邵文苑 上海大學

電視連續(xù)劇《奢香夫人》（以下簡稱“央視劇”）從2011 年11 月開始在央視一套黃金檔熱播，很快便在全國范圍內(nèi)贏得好評，甚至帶動了貴州旅游業(yè)的發(fā)展，其轟動程度與七十年代在各地巡演的黔劇《奢香夫人》（以下簡稱“黔劇”）不相上下。然而幾乎就在同一時間，奢香后人陳樂光卻籌劃要將這部電視劇的原著作者歐陽黔森告上法庭。原因是這位彝族作家在2003 年左右寫過一部同題材電視劇劇本《奢香演義》（以下簡稱“陳作”），他認為目前公開播映的、以漢族作家歐陽黔森原著為藍本的《奢香夫人》（以下簡稱“歐陽作”）侵犯了自己的著作權。案情經(jīng)過多級人民法院的審理，判決結果都站在歐陽黔森一邊，這場著作權糾紛案便于2014年年底告一段落。

然而故事并沒有就此結束，同年9月，國家版權局出臺了《民間文學藝術作品著作權保護條例（征求意見稿）》（2014），引起了不小的反響。但是這種以“私有制財產(chǎn)”理念保護民間文學表達形式的做法可操作性不強，草案沒有獲得大多數(shù)民俗學者的同意，最終也沒能頒布實施。1施愛東：《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”與“民間文藝作品著作權保護”的內(nèi)在矛盾》，《中國人民大學學報》2018 年第1期，第10 頁。[SHI Aidong, “‘Feiwuzhi wenhua yichan baohu’ yu ‘minjian wenyi zuopin zhuzuoquan baohu’ de neizai maodun” (Internal Conflicts of “Safeguarding Intangible Cultural Heritages” and “Protecting the Authorship of Folk Literary and Artistic Works”), Zhongguo renmin daxue xuebao (Journal of Renmin University of China) 1 (2018): 10.]

兩年后，聯(lián)合國教科文組織的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》（2016）被譯介到了國內(nèi)，其中最引起關注的是以非遺的來源社區(qū)、群體和個人為主導的原則，包括：a）來源社群應在保護非遺的過程中發(fā)揮主要作用，并能從中受益；b）創(chuàng)造性地使用非遺，需要事先經(jīng)過來源社群的持續(xù)知情和同意，以透明的合作與對話為特征；c）來源社群對遺產(chǎn)價值和意義的評判不應受制于外部干涉；d）當確認非遺受到曲解和威脅時，來源社群也應在防范工作中發(fā)揮重要作用。2巴莫曲布嫫、張玲譯：《聯(lián)合國教科文組織:〈保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則〉》，《民族文學研究》2016 年第3 期，第5～6 頁。[BAMO Qubumo and ZHANG Ling, trans., “Lianheguo Jiao Ke Wen Zuzhi: Baohu feiwuzhi wenhua yichan lunli yuanze” (UNESCO: Ethical Principles for Safeguarding Intangible Cultural Heritage), Minzu wenxue yanjiu (Studies of Ethnic Literature) 3 (2016): 5-6.]朝戈金、楊利慧、安德明、宋俊華、姚慧、趙博文等學者都在此基礎上探討了非遺保護中的權力關系重構和社會契約精神，并對社群主導原則提出了各自的意見。大部分文章探討的是社群自主與政府干預之間的悖論，而施愛東則表達了作為中介的學者在踐行這類道德原則時可能會產(chǎn)生的抵牾：

過分在意文化持有者的“持續(xù)知情”，遷就其“展示意愿”，什么事情都得在意調(diào)查對象的意愿，寫什么都得征得其同意，那么，學者的調(diào)研、寫作權益就會受到傷害。我們從沒聽說記者寫新聞報道還得挨個請受訪者寫授權書，媒體記者尚且有獨立報道的合法權益，為什么到了學者筆下，這就成了一個繞不過去的問題呢？過度的倫理束縛會大大加重研究者的工作負擔和心理負擔，是對學者“獨立之精神，自由之意志”的另類束縛。3施愛東：《民俗學立場的文化批評》，北京：中國社會科學出版社，2020 年，第338 頁。[SHI Aidong, Minsuxue lichang de wenhua piping (Cultural Critiques from Folkloric Perspectives), Beijing: China Social Sciences Press, 2020, 338.] 糾紛案的兩位主角類似于社群傳承人與中介型學者的關系：陳樂光是彝族文化的內(nèi)部人，他積極地介入了奢香知識的傳承與創(chuàng)新；歐陽黔森作為漢族和外省移民，是文化上的外部人，又是職業(yè)作家和文聯(lián)的官員，他重塑貴州當?shù)刭Y源并向外推廣，扮演了文化中介者的角色。

這樣的意見不無道理，作為中間人的學者只有先保護好自己的“獨立之精神”，才能更好地發(fā)現(xiàn)并尊重調(diào)查對象的“自由之意志”。施愛東得出此結論，所依據(jù)的是幾位至交同道在漢族地區(qū)的田野作業(yè)和彼此間方便公開的通訊記錄，所以他也為這個討論加上了限定語：“只要不涉及宗教爭端、民族矛盾，以及人事糾紛、人格褒貶、男女作風、經(jīng)濟利益等‘生活隱私’的敏感問題……”4同上。[Ibid.]在其它地方，施愛東也強調(diào)，“我國是一個典型的多民族國家，地區(qū)文化發(fā)展極不平衡，如果依據(jù)同樣的保護邏輯，簡單地移用于國內(nèi)民族民間文化領域，有可能影響到各民族間的文化交流，影響到民族團結?！?同上，第54～55頁。[Ibid., 54-55]

