李保森

在文學類刊物中有著重要地位的《人民文學》，于2010年開設了“非虛構(gòu)”專欄。至今，出現(xiàn)在中國當代社會語境中的這一文學現(xiàn)象已經(jīng)有十余年之久了。不過，新作品的不斷出現(xiàn)、文學界的廣泛討論、學術(shù)界的持續(xù)探討、媒體機構(gòu)的時常報道和層出不窮的征稿活動，以及微信公眾號的精細化傳播等等，都讓人覺得“非虛構(gòu)”仿若還是剛剛出現(xiàn)的新事物。

生活是創(chuàng)作的源泉，非虛構(gòu)寫作的活力更突出地體現(xiàn)了這一點。維持非虛構(gòu)寫作之“新”的一個重要動力便是當下豐富復雜且正處于流動狀態(tài)的社會生活，“我們正處在一個朝氣蓬勃的歷史階段，正親眼見證著宏大的歷史轉(zhuǎn)折，由此發(fā)生的中國故事，獨特瑰麗，其精彩程度遠超一切想象，這就是非虛構(gòu)寫作的厚實土壤”①李燕燕：《“一葉知秋”見時代——非虛構(gòu)〈老大姐傳〉創(chuàng)作手記》，《山西文學》2019年第5期。。

當人們通過非虛構(gòu)寫作來呈現(xiàn)社會生活的紛繁景觀時，越來越多的題材隨之被發(fā)現(xiàn)、被開發(fā)、被挖掘。文學創(chuàng)作中的題材之別是創(chuàng)作者對冗雜的社會現(xiàn)實與日常生活做出的評判和取舍，表現(xiàn)出主流與支流、中心和邊緣等差異。那些被多次書寫的題材，客觀上構(gòu)成了醒目的文學現(xiàn)象和社會現(xiàn)象。從這個角度來觀察近些年的非虛構(gòu)寫作，我們可以發(fā)現(xiàn)，這一活躍的文學現(xiàn)象呈現(xiàn)出了由“城鄉(xiāng)中國”向“日常中國”的視域轉(zhuǎn)變。

所謂的“城鄉(xiāng)中國”不僅是指中國社會結(jié)構(gòu)中的兩個具體的生活空間，還是指寫作者在寫作時倚賴的一個框架、一套邏輯和著力建構(gòu)的一重主題。比如我們所熟知的“城鄉(xiāng)對立”“城鄉(xiāng)流動”“城鄉(xiāng)互補”等。與此相對，“日常中國”強調(diào)的是常態(tài)化的社會現(xiàn)實，即正在發(fā)生的、紛繁復雜的實時生活。兩相比較，“城鄉(xiāng)中國”突出的是問題和現(xiàn)象，“日常中國”著重的是事實和視角。在“日常中國”的寫作視域里，城鄉(xiāng)空間對立的因素仍然存在，但較之于在“城鄉(xiāng)中國”的視野里的表現(xiàn)已有所弱化。

文學現(xiàn)象是紛繁復雜的，所謂的“線索清晰”常常是相對的，是人為的結(jié)果，可能會與事實有出入。因此，稱非虛構(gòu)寫作從“城鄉(xiāng)中國”到“日常中國”的視域轉(zhuǎn)變，僅僅只是一個粗略的描述，意在說明非虛構(gòu)寫作在題材上的拓展、在聚焦人群上的擴大、在呈現(xiàn)社會景觀上的豐富與多樣。而且，這種轉(zhuǎn)變在寫作對象的選取上仍然保持了連續(xù)性，即關(guān)注不同的社會人群和個體成員、關(guān)注不同社會空間的變化，而這兩者常常是一體的。

一、“城鄉(xiāng)中國”與非虛構(gòu)寫作的興起

時至今日，當人們論及“非虛構(gòu)”這一概念和“非虛構(gòu)寫作”這一現(xiàn)象時，往往會不約而同地談到梁鴻的“梁莊”系列。這一事實，本身就是富有意味的：為什么“梁莊”系列能夠成為“非虛構(gòu)寫作”的代表作品？“梁莊”系列為“非虛構(gòu)”注入了怎樣的內(nèi)涵？

事實上，在2010年之前，不少文學刊物就已經(jīng)打出了“非虛構(gòu)”的旗號，如《大家》的“非虛構(gòu)作品”專欄，《小說界》開設的“非虛構(gòu)紀事”“非虛構(gòu)敘事”，《中國作家》推出的“非虛構(gòu)論壇”，《廈門文學》的“非虛構(gòu)空間”等等。但令人感到遺憾的是，這些率先打出“非虛構(gòu)”名號的文學期刊，似乎僅僅只是為了在名稱上顯示出不同，而沒有賦予這個名號相應的文學內(nèi)涵和社會分量，也沒能推出具有代表性的作品。

另一方面，在《人民文學》設立“非虛構(gòu)”專欄時，就出現(xiàn)了如王樹增的《解放戰(zhàn)爭之四個時刻》①這部作品刊出時被標為“敘事史”，當時《人民文學》尚未提出“非虛構(gòu)”，但在2010年第2 期編輯部的《留言》中稱《解放戰(zhàn)爭》其實就是“非虛構(gòu)”。（2009年第9期）、韓石山的《既賤且辱此一生》（2010年第2期）等作品，但這些作品并沒有引起廣泛的關(guān)注。按照之前的文學分類方式，這兩部作品分別可以被視作紀實文學和回憶錄（或者說是自傳）。盡管這兩種文學樣式也歸屬于“非虛構(gòu)”，但它們沒能顯示出“非虛構(gòu)”帶來的異質(zhì)性和沖擊力，這個概念因此也未能“熱”起來。

