(huà)鯉魚(yú)或鱖魚(yú)，馮今松也畫(huà)《年年有余》，但他畫(huà)中的魚(yú)都是魚(yú)苗或幼魚(yú)，絕不媚俗。他畫(huà)過(guò)多幅《楚人重魚(yú)》《水清魚(yú)讀月》《三余圖》等作品，深諳中國(guó)藝術(shù)“以少勝多”的精髓，以點(diǎn)點(diǎn)輕紅寫(xiě)出在水中閃動(dòng)的小魚(yú)，墨點(diǎn)畫(huà)出眼睛和尾巴，情趣天真，筆簡(jiǎn)形具。濃墨畫(huà)葉，淡彩勾花，參以綠竹與之呼應(yīng)，畫(huà)面繁而不亂。一些保守的人從傳統(tǒng)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)的視角審視馮今松的畫(huà)，認(rèn)為他的作品偏離了傳統(tǒng)，但實(shí)際上他的作品從未背離中國(guó)畫(huà)的審美傳統(tǒng)，這不僅僅是因?yàn)樗麍?jiān)持用宣紙、毛筆這些傳統(tǒng)材料的原因，更重要的是馮今松的作品中充溢著寫(xiě)意繪畫(huà)的精神與詩(shī)情畫(huà)意。

《橘頌》以橘受命不遷的特質(zhì)喻人的品格，楚辭的意蘊(yùn)溢于畫(huà)面，凝望畫(huà)作仿佛聽(tīng)到屈原在高聲吟詩(shī)：“閉心自慎，終不失過(guò)兮。秉德無(wú)私，參天地兮……”表面贊頌橘樹(shù)，實(shí)際是詩(shī)人對(duì)自己理想和人格的表白。所謂的橘樹(shù)在畫(huà)面中依稀可見(jiàn)，畫(huà)面中的物象既不同于程式符號(hào)，也不同于真實(shí)物象。運(yùn)用意象思維，作印象主義式的視覺(jué)表達(dá)，用礦物色、植物色、墨與水相互積破，使整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出一種若隱若現(xiàn)的朦朧意境。在這類(lèi)作品中，如陳方既所言：“馮今松將意象的創(chuàng)造和水彩畫(huà)的技法相融合，筆墨、筆彩、墨象、墨彩相互映襯，千變?nèi)f化，而又始終保持自然感性與生命形式的統(tǒng)一。”

水的意象在馮今松的作品中占據(jù)了十分重要的位置，誠(chéng)如施江城說(shuō)：“馮今松知水、愛(ài)水、用水，水在他的藝術(shù)中不僅是一種物質(zhì)，也不僅是一種方法，更是一種氣質(zhì)，一種生命，一種品格，一種境界，一個(gè)宇宙?！薄逗娠L(fēng)徐徐拂碧波》中的荷葉水墨淋漓， 虛實(shí)相接，自然成趣，遠(yuǎn)觀(guān)如翻滾的綠波，近瞧似片片翠玉。荷花色彩潤(rùn)澤，隨水潤(rùn)開(kāi)，盡顯春雨過(guò)后的濕潤(rùn)感，很好地把握了水與墨、水與色的關(guān)系，恰到好處地控制了濃淡干濕和運(yùn)筆速度。論者謂其荷花系列可與八大、潘天壽、張大千的荷花相媲美。

湯文選在人物、山水和花鳥(niǎo)領(lǐng)域都留下了經(jīng)典作品，作畫(huà)從不保守，他與邵聲朗的筆墨功夫最為扎實(shí)，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)不管怎么創(chuàng)新也不能脫離筆墨趣味。周韶華追求包容天地的大氣勢(shì)、大視野、大胸襟、大格局，拓展水墨畫(huà)視野，提出了“隔代遺傳”、“橫向移植”和“全方位觀(guān)照”等富有創(chuàng)建的理論。邵聲朗的山水被稱(chēng)為“裸山畫(huà)風(fēng)”、“硬朗派山水”、“玻璃山水”，是湖北學(xué)院派的代表人物，注重整體氣勢(shì)和筆墨趣味，縱橫中外，吞吐古今，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，直抵山川的本質(zhì)。馮今松從青銅、陶瓷和漆器藝術(shù)以及傳統(tǒng)文化詩(shī)意性上吸收養(yǎng)分，充實(shí)水墨文化，提出“三破”理念。他們四人以執(zhí)著的情感，厚重的筆法，為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)作出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。

整合湖北當(dāng)代的美術(shù)力量和資源，構(gòu)建荊楚畫(huà)派，使其立于中國(guó)乃至世界美術(shù)之林，這是時(shí)代賦予我們的重大課題。當(dāng)下，湖北新一代畫(huà)家在習(xí)近平新時(shí)代文藝思想的指導(dǎo)下，站在“長(zhǎng)江畫(huà)派”先輩們的肩膀上，一定會(huì)將荊楚文化的精華進(jìn)一步夯實(shí)，并融匯新的時(shí)代氣息和藝術(shù)觀(guān)念，使“長(zhǎng)江畫(huà)派”在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域取得應(yīng)有的成績(jī)和地位。我們期待湖北畫(huà)壇“新四杰”的出現(xiàn)。

責(zé)任編輯? 陳? ?俊