那么為什么，一旦涉及跨民族因素，我們就必須放下“獨立之精神，自由之意志”？由于各種歷史原因，民族間的界線客觀存在，民眾隱秘幽微、錯綜復雜的想法，由于情面、眼界、畏懼等因素的限制，往往不像學術話語那般清晰明了，因其訴求不在于分析，而在于關系和情感體驗。此時，如若知識精英過分強調(diào)個人利益，以致于民眾只能在暗地里表達真實想法，我們的研究就失去了最重要的根基。有時候，牽涉到“敏感問題”的異質(zhì)性文本突然出現(xiàn)，讓人感到措手不及，是因為其中蘊含了強烈的情感，使得被挖苦諷刺的人情緒激蕩、一時難以緩過神來。難怪修辭學家琳達·哈琴（Linda Hutcheon）將此類文本的雙刃劍特性描述為既是“魔鬼的印記”又是“智者的通氣管”。6（加）琳達·哈琴：《反諷之鋒芒:反諷的理論與政見》，徐曉雯譯，開封：河南大學出版社，2010 年，第48～64 頁。[Linda Hutcheon, Fanfeng zhi fengmang: Fanfeng de lilun yu zhengjian (Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony), trans.XU Xiaowen, Kaifeng: Henan University Press, 2010, 48-64.]

一、事件分析

此次著作權糾紛案中更令人費解的，還不是未知情、未同意乃至侵權行為本身，而是行動者們對文學作品“現(xiàn)實意義”的生產(chǎn)、評估與建構。歐陽黔森將彝族首領烏撒諾哲塑造成反面人物，虛構他與元梁王勾結的情節(jié)，陳樂光認為這“制造了民族仇恨”。但在陳樂光自己的作品中，他亦將朱棣、馬燁塑造成反面人物，虛構他們與元梁王勾結的情節(jié)，似乎就不覺得有何不妥了，這又該如何解釋呢？唯一的解釋是陳樂光對于“民族仇恨”有著不同于主流話語的定義。我國刑法有關煽動民族仇恨罪的條文，是在1982年成為《消除一切形式種族歧視國際公約》締約國之后形成的，主要適用于那些有組織的、成規(guī)模的、以種族偏見為核心宣傳內(nèi)容、情節(jié)嚴重的歧視行為，而“由文化傳播對象自己經(jīng)思維加工而形成的內(nèi)容”，若僅僅是客觀描述，沒有采用貶損、挑唆的語言，就不應以“煽動民族仇恨罪”論處。7彭劍鳴、鄧萬飛：《論煽動民族仇恨、民族歧視罪》，《貴州民族研究》2002 年第2 期，第55～57、59 頁。[PENG Jianming and DENG Wanfei, “Lun shandong minzu chouhen, minzu qishi zui” (On the Crimes of Inciting Ethnic Hatred and Ethnic Discrimination), Guizhou Ethnic Studies 2 (2002): 55-57, 59.]不只是“民族仇恨”這個概念被重新定義，陳樂光還認為自己的《奢香演義》——這部乍看之下含沙射影、語不驚人死不休的作品——有助于維護“國家統(tǒng)一”、促進“民族團結”8陳樂光：《奢香演義》，香港：香港天馬圖書有限公司，2003 年，第102 頁。[CHEN Leguang, She Xiang yanyi(Romance of She Xiang), Hong Kong: Hong Kong Tin Ma Book Company Limited, 2003, 102.]，而地方法院則認為陳作“演義成分多”、不如歐陽作“有現(xiàn)實意義”9陳樂光訴歐陽黔森著作權侵權糾紛案，貴州省高級人民法院（2014）黔高民三終字第16 號民事判決書，2014 年5月14 日。[Chen Leguang vs. Ouyang Qiansen on authorship infringement, Supreme Court of Guizhou Province, Second Trial,Decision No. 16 of Civil Matters, May 14, 2014.]，這當中必定存在著某種溝通上的不同頻、不同步現(xiàn)象。