直到梁鴻的《梁莊》②在出版時，這部作品的標題改為《中國在梁莊》，這個名稱為廣大讀者所熟知。（2010年第9期）出現(xiàn)以后，才算是真正激活了中國語境下的“非虛構(gòu)”這一概念，賦予了其介入社會現(xiàn)實生活、進入當代中國文學格局中的效力與活力，為日后的非虛構(gòu)寫作提供了參考的樣板，也為當代文學提供了新的文學經(jīng)驗和文學品種。繼之，《人民文學》刊出了慕容雪村的《中國，少了一味藥》（2010年第10 期）、蕭相風的《詞典：南方工業(yè)生活》（2010年第10 期）等①《人民文學》刊發(fā)的非虛構(gòu)作品還有董夏青青的《膽小人日記》（2010年第4 期），祝勇的《寶座》（2010年第5 期），劉亮程的《飛機配件門市部》（2010年第9期），李宴的《當戲已成往事》（2010年第9期），王族的《長眉駝》（2010年第11期），李娟的《羊道·春牧場》（2010年第11期）、《羊道·夏牧場》（2011年第2期）、《羊道·夏牧場之二》（2011年第4期）、《羊道·冬牧場》（2011年第11期），土摩托的《關(guān)于音樂的記憶碎片》（2010年第12期），馬曉麗的《沉默將軍》（2011年第2期），賈平凹的《定西筆記》（2011年第5期），葉舟的《寫照片》（2011年第5期），南帆的《馬江半小時》（2011年第6期），胡冬林的《狐貍的微笑》（2011年第9 期）、《金角鹿》（2016年第3 期），王手的《溫州小店生意經(jīng)》（2011年第12 期），鄭小瓊的《女工記》（2012年第1 期），李天田的《相親記》（2012年第4 期），于堅的《印度記》（2012年第5 期），馮俊科的《從軍記》（2012年第6 期），孫惠芬的《生死十日談》（2012年第11 期），梁鴻的《梁莊在中國》（2012年第12 期），丁燕的《到東莞》（2013年第2 期），袁勁梅的《“鴨子”使命》（2013年第6期），阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》（2013年第8期），林那北的《宣傳隊》（2013年第9期），徐皓峰和徐駿峰的《武人琴音》（韓瑜口述，2014年第4 期），吳雨初《藏北十二年》（2015年第2 期），李彥的《尺素天涯——白求恩最后的情書》（2015年第3 期）、《何處是青山》（2018年第5 期），白描的《翡翠記》（2015年第6 期），黑明的《我們的抗日》（2015年第8 期），高建國的《一顆子彈與一部紅色經(jīng)典》（2015年第12 期），高寶軍的《普蘭筆記》（2016年第4 期），艾平的《一個記者的九年長征》（2016年第10 期），陳霽的《白馬部落》（2016年第12 期），蘇滄桑的《紙上》（2017年第5 期），白描的《天下第一渠》（2019年第1期），黃燈的《我的二本學生》（2019年第9期），晉浩天和章正的《那些匆匆而過的英雄本來如此平?！罚?020年第3期）等。此外，還出現(xiàn)了“非虛構(gòu)小說”，如喬葉的《蓋樓記》（2011年第6期）、《拆樓記》（2011年第9期），阿乙的《模范青年》（2011年第11期）等。，并發(fā)起了“人民大地·行動者”非虛構(gòu)寫作計劃。這一計劃設定的宗旨是“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構(gòu)的體裁和方式，深度表現(xiàn)社會生活的各個領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國人在此時代豐富多樣的經(jīng)驗”②《“人民大地·行動者”非虛構(gòu)寫作計劃啟事》，《人民文學》2010年第11期。，反映了主事者對這一計劃抱有的態(tài)度和期許。

盡管在《人民文學》刊發(fā)的這些作品被共同納入“非虛構(gòu)”名下，卻在時間向度、地域特征、情感色彩、寫作意圖和藝術(shù)技巧等多個方面表現(xiàn)出明顯的差異。由此可以看出，“非虛構(gòu)”從興起之初，就是一個混雜的文學品種。不容忽視的是，真正引發(fā)人們興趣的是那些關(guān)注現(xiàn)實、取自現(xiàn)實、具有公共性的作品，而非所有的非虛構(gòu)作品，這也就是為何“梁莊”系列能夠成為這一寫作樣式的代表作。而鮮明的現(xiàn)實風格、鮮活的現(xiàn)實人群和生活已然成為人們評價“非虛構(gòu)寫作”時常常使用的修飾語。這并非是對混雜的“非虛構(gòu)”寫作進行的有意過濾和提純，而是意在說明它的突出特征。對比其它作品的“遭遇”，我們對此或許會有更深的認識。

無論是作為文學事實，還是作為文學現(xiàn)象，抑或是經(jīng)由文學傳播中口耳相傳而形成的印象或認識，當人們普遍把梁鴻的“梁莊系列”視作非虛構(gòu)寫作的代表時，“梁莊系列”在題材選取、藝術(shù)處理、主題建構(gòu)等多個方面流露出的文本特征，就并非僅僅為這一部作品所獨有，還表明了此類寫作的范式，也即非虛構(gòu)寫作的一種主要樣式。此外，人們對“梁莊”系列的認可，如果不僅僅是從外在標簽而的被動接受或承認的話，我們顯然也得肯定“梁莊”所彰顯的非虛構(gòu)寫作的特質(zhì)與品格。

在這之后，黃燈的《大地上的親人》、王磊光的《呼喊在風中：一個博士生的返鄉(xiāng)筆記》、孫惠芬的《生死十日談》、蔡家園的《松塆紀事》、楊逍的《八個人的村莊》、周瑄璞的《回大周村記：一個小說家的精神還鄉(xiāng)》、梁鴻的“梁莊系列”續(xù)作《梁莊十年》等相繼進入人們的視野，從不同角度、時期和地域挖掘和展示鄉(xiāng)村的狀況，以及居于其中的普通民眾的悲歡浮沉。

在較早的一些作品中，作者的自述有助于我們理解他們的寫作緣起和意圖。他們在自述中坦率地寫出了自我的不適，承認了自己與鄉(xiāng)村、親人之間的距離，談論了對當代農(nóng)村問題的看法。可以說，他們的寫作一開始就兼具著感性與理性混雜的特征：既是私人性的情感回顧，又是公共性的經(jīng)驗共享（這些作品的被廣泛討論，表明了這些經(jīng)驗的共鳴程度）。在他們看來，“鄉(xiāng)村”的危機觸目可見，“鄉(xiāng)村在加速衰落下去，它正朝著城市的范式飛奔而去，仿佛一個個巨大的贗品”③梁鴻：《中國在梁莊·前言》，臺海出版社2016年版，第3頁。。而“鄉(xiāng)村”的問題關(guān)聯(lián)著中國社會，“對作為農(nóng)業(yè)大國的中國而言，當下農(nóng)村問題的尖銳性在于，在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)體制下，整個社會承受不起農(nóng)村衰敗的代價，承受不起農(nóng)村青年上升通道被堵塞后的代價”①黃燈：《大地上的親人：一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》，臺海出版社2017年版，第8頁。。在情感調(diào)適、自我反思和關(guān)注中國問題的視野中，他們的寫作開始了。

《中國在梁莊》和《出梁莊記》分別在不同的空間內(nèi)講述了鄉(xiāng)村民眾的故事，前者側(cè)重村莊的時代面貌，后者落腳于作者鄉(xiāng)親們的在外打拼。兩部作品分別以鄉(xiāng)村和城市為書寫對象，共同展示了城鄉(xiāng)之間的復雜關(guān)聯(lián)，描摹了城鄉(xiāng)中國里一個龐大群體的情感狀況。黃燈的《大地上的親人》講述的范圍也是城鄉(xiāng)之間。這些作品中所出現(xiàn)的人物和他們富有悲喜色彩的故事，勾勒的正是城鄉(xiāng)中國的現(xiàn)實圖景。

由上可見，城鄉(xiāng)中國下的社會現(xiàn)實，對非虛構(gòu)寫作的興起具有重要的推動作用，既為非虛構(gòu)寫作提供了大量的寫作素材，也顯示了非虛構(gòu)寫作的社會效應。同時，我們也應看到，對于當代文學來說，此類寫作對于“農(nóng)村”的呈現(xiàn)具有積極的借鑒意義。

農(nóng)村題材或鄉(xiāng)土小說一直是中國現(xiàn)當代文學中的重要創(chuàng)作現(xiàn)象，出現(xiàn)了眾多別具特點的作品。這些作品承擔著呈現(xiàn)農(nóng)村狀況、展示鄉(xiāng)土變遷的文化功能。但進入21 世紀以來，研究者對相關(guān)題材創(chuàng)作的不滿也愈來愈明顯。

在這些小說中，道德化、模式化等傾向較為明顯，或者單方面地對農(nóng)民表示同情，或者想當然地贊美鄉(xiāng)村，而把城市視作罪惡之地、異化之地。這其中流露出的主要是寫作主體的價值觀念和鄉(xiāng)村想象，“農(nóng)民”在其中常常是處于被動、失聲的地位，正如有論者所言，“這些作品多以思想意識代替審美創(chuàng)造、以倫理態(tài)度代替價值選擇，人物臉譜化、敘事類型化、情節(jié)模式化；未能充分站在‘個人’的立場，對‘個人’復雜的生活處境和微妙的心理世界進行精準的把握和深刻的呈現(xiàn)”②王鵬程：《從“城鄉(xiāng)中國”到“城鎮(zhèn)中國”——新世紀城鄉(xiāng)書寫的敘事倫理與美學經(jīng)驗》，《文學評論》2018年第5期。。

作為對一方社會空間的追蹤、記錄與思考，鄉(xiāng)土文學的創(chuàng)作具有極強的當下性。能否呈現(xiàn)或在多大程度上呈現(xiàn)這一特征，關(guān)鍵在創(chuàng)作主體。從創(chuàng)作主體而言，一方面，以50 后、60 后等為主的作家曾是鄉(xiāng)土題材寫作的重要主體，但在新的時代下遭遇著經(jīng)驗固化、脫離實際等狀況。如有論者在談劉慶邦的小說《?！罚ā懂敶?017年第1期）時，認為：“小說中這些的細節(jié)或曰場景，與其說是作者對當下農(nóng)村生活的‘寫實’，毋寧說它們暴露了作者對當下農(nóng)村現(xiàn)實的疏離以及對自己記憶中農(nóng)村生活情調(diào)的那種難以撼動的印象”③徐洪軍：《“消逝”的鄉(xiāng)村與“模糊”的城市——2017年河南中短篇小說的一個側(cè)面》，《百家評論》2018年第4期。；另一方面，以70、80 后等為主的作家正在成為文壇的主力，但由于他們成長的階段受到了中國發(fā)展方式的城市化、作家培養(yǎng)的學院化、寫作風格的私人化等不同力量的參與和影響，他們在生活經(jīng)驗、情感態(tài)度和寫作慣性等方面，更傾向于選擇和處理城市、自我等題材。這兩個方面使得既往的文學創(chuàng)作與當下的農(nóng)村產(chǎn)生了隔膜。