其實，從2014 年民間文藝作品版權的“保護條例”到2016 年的“倫理原則”，解決問題的思路已不再是行為底線的劃定，而是民族關系的協(xié)商與調(diào)適。民族關系協(xié)商的基礎不全是經(jīng)濟利益，還包括與人格尊嚴相關的道德情感。10道德情感的重要性不可小覷。學者們發(fā)現(xiàn)，在聯(lián)合國頒布的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》中，“尊重”一詞出現(xiàn)了9 次，僅次于“社區(qū)”一詞的14次的頻率；而《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》也只考慮“各社區(qū)、群體和個人之間相互尊重”前提下的非遺項目。見朝戈金：《聯(lián)合國教科文組織〈保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則〉: 繹讀與評騭》，《內(nèi)蒙古社會科學》2016 年第5 期，第3 頁。[CHAO Gejin,“ Lianheguo Jiao Ke Wen Zuzhi Baohu feiwuzhi wenhua yichan lunli yuanze:Yidu yu pingzhi” (UNESCO’s Ethical Principles for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Interpretation and Evaluation),Inner Mongolia Social Sciences 5 (2016): 3] 宋俊華：《非遺保護的契約精神與可持續(xù)發(fā)展》，《文化遺產(chǎn)》2018 年第3 期，第4 頁。[SONG Junhua,“ Feiyi baohu de qiyue jingshen yu kechixu fazhan” (Covenant Spirit and Sustainable Development in the Protection of Intangible Cultural Heritage), Wenhua yichan (Cultural Heritage) 3 (2018): 4.]陳樂光的行動也證實了道德情感因素的存在：在訴訟前接受采訪時，他表示，他預見到這場官司可能打不贏，但還是想要盡力一博、引起輿論的關注（“演員尚且炒作緋聞，何況我否”）；而且，若是為了錢，他也不會選擇辭職全脫產(chǎn)寫作十年之久。11吳興春采訪、陳樂光口述：《我的〈奢香演義〉創(chuàng)作歷程》，《貴州民族報》2012 年1 月20 日。[WU Xingchun and CHEN Leguang, “Wo de She Xiang Yanyi chuangzuo licheng” (How I Wrote the Romance of She Xiang), Guizhou minzu bao(Guizhou Newspaper for Nationalities), January 20, 2012.]值得注意的是，陳樂光雖然敗訴了，他的《奢香演義》卻被收錄在2017 年出版的《貴州世居少數(shù)民族文學史·彝族卷》中，一起被收錄的還有同為彝族作家的蘇曉星。盡管聚焦彝族題材且受到廣泛好評，央視劇和黔劇卻沒有被收錄在這本文學史中。而且，這本文學史還委婉表達了對2014 年著作權糾紛案的判決結果持有異議（“然而正是他［陳樂光］創(chuàng)作思維上的突破，為后來創(chuàng)作奢香夫人的影視作品者所借鑒、沿襲”）。12《貴州世居少數(shù)民族文學史·彝族卷(下)》，貴陽：貴州民族出版社，2017年，第202～212頁。[Guizhou shiju shaoshu minzu wenxueshi, Yizu juan (xia) (Literary History of Aboriginal Ethnic Minorities in Guizhou, Yi Volume, Part Two), Guiyang:Guizhou Ethnic Publishing House, 2017, 202-12.]這些都說明了彝族作家在本民族讀者中仍有一定的受眾面，有著漢族作家不可替代的價值。但從另一方面看，精心打造的央視劇在彝族社群中有一定接納度，比如，央視劇中寧靜飾演的奢香夫人形象被彝人自辦刊物《大方彝學》作為封面采用。13貴州省大方縣彝學研究會：《大方彝學》，2013 年(總)第5 期。 [Guizhou sheng Dafang xian Yixue yanjiuhui: Dafang Yixue (Yi studies in Dafang) 5 (2013).]

在民族關系的調(diào)適中，不少人提出采用是否“忠于歷史”的原則來評判民間文藝衍生作品的價值，然而這一原則對部分采取口頭敘事來記憶往事的族群十分不利，也忽略了曾經(jīng)對戰(zhàn)的兩個民族會以不同視角書寫歷史的現(xiàn)實。另一個原則是人所熟知的“現(xiàn)實意義”原則，比如，在十七年民族文學的批評實踐中，民間文學的真?zhèn)魏脡囊允欠窬哂腥嗣駥傩詾樵u判標準，對久遠歷史的追溯需要與當下的社會主義現(xiàn)實結合。14謝剛、張逸云：《論“十七年”時期少數(shù)民族文學批評的社會主義國家認同》，《民族文學研究》2022年第5期，第68～70 頁。[XIE Gang and ZHANG Yiyun, Lun “Shiqi Nian” shiqi shaoshu minzu wenxue piping de shehui zhuyi guojia rentong”(On the Identification with Socialist Nations in the Criticism of Ethnic Minority Literature during the Seventeen-Year Period),Minzu wenxue yanjiu (Studies of Ethnic Literature) 5 (2022): 68-70.]文學作品的“現(xiàn)實意義”因人因時因地而異，在新時代背景下，隨著文藝創(chuàng)作理念的更新，這個概念也不斷被賦予新的意義。此外需要說明的是，對于作品“原創(chuàng)性”的界定是知識產(chǎn)權爭議的核心，作品的不同層次——語言風格、人物、情節(jié)、主題構思等都應有不同的界定標準，本文由于篇幅所限無法詳細展開，這需要另一篇文章予以充分闡述。況且我的同行周特古斯和色音已在此方面發(fā)表了有益的成果。無論如何，本文的重點不在于辨析歐陽作是否抄襲了陳作，而在于陳作與其它同題作品針鋒相對的部分。陳作與歐陽作爭議的焦點雖是版權，但更多是借版權之名表達族群尊嚴之實。

活躍于元末明初的水西女政治家奢香（1361—1396）因其在位期間的歷史功績?yōu)楣沤袂鞅币妥搴笕撕蜐h族文武官吏所紀念。目前學界對于奢香的研究主要集中在歷史文獻考證、民族學研究和戲劇影視文學三個方面。15陳潘、朱啟敏：《奢香研究現(xiàn)狀考述》，《貴州工程應用技術學院學報》2020 年第1 期，第54～59 頁。[CHEN Pan and ZHU Qimin, “She Xiang yanjiu xianzhuang kaoshu” (Literature Review of Current Studies on She Xiang), Guizhou gongcheng yingyong jishu xueyuan xuebao (Journal of Guizhou University of Engineering Science) 1 (2020): 54-59.]歷史學者們指出奢香受到馬燁鞭笞的事件存在附會可能，體現(xiàn)了他們扎實的史料爬梳功底。然而，史料文本的生產(chǎn)過程并非全然客觀，《明實錄·太祖實錄》經(jīng)歷過三次重修，內(nèi)容刪減將近一半，此事至今未能得到充分研究。舉一個最直觀的例子，太祖高皇帝實錄記載洪武在位期間的大事，48 年僅有257 卷。而英宗在位38年，比太祖少了10年，卻存有361卷之多的檔案，比太祖在位期間還多了100多卷。有關奢香夫人的史料是否受到三次重修的影響，仍難確定。奢香夫人的民間口碑文獻之豐富與官方史料之簡略不成正比，16蘇秦：《難忘西苑夜話——與俞百巍老師漫談〈奢香夫人〉創(chuàng)作散憶》，貴州省文化廳、貴州省黔劇院編：《黔?。?960—2010》，貴陽：貴州文化音像出版社，2010 年，第86 頁。[SU Qin, “Nanwang xiyuan yehua: yu Yu Baiwei laoshi mantan She Xiang Furen chuangzuo sanyi” (An Unforgettable Night Conversation in the Western Garden: Recalling the Process of Creating Madame She Xiang with Yu Baiwei), in Qianju: 1960-2010 (Qian Opera: 1960-2010), ed. Guizhou Provincial Department of Culture and Guizhou Opera Company, Guiyang: Guizhou Culture Audio and Video Publishing House, 2010, 86.]她的故事有可能從一開始就是“被遮蔽的”，這要求我們以批判性眼光審視帝國時期歷史知識生產(chǎn)的機制。