面對成千上萬的民眾在城鄉(xiāng)之間的流動中遭遇到的感受、困惑和情感，現(xiàn)有的文學作品難以做出及時、有效的回應。人們當然會對這種寫作狀況流露出不滿，因此，現(xiàn)有的文學格局需要尋求突破，創(chuàng)造新的表現(xiàn)載體和表達方式?？梢哉f，城鄉(xiāng)問題制造了客觀需求，也正是經(jīng)過對城鄉(xiāng)題材的觀照和處理，非虛構(gòu)寫作才暴得大名，成為21世紀第二個十年內(nèi)重要的文學現(xiàn)象。這并不是說“城鄉(xiāng)中國”構(gòu)成了非虛構(gòu)寫作的興起，但正是在對這一題材的處理上，非虛構(gòu)寫作的特質(zhì)獲得了有益的彰顯。由此開始，我們在“非虛構(gòu)寫作”的標簽下看到了更多的作品。這里的“開始”，既可以是指時間上的先與后，也可以說視線的調(diào)整與轉(zhuǎn)向。

二、“日常中國”與非虛構(gòu)寫作的視域

城鄉(xiāng)題材類的非虛構(gòu)作品，以近乎實錄的方式，對鄉(xiāng)村的實際狀況和時代變遷進行了掃描、記錄和呈現(xiàn)，也對農(nóng)民的生存方式和狀態(tài)進行了聚焦、訪談和展示。通過這些作品，我們看到了不同于“啟蒙鄉(xiāng)村”或“審美鄉(xiāng)村”的鄉(xiāng)村景觀，這一景觀主要表現(xiàn)為破落、寂靜、危機重重、不知所終等消極狀況。這些作品，把真實的鄉(xiāng)村場景置于讀者的眼前，也對眾多普通民眾的生活狀態(tài)、生命史和情感史予以呈現(xiàn)。在這些作品中，非虛構(gòu)寫作勾勒和描述社會的痛點，為我們認識和理解當代中國提供了新的框架和路徑。

不過，從另一個角度來看，以城鄉(xiāng)中國作為框架，隱含著簡約和對立的意味，容易滑向模式化，不利于非虛構(gòu)寫作的進一步發(fā)展。而且，堅硬的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，對人們的生活、情感和思想觀念造成了不小的沖擊，并在事實上影響著人們的選擇，但這種結(jié)構(gòu)已經(jīng)日?；耍谌肴藗兩钪辛?。因此，非虛構(gòu)寫作的視域轉(zhuǎn)變，既有可能避免前述習作中流露的那種傾向，又得以更加多樣地展示自身的活力。在具體的寫作實踐中，我們的確可以看到這種轉(zhuǎn)向。即使在梁鴻的新作《梁莊十年》中，我們也可以感受原來那種激烈的情緒已經(jīng)被脈脈溫情所取代，恰如“梁莊”的臭水溝已變成一泓清泉。非虛構(gòu)寫作常常以題材的公共性和獨特性引人注目，又因著題材的不斷開發(fā)和擴展而展示著自身的寫作姿態(tài)，并由此獲得良好的社會口碑。

在“梁莊”獲得廣泛關(guān)注之后，哲貴的《金鄉(xiāng)》①這部作品初刊于《十月》2018年第6 期，2020年由上海文藝出版社出版。與初刊本相比，書中增添了“亦商亦儒楊介生”“教授夏敏”“鄭恩倉和他的魚豆腐”“與時代賽跑的陳覺因”“金鄉(xiāng)閑人胡長潤”“小鎮(zhèn)歌唱家史秀敏的現(xiàn)實與理想”等內(nèi)容。試圖呈現(xiàn)中國村莊的另一面。這部作品并非主動而作，而是受邀而寫。據(jù)作者自己交代，“梁鴻寫出一個真實的梁莊和梁莊人的生存狀況，可是，梁莊或許只是中國的一部分，是中國中西部地區(qū)的縮影。他（作者按：指時任浙江省溫州市蒼南縣委宣傳部部長林森森）貴覺得，應該有人來寫一寫中國的東部沿海經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)，構(gòu)成一個完整的中國圖像”②哲貴：《金鄉(xiāng)》，《十月》2018年第6期。。由此可以看出，這部作品明顯含有與“梁莊”進行對話的意味，或者說是有意在對前者進行補充。

金鄉(xiāng)鎮(zhèn)位于浙江省溫州市蒼南縣縣城東部，是溫州地區(qū)第一個生產(chǎn)總值超億的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，以商品經(jīng)濟發(fā)達著稱。金鄉(xiāng)取得的成就，是我國改革開放事業(yè)的縮影。在這部作品中，作者以具有代表性的人物為中心和線索，其中尤以創(chuàng)業(yè)者居多，集中書寫了他們的成敗故事。對所寫的對象而言，這更像在為他們作傳，勾勒了他們的人生軌跡和心理歷程，如第一能人葉文貴、第一美女鄧美玉、武者曹植富、“膽大包天”王均瑤、徽章大王陳加樞、活字典金欽治等。這些人物在事業(yè)或生活上幾經(jīng)浮沉，但一直閃爍著耀眼的特質(zhì)，有著不同于常人的才干、品質(zhì)，最終都取得了傲人的業(yè)績，成為金鄉(xiāng)鎮(zhèn)改革事業(yè)的卓越代表。