有關奢香夫人的戲劇影視文學創(chuàng)作成果豐碩。從20世紀初開始，奢香的形象經(jīng)歷了新媒體的數(shù)次改造，除黔劇、陳作、歐陽作、央視劇外，具代表性的還有蘇曉星2007 年完成的《大明皇帝和彝家女杰》（以下簡稱“蘇作”）和郭毅2015年出版的小說《少女奢香》（以下簡稱“郭作”）。陳作和蘇作從未排演或上映，出版物所用書號經(jīng)CIP 核字號驗證屬于另外兩本書。兩部作品的發(fā)行量也很有限，分別只有1000冊和3000冊，僅在熟人朋友間流傳。郭作已經(jīng)正式出版，但暫無評論。有鑒于此，本文將重點分析較少受到評論關注的陳作、蘇作和郭作，以期平衡有關奢香夫人的文藝創(chuàng)作資源，并為民族文藝理論的更新拓展個案。

二、“少數(shù)服從多數(shù)”與“堅持各民族平等”的臺前幕后

民族文學的“現(xiàn)實意義”是一個內(nèi)涵不斷變化的概念，受到有關民族在歷史上的和睦程度、當下政治環(huán)境的緊張程度、外國勢力對民族問題的關注程度等因素的影響。盡管在政策制定層面，我們向來強調(diào)各族人民共同締造了統(tǒng)一的多民族國家，各民族不論人口多少都應平等享有權利，要尊重和保護少數(shù)民族傳統(tǒng)文化等17中華人民共和國國務院新聞辦公室：《中國的少數(shù)民族政策及其實踐》，北京：五洲傳播出版社，1999 年9 月。[State Council Information Office, Zhongguo de shaoshu minzu zhengce jiqi shijian (National Minorities Policy and Its Practice in China), Beijing: China Intercontinental Press, September 1999.]，但在大眾接受層面，依然存在著對少數(shù)民族的誤解和偏見。與鑄牢中華民族共同體意識有關的研究著眼于重要概念的理論溯源、有待普及的典型人物事例，卻較少以話語分析的方法對普通人的族際意識進行觀照，或引用現(xiàn)有的民族志數(shù)據(jù)進行再次分析和理論提升。就在去年，當筆者在東部沿海某市一家面館就餐時，聽到鄰桌的父親為兒子講述中國地理，論及邊疆地區(qū)時說那里居住的都是一些“文化落后”的少數(shù)民族；在非民族學出身的學者的講座中，筆者不止一次聽到貶損民族研究的言論，認為研究少數(shù)民族的學者有“獵奇心理”，或認為這類研究不入流、“誰都能做”。在這些親身經(jīng)歷中，較頻繁出現(xiàn)的是一種“既然人少就不太重要”的邏輯。民眾耳熟能詳?shù)摹吧贁?shù)服從多數(shù)”原則，雖然本意上沒有要消解少數(shù)民族文化多樣性的意思，卻不免在潛移默化中影響和平時期的多元一體格局。

“服從”分為自愿與被迫兩種，被迫的服從會生產(chǎn)阻礙溝通、相互對立的異質(zhì)空間。借由治理空間、學校學科、政府業(yè)務和文化情感四個維度的區(qū)隔，馬戎看到了中國民族關系中存在的系統(tǒng)性、制度化屏障。18馬戎：《中國社會的另一類“二元結構”》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2010 年第3 期，第93～103 頁。[MA Rong, “Zhongguo shehui de lingyilei ‘eryuan jiegou’” (Another “Dualistic Structure” in Chinese Society), Beijing daxue xuebao, zhexue shehui kexue ban (Journal of Peking University [Philosophy and Social Science Edition]) 3 (2010): 93-103.]這篇發(fā)表于2010 年的文章影響極大，近年來進入國家社科基金選題指南的課題——包括“各民族共享的中華文化符號和中華民族形象研究”（2020）、“民族學二級學科設置研究”（2021）、“多民族村落在鄉(xiāng)村振興中的文化互嵌調(diào)查研究”（2022）等——都還能看見這篇文章的影子。當然，受到“另類二元對立結構”啟發(fā)最為顯著的，要數(shù)“民族互嵌結構”（2014）的提出。郝亞明參考了歐美國家的個案，援引一系列社會結構理論，提出從加大族群互動規(guī)模、優(yōu)化資源配置的角度改善我國民族社會結構。不過，正如作者自己所言，民族間共同情感的建立是經(jīng)驗性的，其難度遠遠大于結構和資源的政策性調(diào)整。19郝亞明：《民族互嵌式社會結構:現(xiàn)實背景、理論內(nèi)涵及實踐路徑分析》，《西南民族大學學報》2015 年第3 期，第22～24、28 頁。[HAO Yaming, “Minzu huqianshi shehui jiegou: Xianshi beijing, lilun neihan ji Shijian lujing fenxi” (The Interlocking Ethnic Social Structure: Analysis of Real Background, Theoretical Connotations and Practical Pathways), Xinan minzu daxue xuebao (Journal of Southwest University for Nationalities) 3 (2015): 22-24, 28.]而本文所談的，正是這最困難的情感與意識層面，只有在這個層面取得突破，才能使普通人的認同行為從被迫到心甘情愿。我們發(fā)現(xiàn)，即使是針對“奢香夫人”的同題材創(chuàng)作（都已經(jīng)互嵌到難分彼此的地步了），少數(shù)民族與漢族作家在求同存異方面依然困難重重。但這并不應使人感到意外，試想即使是社會關系中最為親密的夫妻關系和親子關系，在現(xiàn)代社會中也大范圍地面臨著分崩離析的危機，對于歷史上有過沖突的族群來說，能夠真正做到互相欣賞、美人之美談何容易？