無論是寫作對象的選擇，還是敘事的側(cè)重點，《金鄉(xiāng)》確實與“梁莊”矚目于小人物的故事形成了鮮明對比。但是，當作者把筆墨聚焦于這些帶著光環(huán)的人物上時，一方面突出了金鄉(xiāng)的改革成就，另一方面也缺少對金鄉(xiāng)社會面貌和普通人的觀照，恰是后者而非前者的境遇更能反映該地區(qū)的發(fā)展狀況。同時，恰是后者而非前者凸顯著非虛構(gòu)寫作的特質(zhì)。作者對這些精英人物的描述，也缺少細節(jié)上的支撐，反倒像是一個個勵志人物的傳記。

在空間性①近年來，一些以城市為寫作對象的非虛構(gòu)作品相繼出現(xiàn)，如葉兆言的《南京傳》、葉曙明的《廣州傳》和邱華棟的《北京傳》等。和地域性之外，更為引入注目的則是特定的社會人群。在“日常中國”里，由于時代、地域、年齡、性別、職業(yè)等差異，而非僅僅是城鄉(xiāng)差異，形成了各種各樣的社會群體。他們既是社會群體中的一分子，又是獨一無二的個體，有著長長短短的人生故事和感悟。群體意味著公共性，個體則展示著具體性。非虛構(gòu)寫作者根據(jù)自己的經(jīng)歷、興趣、知識結(jié)構(gòu)和社會立場等條件，對這些群體進行了聚焦和展示。其中，具有代表性的是老人、在校學生、兒童、女性、平凡的打工者等。在社會格局中，這些人物多占據(jù)著非主流的邊緣位置。但這并不意味著他們可以被忽視。相反，這些邊緣性群體從不同角度衡量和反映著社會的整體發(fā)展狀況，也映照著社會的某種缺失。對這些人物的觀照，鮮明地反映了非虛構(gòu)寫作的平民化傾向。

老齡化是近年來被廣泛討論的社會話題。面對老年人正在遭遇和面對的現(xiàn)實困境，不少寫作者通過非虛構(gòu)寫作對這一群體進行了觀照，集中展示了他們的人生經(jīng)歷和晚年境遇。弋舟的《空巢：我在這世上太孤獨》于2020年5月由上海文藝出版社出版。在此之前的2015年，弋舟曾以《我在這世上太孤獨》為題在網(wǎng)絡社區(qū)平臺豆瓣上發(fā)表該作品，引發(fā)了人們的關(guān)注。談到創(chuàng)作緣起，弋舟提及了一位95歲老人在家割腕自殺的新聞報道對自己造成的沖擊。在這部作品中，他記錄了23位老人的老年境遇。這些老人中，既有貧困多病的鄉(xiāng)村老者，也有富足的城市老人，但他們卻共同地忍受著孤獨，精神上備受折磨。

在此之前，普玄團隊的《五十四種孤單：中國孤宿人群口述實錄》（江蘇鳳凰文藝出版社2017年版），李燕燕的《當你老了——關(guān)于“50”父母生存狀況的幾段口述》（《山西文學》2018年第6—7期）、《老大姐傳》（《山西文學》2019年第5期），深藍的《有一種老人，叫城市空巢“存錢罐”》（發(fā)布于網(wǎng)易·人間平臺），張小蓮的《迷失的黃昏》，陳年喜的《一個鄉(xiāng)村木匠的最后十年》等作品同樣表現(xiàn)了對老人的關(guān)注。

2016年第1 期的《十月》雜志，發(fā)表了黃燈的《回饋鄉(xiāng)村，何以可能？》，該文被改名為《一個農(nóng)村兒媳婦眼中的鄉(xiāng)村圖景》，在網(wǎng)絡上迅速傳播，后又收入《大地上的親人》出版發(fā)行。憑借這部作品，黃燈成為非虛構(gòu)寫作的代表作者之一。時隔三四年后，黃燈又分別在《人民文學》2019年第9 期、《十月》2020年第1 期上發(fā)表了《我的二本學生》和《班主任》。這一次，她的寫作對象主要是二本院校的學生。以這一群體作為觀照重點，體現(xiàn)了作者對這一群體在我國社會結(jié)構(gòu)中的獨特位置與功能的認識：“二本學生作為最普通的年輕人，他們是和腳下的大地黏附最緊的生命，是最能傾聽到祖國大地呼吸的群體。他們的信念、理想、精神狀態(tài)，他們的生存空間、命運前景、社會給他們提供的機遇和條件，以及他們實現(xiàn)人生愿望的可能性，是中國最基本的底色，也是決定一代人命運的關(guān)鍵?！雹邳S燈：《我的二本學生》，《人民文學》2019年第9期。

《我的二本學生》與《班主任》延續(xù)了黃燈在之前寫作中的風格，主要表現(xiàn)為被問題意識所驅(qū)使，既有強烈的情感喟嘆，也有鮮明的社會反思。由于題材的敏感性，這部作品以《一位教授的親歷：那些被遮蔽的二本學生，決定中國下一代的命運》的名稱，在微信公眾號和朋友圈中廣泛傳播，再次顯示出黃燈在題材選取上的敏感，能夠恰切地回應社會熱點。

在這兩部作品中，作者既歷時性地描寫了不同歷史時期學生間的差異，又共時性地展示了來自不同地域、出自不同家庭的學生的個人狀況。在一般性地介紹和描述了這些學生的時代背景后，作者以個案的方式，描摹了學生的家庭背景、個人性格、學習狀況和畢業(yè)出路等方面。二本院校的學生在學歷市場并不占據(jù)優(yōu)勢，卻人數(shù)眾多，是勞動力市場的重要組成部分，更聯(lián)系著千家萬戶的喜怒哀樂。黃燈試圖通過自己的寫作，讓更多的人看到這些年輕人的努力、掙扎。

和前述這些作品相比，張秋子的《一門網(wǎng)課，我看到了大學生背后的殘酷真相》①該文由微信公眾號“谷雨實驗室-騰訊新聞”于2020年7月7日發(fā)布。雖是個案，但提出的問題和獲得的認識卻更為尖銳，其間情感的向度也更為消極。受到新冠病毒疫情的影響，2020年上半年，許多高校都暫緩和延遲了春季入學。作為傳統(tǒng)課堂教學的代替形式，網(wǎng)絡課堂一時成為了主要的教學空間。該文便是作者對網(wǎng)絡課堂的記錄和反思。

網(wǎng)絡課堂是應急狀況下的產(chǎn)物，因而既有利又有不少弊端?！袄北憩F(xiàn)在靈活、實時、擬真等方面，而弊端表現(xiàn)為學生的背景差異、網(wǎng)絡的使用條件不同等。后者影響了教學的效果。也正是在后者中，作者遇到了若干“怪”象，如五花八門的請假理由（有家里被盜、發(fā)生泥石流、轉(zhuǎn)山、蹭網(wǎng)等）、完成不了的閱讀任務、沉默的課堂表現(xiàn)等等。這些情況顯然與校園課堂呈現(xiàn)出明顯的不同，但也因此更加觸目地顯示了學生的“本我”，而這個“本我”流露著更為真實的社會訊息，讓人感慨，正如作者所言：“網(wǎng)課的出現(xiàn)，終于把這個水晶宮打破，把這層面紗掀起。它赤裸裸地暴露了趣味差異之下殘酷的真相?！雹趶埱镒樱骸兑婚T網(wǎng)課，我看到了大學生背后的殘酷真相》，微信公眾號“谷雨實驗室—騰訊新聞”，2020年7月7日發(fā)布。

上述作品關(guān)注的對象主要是校園里的學生，丁燕的《工廠男孩》《工廠女孩》、“澎湃·鏡像”專欄編著的《此與彼之間》《恍然而立》等作品則關(guān)注的是在社會上闖蕩的年輕人。

年輕的寫作者胡卉也是“澎湃·鏡像”欄目的一名專欄記者。她的作品集《木蘭結(jié)婚》以婚姻中的女性為寫作對象，集中講述了不同女性經(jīng)歷的愛情、婚姻與人生，如患上癔癥性癱瘓的陳霧、成為單身母親的沈涓、消失的岑琴等。這些故事充分地展示了“人”的復雜性，進而更具象也更深刻地揭示了生活特有的堅硬與無奈。在這些人的情感遭遇中，我們得以感知到情感的多種形態(tài)，由此進一步窺視到人性的龐雜與幽深。

廣東作家彤子（本名蔡玉燕）的《生活在高處——建筑工地上的女人們》（《作品》2019年第9期）把目光聚焦于一個特殊的群體——建筑工地上的女人。通常，建筑工地是由男性力量所主導的一處空間，而且其中環(huán)境嘈雜混亂、工作強度大、危險系數(shù)較高，于情于理都不適宜女性從事。因此，當女性出現(xiàn)在建筑工地時，其間的故事就自然而然地和生活、苦難、社會、性別、權(quán)力等產(chǎn)生復雜的糾纏。和其他非虛構(gòu)作品一樣，這部作品也是取自作者的生活經(jīng)歷和觀察，“我從事建筑行業(yè)已經(jīng)十年了，十年來，我與一線的建筑工人接觸的最多，對他們的生活和工作都是非常熟悉的”③朱郁文、彤子：《彤子：我追求的不是深刻，是以文字溫潤日漸荒蕪的人心》，《廣東文壇》2017年11月3日第3版。。在此之前，彤子就創(chuàng)作了題材取自建筑工地的長篇小說《南方建筑詞條》。這一次，作者使用了非虛構(gòu)的方式講述了這群女性的故事，“為此，我用了近三年時間，對淼城一個特大項目的建筑女工進行跟蹤了解”④彤子：《生活在高處——建筑工地上的女人們》，《作品》2019年第9期。。

在這部作品中，作者以具有代表性的個案方式，呈現(xiàn)了建筑工地上的女性群像。這五位個案分別是佟四嫂、開升降機的馮珍珍、爬在架子上的程有銀、扎鋼筋的夏雙甜、當雜工的刀小妹。正如前面所說的，這些女性之所以選擇來到工地，都有迫不得已的原因，也都有著非比尋常、令人震撼的遭遇，如佟四嫂有過被販賣的不幸經(jīng)歷，又有被佟四欺騙和毆打的慘狀；馮珍珍不僅要照顧自己，還要照顧精神出現(xiàn)狀況的姐姐；夏雙甜的勵志，有著一段令人唏噓的遭際，也生動呈現(xiàn)了女性的成長。這些女性并非孤立的存在，同時還處于家庭、夫妻等特定關(guān)系中，因此，她們的故事，實際上也反映了她們周邊人的生活狀況。