無論歐陽黔森的《奢香夫人》還是陳樂光的《奢香演義》，都或多或少體現(xiàn)出作家對自我人格的強調(diào)，以及對他者人格的縮減。歐陽作中柔弱的明朝文官焦光具有視死如歸的狂傲之氣（該人物的戲份在央視劇中被合并到了馬燁身上），而孔武有力、善于用兵的水西二爺格宗卻被刻畫成一個好色之徒，利用女性達到卑鄙目的。與歐陽作相反，陳作中的水西將領李德壽武功高強、戰(zhàn)無不勝，作者虛構了他在大理戰(zhàn)役中發(fā)揮主要作用的情節(jié)，并暗示只有這樣的男性才配得上水西公主；同時，明朝官吏馬燁不僅無恥、貪財好色，而且滿腹陰謀詭計。反觀兩位作家的性格和經(jīng)歷，又剛好折射各自作品中正面人物的形象。比如歐陽的朋友蘇丹評價他“不拘小節(jié)，豪爽心直，笑起來聲音十分嘹亮”，早年作為地質(zhì)隊員有過“跋山涉水風餐露宿”的經(jīng)歷，20蘇丹：《紙上有味紙上香——寫在歐陽黔森小說集〈味道〉出版之際》，《貴州日報》2003 年9 月26 日。[SU Dan,“Zhishang youwei zhishang xiang: Xiezai Ouyang Qiansen xiaoshuoji Weidao chuban zhi ji” (Flavor on Paper, Fragrance on Paper: A Commentary on the Publication of Ouyang Qiansen’s Short Story Collection Taste), Guizhou ribao (Guizhou Daily),September 26, 2003.]這為其塑造焦光/馬燁長途奔波去云南勸降梁王、面對元軍將士放肆大笑的情節(jié)積累了素材。根據(jù)周邊材料敘述，陳樂光曾在中國人民解放軍陸軍11軍31師服役，退伍后又長年從事文字工作，21《貴州世居少數(shù)民族文學史》，第207～208頁。[Literary History of Aboriginal Ethnic Minorities in Guizhou, 207-8]故其筆下正面人物個個文武雙全。

我們當然鼓勵作家在作品中展現(xiàn)自己擅長的素材，但如何落實“美人之美”，筆者只能從自己對彝文古籍的了解出發(fā)，提供一些想法。比如在歐陽作中，當水西選擇與明軍合作時，歐陽塑造的靄翠指出明軍有百萬人，而水西軍僅有二十萬人，雙方實力相差懸殊，所以理應選擇歸附明朝。此外，靄翠還認為弟弟格宗“勇而無謀”22歐陽黔森：《奢香夫人》，貴陽：貴州人民出版社，2011 年，第87 頁。[OUYANG Qiansen, She Xiang furen, Guiyang:Guizhou People’s Press, 2011, 87.]——這個對話沒有進入到善戰(zhàn)民族的核心邏輯中。根據(jù)軍事史詩集《布默戰(zhàn)史》對武將阿乃若涅的描述，勇士應具備野生動物般頑強的生命力：

長到六歲時，馬蜂往嘴放，為觀察厲害。到了十二歲，與豺狗為伍，為觀察對手。到二十歲時，兵器不離身，以觀戰(zhàn)為樂，就是這種人。23王繼超主編：《布默戰(zhàn)史》，貴陽：貴州民族出版社，2007 年，第59～60 頁。[WANG Jichao, ed., Bu Mo zhan shi(History of the Wars Between the Bu and Mo Branches), Guiyang: Guizhou Ethnic Publishing House, 2007, 59-60.]

這本史詩集還記載了領兵摩魁額姆朵婁因久無戰(zhàn)事、閑得無聊而主動請纓，此處暫不詳述人類學著作對暴力與權力的研究，僅呼吁編劇和演員分析人物動機時參考這類文獻：

這種不打仗就渾身癢癢、以觀戰(zhàn)為樂的“武癡”心態(tài)很難為個性不同的人所體會。此外，理想中的英雄更注重倚靠自身體能得勝，而非憑借盔甲和武器等外部工具：

若卡的甲胄，額若不接受，裸露半個身；若卡的盾牌，額若不接受。說是他本人，愛的是駿馬，甲胄反礙事，是這樣的人。25同上，第68～69頁。[Ibid., 68-69]

因此，在彝文文獻中，外族軍隊采用火炮攻城的做法為敘事者所不齒：

狡猾的孔明，設出一條計，兵裝成麒麟，都帶上火種，備銅渣石渣，麒麟陣吶喊，火矢射紛紛……正因為這樣，彝人不團聚，就是怪這般，要聽明白啊。26王繼超、王子國編譯審定：《彝族源流（第21—23 卷）》，貴陽：貴州民族出版社，1997 年，第121～123 頁。[WANG Jichao and WANG Ziguo, trans. and eds., Yizu yuanliu di 21-23 juan (Origin and Development of the Yi People), Guiyang:Guizhou Ethnic Publishing House, 1997, 121-23.]