如果從性別角度來看這部作品的話，我們還可以說，這部作品以具象化的方式，呈現(xiàn)著女性群體的豐富性和復雜性。此時，作者本人也構(gòu)成了這些女性的他者，映照著她們的不幸，以及自強獨立的人生價值追求。雖然她們和男性一樣在高強度地工作著，但她們?yōu)槟行阅冻?，有時卻還要承受著男性的毆打，如那個死因不詳?shù)牡缎∶?。這里可以見出底層女性的家庭地位和處境。不過，夏雙甜的經(jīng)歷，生動地說明了女性成長對于改善自身處境的重要性。

從藝術(shù)角度來看的話，彤子在這部作品中也做了有意的嘗試。在作品的前四個部分，作者偏重于自己的講述，而在刀小妹的故事中，作者有意直接采用了他人的敘述，即一大堆相關(guān)人的所見所想所言，如門衛(wèi)室的保安、雜工班組長黃老班、佟四嫂、馮珍珍等人。這一種嘗試，一方面使語言恢復“說”的面貌，充滿了原生態(tài)，增強了文本的表現(xiàn)強度，另一方面保證了真實性，有利于呈現(xiàn)事件的來龍去脈。

此外，袁凌的《寂靜的孩子》關(guān)注的是孩子的情感、心靈和成長；阿慧的《大地的云朵——新疆棉田里的河南故事》（河南文藝出版社2020年版）聚焦于遠赴新疆做棉花采摘工的河南人；還有關(guān)注外賣員的《外賣騎手，困在系統(tǒng)里》①此文由微信公眾號“人物”于2020年9月8日發(fā)布。等文章，以及網(wǎng)易人間作品系列如《住在人間》《“打工人”紀事》等，也是以非虛構(gòu)的方式，聚焦一個群體、一種社會現(xiàn)象，展現(xiàn)了這個群體的人生遭際。

通過上述觀察，可以發(fā)現(xiàn)，相比較“城鄉(xiāng)中國”的框架與主題而言，“日常中國”的寫作視野更為開闊。這是由于“日常中國”敞開了城鄉(xiāng)問題的框架和限制，因而獲得了更大的表現(xiàn)空間。如果說“城鄉(xiāng)中國”的考察與書寫偏重于外部的社會結(jié)構(gòu)，訴說著對堅硬的社會制度的不滿，那么，“日常中國”的聚焦與呈現(xiàn)更多地聯(lián)結(jié)著普通民眾的日常體驗，這些題材和故事內(nèi)嵌于人們的生命史與情感史，充分彰顯著生命的苦難與韌性。

三、多元與開放：非虛構(gòu)寫作的活力

從“城鄉(xiāng)中國”到“日常中國”的視域轉(zhuǎn)變，非虛構(gòu)寫作既拓展了自身的表現(xiàn)范圍，也更好地展示了自身的社會能量。不妨設想一下：如果沒有這些非虛構(gòu)作品，我們何以關(guān)注到這些邊緣群體的存在狀態(tài)呢？雖然這些作品無力改變這些邊緣群體的生存境遇，卻能夠讓作為讀者的我們看到生活的復雜性，看到他人的生活，看到這個社會的進步和困境，而“看到”正是認識、理解、接受和產(chǎn)生共情的基礎和前提?？梢哉f，這正是非虛構(gòu)寫作的價值所在和活力所在。

前文已經(jīng)提到，非虛構(gòu)寫作本身就是一個寬泛的概念，上述這些作品生動體現(xiàn)出了該寫作樣式的開放性和包容性，“在寫作內(nèi)容上，非虛構(gòu)寫作包括了傳記寫作、商業(yè)寫作、新聞寫作、科學寫作、環(huán)境寫作、生活方式寫作、烹飪寫作、健康寫作、寵物寫作、工藝品寫作、家庭裝飾寫作、旅游寫作、宗教寫作、藝術(shù)寫作、歷史寫作等相互交叉又有所區(qū)別的社會生活領(lǐng)域”②劉蒙之、張煥敏：《非虛構(gòu)何以可能：中國優(yōu)秀非虛構(gòu)作家訪談錄·序言》，中國社會科學出版社2018年版，第3頁。。因此，一個可以預見的事實，大量的非虛構(gòu)作品將會陸陸續(xù)續(xù)地出現(xiàn)，為我們呈現(xiàn)更多的人間故事和社會景觀，使我們在閱讀中擴大自身的視域，對世界、人生與生命獲得更多元的認識。

那么，一個并非多余的問題隨之而來：非虛構(gòu)寫作何以具有這樣的活力？或者說，非虛構(gòu)寫作的活力是如何得到保證和維持的？

首先，在寫作主體上，非虛構(gòu)寫作有著明顯的去職業(yè)化的特點。在傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作中，專業(yè)作家占據(jù)著主要位置，為讀者和社會提供精神產(chǎn)品。但面對龐大、蕪雜的社會生活，作家有著視野和經(jīng)驗的限制。這也是為何作家需要通過采風來拓展和強化自身的社會經(jīng)驗。在新的時代語境中，采風這一深入體驗生活、提取創(chuàng)作素材的方式已經(jīng)明顯沒落。在這種情況下，非虛構(gòu)寫作以較低的寫作門檻，為有著不同經(jīng)歷的人提供了有效的表達載體。這些寫作者未必需要高超的文學技巧，而能夠憑借便利的觀察位置和獨特的題材資源獲得關(guān)注。當然，我們也應該看到，在非虛構(gòu)寫作中，仍然有不少專業(yè)作家的身影，比如孫惠芬、丁燕等人。