諸葛亮的足智多謀為后世讀者津津樂道，但多數(shù)人很少換個角度思考，想想那些被計謀所騙的人感受如何。這句經(jīng)文也呼應了陳樂光《奢香演義》中標簽化的“想象”：彝族人驍勇善戰(zhàn)、單純耿直，而漢族被描繪成一個惡者陰險狡詐、忘恩負義，善者手無縛雞之力、依靠忠誠下屬保護的群體。

“服從”在特殊場合、特殊時期固有其正面功能，然而缺少情感基礎的支配關系不僅不能促進更大范圍的社會認同，反而還會消解凝聚力話語的神圣屬性。巫達曾在其田野報告中記錄了多則民間敘事，包括一則將甘洛地區(qū)的漢藏民族矛盾追溯到諸葛亮一次暗藏殺機的筵席的故事。這些故事與其它史料一起被當作真實的歷史來講述，讓聽眾承擔著判斷這類傳說是否真實的責任。這里引用一則關于彝族為什么要從成都平原遷徙到深山的故事，聽起來很不像是古時候的事情：

均勻化法的思想本質(zhì)上與尺寸優(yōu)化相似，引入微結構到連續(xù)體中，以微結構的尺寸作為設計變量.均勻化優(yōu)化是在力學和數(shù)學理論支撐下進行的，具有很高的嚴謹性.但是拓撲優(yōu)化的特性導致自身優(yōu)化變量很多，計算量很大，因此設計變量在計算時難度很大，優(yōu)化后得到的多孔材料也缺乏實際的應用價值，所以均勻化法在工程中使用得很少.

這次戰(zhàn)役諸葛亮戰(zhàn)勝以后，他很奇怪這些彝人為什么如此反抗，想知道他們的食物結構?？墒谴蜷_彝人的腹部，只見胃里都是草。原來，彝人早已斷糧，只靠野菜維生來戰(zhàn)斗。諸葛亮卻認為這些人吃草為生，很野蠻無知，不屑趕盡殺絕，于是下令不再追殺彝人，彝人才這樣得以生存下來。27巫達：《社會變遷與文化認同：涼山彝族的個案研究》，上海：學林出版社，2008 年，第20～21 頁。[WU Da, Shehui bianqian yu wenhua rentong: Liangshan Yizu de ge’an yanjiu (Social Transformation and Cultural Identification: Case Studies on the Liangshan Yi), Shanghai: Xuelin Publishing House, 2008, 20-21.]

這則敘事的原型可在湘教版小學語文第十二冊課文《風雪重圍》中找到，故事講述楊靖宇犧牲后日本軍人將其剖腹，發(fā)現(xiàn)他“腸胃里只有草根、樹皮和棉花，沒有一粒糧食”28http://www.lbx777.net/yw012/h_fxcw/kewen.htm，2023年2月19日檢索。[Accessed February 19, 2023]，欽佩之感油然而生。巫達的故事講述者到底想要表達什么呢？

無獨有偶，在CCTV 中文國際頻道播出的紀錄片《暗流涌動——中國新疆反恐挑戰(zhàn)》第三章“包藏禍心的教材”中，一系列隱含仇漢思想的維吾爾語課文浮出水面：

2016 年，群眾舉報反映，新疆教育出版社2003、2009 版中小學維吾爾語教材存在嚴重問題，自治區(qū)組成專案組立案調(diào)查……（根據(jù)參與教材出版的美術編輯夏依達·玉素莆介紹）［問題教材中有］7 個維吾爾族英雄姑娘（的故事），這樣一個虛構的故事。當時漢族士兵把她們逼到山崖，（她們）跳山崖死了，為了保衛(wèi)她們的家園……很不可思議，想起來有的時候，我覺得也是特別的害怕。29https://www.youtube.com/watch?v=WlDWYg91ANI&t=1710s， 2023年4月10日檢索。[Accessed April 10, 2023]

被引維語課文的原型應是經(jīng)典抗戰(zhàn)電影《狼牙山五壯士》的最后一幕。紀錄片播出后引起輿論嘩然，烈士舍身取義的故事也可以被用于挑唆民族仇恨，而且，有意選取這一素材進行改編，極有可能是在播撒“東伊運”“圣戰(zhàn)”思想的種子。就連一位知乎網(wǎng)友都看到了民間敘事的形成機制與影響方式：“之所以會存在13 年才被糾正，是因為這些教材沒有直截了當宣揚分裂、極端思想，而是潛移默化地影響、引導。”30https://zhuanlan.zhihu.com/p/362077310，2023年4月10日檢索。[Accessed April 10, 2023]紀錄片中受誤導的青年說，要是能早一點醒悟就好了，陷入其中后很難走出來。31https://www.youtube.com/watch?v=WlDWYg91ANI&t=282s，2023年4月10日檢索。[Accessed April 10, 2023]

貴州素有“文化千島”美譽，盡管歷史上宗教沖突不斷，建國后民族關系相對緩和，但為何還是產(chǎn)生了篇首提到的戲劇性一幕？有鑒于民間敘事之于集體無意識的重要作用，我們更加不能忽視陳樂光創(chuàng)作中對抗日故事的改編：

……馬煜抽回寶劍在靴子上一抹：“我殺了第 100 個人， 100 個，我殺了 100 個人嘍！”他歡呼跳躍起來。山川、大地一片狂風驟雨襲來，悲壯的音樂中飛沙走石。32陳樂光：《奢香演義》，第48～49頁。[CHEN Leguang, She Xiang yanyi (Romance of She Xiang), 48-49.]