其次，在內(nèi)容的選擇和傳播上，非虛構(gòu)寫作更為靈活、開放、深入。如前所述，非虛構(gòu)的寫作主體構(gòu)成是多層次的，而寫作主體直接關(guān)聯(lián)著特定題材的選取與處理。因而，這客觀上就促成了非虛構(gòu)寫作在內(nèi)容上的廣泛性，擴充了非虛構(gòu)寫作的社會容量。此外，我們也要看到諸如“網(wǎng)易·人間”“騰訊·谷雨”“真實故事計劃”等新媒介在推動非虛構(gòu)寫作上的積極作用。這些新媒體平臺并不直接生產(chǎn)內(nèi)容，而是以提供載體的方式，召喚多元的寫作者參與其中，寫出他們的經(jīng)歷，同時也為讀者提供內(nèi)容資源，讓讀者從中看到豐富的社會景觀。由于這些新媒介平臺有著自身的優(yōu)勢、立場和商業(yè)需求，在內(nèi)容的擇取上，更能夠及時地回應社會的熱點和人們的痛點。

再次，在寫作對象和閱讀距離上，非虛構(gòu)寫作切近人們的生活體驗。這也是為何現(xiàn)象類題材的非虛構(gòu)寫作能夠?qū)覍乙l(fā)關(guān)注和傳播的熱潮。這些作品取自生活本身，是我們每個普通人在其中都能夠感受和體驗到的事情。這些作品記錄和表達了我們的焦慮、困惑和疼痛，使我們在自身之外看到他者的身影與故事，進而建立情感的關(guān)聯(lián)和認同，也獲得對這個社會的體認。同樣，在非虛構(gòu)的文本中，我們不僅可以看到鮮活的社會群體和具體內(nèi)容，還可以看到作者閃爍其間的影子，告訴我們寫作的緣起、寫作的過程、寫作的對象選擇等信息。這些信息事實上成為了閱讀作品的指導，縮短進入文本的心理距離。

最后，在社會效果上，現(xiàn)象類題材的非虛構(gòu)寫作往往能夠超越文學界而引起社會公眾的注意，成為一個被討論的話題。這種景象在近乎固化的文學傳播中幾乎很少見到了。非虛構(gòu)寫作融合了社會學的視野、新聞的聚焦點和寫作的樸實面目，使自身具備了回應和關(guān)注社會現(xiàn)實的特質(zhì)，并且落實在具體的人群上。一個特定的人群，往往對應著特定的生活方式和內(nèi)容，是社會狀況的一個真實側(cè)面。在社會結(jié)構(gòu)中，由于權(quán)力、經(jīng)濟、知識、技能、地理、年齡等多重因素的作用，一部分群體居于中心地位，一部分群體落入了邊緣處境。前者身份光鮮，在社會競爭中處于有利位置；后者卻無力趕上時代的車輪，大多數(shù)位于社會的底層，即平凡的小人物。非虛構(gòu)寫作更矚目于后者，而憑著這一點，非虛構(gòu)寫作獲得了意想不到的社會效果。

盡管如此，非虛構(gòu)寫作也面臨著問題與挑戰(zhàn)。目前的非虛構(gòu)寫作仍然主要以題材的新鮮來吸引讀者的眼球，尤其著重于邊緣類題材的開發(fā)，后者在商業(yè)性非虛構(gòu)寫作平臺上表現(xiàn)得更為鮮明。這容易使非虛構(gòu)寫作走向獵奇、故弄玄虛等歧途；另一方面，非虛構(gòu)寫作以對客觀事實的回應獲得了自身的口碑，導致人們關(guān)注的只是表達了什么，而不太注意它是如何表達的。與之相應，非虛構(gòu)寫作在藝術(shù)上的粗糙，也是明眼可見的。

因此，非虛構(gòu)寫作在強化自身的藝術(shù)水平上，還有較大的進步空間。否則，在題材開發(fā)的密度趨緩后，重復化、模式化就不可避免地會出現(xiàn)。重復，暴露出了寫作者在思維上的懶惰，自然也會影響非虛構(gòu)寫作的活力。

四、結(jié)語

非虛構(gòu)寫作者以自身的情感與立場，積極關(guān)注大時代下的零亂與瑣碎，從“城鄉(xiāng)中國”到“日常生活”，不斷拓展自身的關(guān)注視域與寫作對象，講述了更多普通人的故事，訴說著疼痛、悲哀、隱忍、堅韌等能夠引發(fā)人們共鳴的情感樣式，更寬廣地顯示了生活的復雜與“人”的多面。

近年，有這樣一句話廣泛流傳“時代的一?；遥湓诿總€人頭上都是一座山”，引發(fā)了人們的深切思考。這句話生動展示了個人和時代的關(guān)系，暴露了個人在時代面前的脆弱與渺小。在非虛構(gòu)寫作中，“個人”的分量獲得了較多的彰顯，這也正是非虛構(gòu)能夠取得今日成就的內(nèi)在原因，“在諸多現(xiàn)實素材面前，非虛構(gòu)寫作者用文字組織出人類世界生命演變的鏈條，寫出時間和空間的質(zhì)感。文學是人學，各種以歷史資料、以新聞事件為由頭的寫作，最終是要還原人的真實生活進程”①劉瓊：《從非虛構(gòu)寫作勃發(fā)看文學的漫溢》，《文藝報》2016年3月14日第3版。。