岔嘎瑪：“我前來帶路，一條捷徑，可以抄在奢香運糧大隊的前面。”……王輔臣：“也罷，你在前邊帶路，如有差錯就地斬首！”…… 岔嘎瑪把王輔臣帶上一個山莊，用手一指說：“到了”。王輔臣往下看對面懸崖上，奢香押著運糧隊走過來。谷底是一條喘（原文如此——編者注）急的河，吼聲震耳。王輔臣大罵：“……這是兩山說話聽得見，走到要一天！”…… 王輔臣：“……來人，把岔嘎瑪抓起來！”士兵：“啟稟將軍，岔嘎瑪已跑了！”33同上，第62頁。[Ibid, 62.]

毋需多言，這兩個情節(jié)是建立在侵華日軍“百人斬比賽”和歌曲《懷念二小放牛娃》的基礎上的延展和挪用，前者似在宣泄某種負面情緒，后者則是在凸顯山地民族的身份。在有關“中華民族”內(nèi)涵外延的大討論中，學者們認為，中華民族作為一個自覺的民族實體始于近代以來與西方殖民統(tǒng)治的抗衡中，以“九一八”事變后這一概念被普遍接受為標志。那么，原本宣傳民族覺醒與愛國思想的正面敘事是如何變了味？

彝族文學傳統(tǒng)相當豐富，《阿詩瑪》《勒俄特依》《支嘎阿魯》等數(shù)不盡的名篇構成璀璨的史詩群，不是沒有自己的敘事資源，不是非要改編抗戰(zhàn)故事才能表達自己。這里沒有美國少數(shù)族裔作家、流散越南難民阮清越所說的“敘事稀缺”342016 年獲得普利策獎的越南裔作家阮清越是第一位獲得該獎的亞裔美國人，他在談到自己的創(chuàng)作動機時，用“敘事充足”（narrative plentitude）來概括主體民族的文化生活：英語文學經(jīng)典呈現(xiàn)的多是白人社會；用“敘事稀缺”（narrative scarcity）來描述少數(shù)族裔的文化生活：很難在這樣的社會中找到自己的故事，就算有也只是一兩個冒尖的作家的作品。Viet Thanh Nguyen at the 20th Annual President and Provost’s Diversity Lecture and Cultural Arts Series, The Ohio State University, March 27, 2019.，而是一種外部世界對本民族文化底蘊的“認知稀缺”，似乎是想借助漢文典故來吸引讀者。需要說明的是，關于民間故事的藝術性表達是為了避人耳目還是為了博人眼球的問題，學者們各自有不同看法。詹姆斯·斯科特（James Scott）認為，為著敘述者的安全考量，這類話語通常具有一定偽裝性，權力差距越懸殊，面具就越厚實。多蘿西·諾伊斯（Dorothy Noyes）則從心理學角度看到不同的藝術性表達有助于管理聽眾的注意力。農(nóng)民援引政治性話語為自己的行為加上合法依據(jù)，斯科特認為是策略性的“天真的君主主義”，但按照約翰·弗里（John Miles Foley）的口頭敘事理論，這些固定化的程式不過是一種提高溝通效率的經(jīng)濟行為。筆者認為，這些可能性都存在，因為民間話語本就模棱兩可，是一種既想要吸引注意力表達自我、又想要保持體力和安全性的長期活動。

遠的不說，僅僅是“少數(shù)服從多數(shù)”和“堅持各民族平等”這兩條標語，對漢族、彝族社群來說就意味著不同的東西：他們有可能各取所需地強調(diào)話語的不同方面，抓住對自己有利的標語作傾向性闡釋，也即多數(shù)民族更側重“少數(shù)服從多數(shù)”，少數(shù)民族更強調(diào)“堅持各民族平等”。在陳樂光的《奢香演義》中，奢香成了一位被水西、蒙元和明廷三政權精英追求的佳麗，似乎在暗示其平分秋色亦如當年蜀漢、孫吳和曹魏，也呼應彝語民諺“雞蛋一般大，主子一般大”。但對漢文語境來說，這是一種頗具顛覆性的想法。蘇作亦給予朱元璋和奢香同等筆墨，認為他們在局勢的把握上英雄所見略同，創(chuàng)造出一個對稱的戲劇結構。但美中不足的是，他對朱元璋的刻畫略顯失真，比如開場一幕說征西軍隊在瞿塘關兵敗，朱元璋反而放心地去打獵游玩了，因為這一結果和他料想的一樣（仿佛皇帝要操心的只有收復西南這一件事）。然而國之大事豈可如此輕率，這樣寫給人一種“皇帝用金鋤頭種地”之感，雖“平等”卻不符合實情，也難怪這一幕在郭毅和歐陽黔森的作品中都被翻轉過來。

三、直面陳樂光《奢香演義》的潛在意圖

已有不少學者對文學作品中紛繁復雜的民間話語作了深入研究，其理論成果包括“潛隱劇本”“反向敘事”“批判性地方主義”“在野的權威”等，所以我們不必另起爐灶、重復勞動，可先對前人研究作簡短回顧、取長補短?！皾撾[劇本”是一種有別與主流“公開劇本”，卻沒有太多機會表達的另類聲音，往往因對話雙方的懸殊地位而長期受壓制，直到?jīng)_突產(chǎn)生時才爆發(fā)出來。35James Scott, Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts (New Haven: Yale University Press, 1990), 3-16. “潛隱劇本”是王佳鵬的譯法，該術語也被譯為“隱蔽文本”（陳周旺）或“隱藏文本”（郭于華）等?！皾撾[劇本”在爆發(fā)之前會以多種方式隱晦地暗示它的存在，包括消極怠工、制造謠言、語帶雙關等，如若忽略這些暗示，僅接受看似和諧的表象，就無法準確把握權力關系的復雜性。36同上，第17～19頁。[Ibid, 17-19.]“反向敘事”是指部分反叛、部分沿襲慣常思維的故事。例如著名童話《紙袋公主》反轉了傳統(tǒng)“英雄救美”母題，使原來被動等待的公主變成了主動戰(zhàn)勝惡龍、解救王子的女強人，但故事依然要滿足大眾對于女性非暴力形象的期待，所以公主戰(zhàn)勝惡龍的方式是智取，而非憑借武力。37Michael Bamberg and Molly Andrews, eds. Considering Counter-Narratives: Narrating, Resisting, Making Sense,Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2004, 357-58, 362.“批判性地方主義”是指當民間經(jīng)驗與行政規(guī)劃無法協(xié)調(diào)時，民眾只能以一些夸張的故事來打趣，委婉地與主流話語形成不同意見。例如在阿巴拉契亞山區(qū)，政府定義的“良田”與民眾心目中的“沃土”存在差距：本地人普遍認為，這里獨特的山地結構使其形成罕見的、適合種植人參的環(huán)境，但官方卻根據(jù)另一套標準將該地劃分為非農(nóng)耕區(qū)。于是乎，民間就出現(xiàn)了諸如該地北美野韭可以長到2000～2500 英尺（約610～762 米）的奇談怪論。38Mary Hufford, “Interrupting the Monologue: Folklore, Ethnography, and Critical Regionalism,” Journal of Appalachian Studies 1 (2002): 66-71.“在野的權威”是董乃斌、程薔對中國民間敘事特點的概括：民間敘事是下層百姓的話語權，其影響深刻長遠；它彰顯一個民族的智慧與美德，對該民族的劣根性亦不留情面；它滲透到日常生活的方方面面，甚至制約著精英文化的發(fā)展。39董乃斌、程嗇：《民間敘事論綱(下)》，《湛江海洋大學學報》2003 年第5 期，第49～50 頁。[DONG Naibin and CHENG Se, “Minjian xushi lungang (xia)” (Outline of Folk Narratives, Part 2), Zhanjiang haiyang daxue xuebao (Journal of Zhanjiang Ocean University) 5 (2003): 49-50.]

我國的民族文學研究一直在尋找合適的語匯來描述邊緣寫作的活力。關紀新、朝戈金早在上世紀90年代就建議，致力于呈現(xiàn)本民族文化的作家要面對“猶如龐然大物般不可一世”40關紀新、朝戈金：《多重世界的選擇——當代少數(shù)民族作家文學的理論描述》，北京：中央民族大學出版社，1995年，第128～141 頁。[GUAN Jixin and CHAO Gejin, Duochong shijie de xuanze: Dangdai shaoshu minzu zuojia wenxue de lilun miaoshu (Choices Among Multiple Worlds: A Theoretical Description of Contemporary Ethnic Minority Writers’Literature), Beijing: Minzu University of China Press, 1995, 128-41.]的傳統(tǒng)，必須對其復雜性有充分認識。新世紀初，評述后殖民主義理論開拓者愛德華·賽義德（Edward Wadie Said，1935-2003）的論文集《向權力說真話》被譯成了中文，該書闡述了少數(shù)族裔的語言、歷史、反敘述和公民權力等問題。隨后，后現(xiàn)代主義理論家德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze，1925-1995）與瓜塔里（Félix Guattari，1930-1992）的“小民族文學”“塊莖理論”等也引起了民族文學研究者的注意。41陳永國：《界限與越界:小民族文學的解域化》，《清華大學學報》2005 年第6 期，第41～48 頁。[CHEN Yongguo,“Jiexian yu yuejie: Xiao minzu wenxue de jieyuhua” (Boundary and Transgression: The Deterritorialization of Minority Literature), Qinghua Daxue xuebao (Journal of Tsinghua University) 6 (2005): 41-48.]李長中率先明確少數(shù)民族文學蘊含著豐富的、被主流話語遮蔽的“民間話語”。42李長中：《當代少數(shù)民族文學批評如何面對民間話語》，《學術論壇》2011 年第2 期，第87～91 頁。[LI Changzhong,“Dangdai shaoshu minzu wenxue piping ruhe miandui minjian huayu” (How Contemporary Ethnic Minority Literary Criticism Should Deal with Folk Discourse), Xueshu luntan (Academic Forum) 2 (2011): 87-91.]歐陽可惺回溯建國初期的反對地方民族主義運動，以及造成“主體性表達”受阻斷的歷史原因。43歐陽可惺：《主體性的阻斷:反對地方民族主義與少數(shù)民族文學》，《暨南學報（哲學社會科學版）》2014 年第2 期，第27～35 頁。[OUYANG Kexing, “Zhutixing de zuduan: Fandui difang minzu zhuyi yu shaoshu minzu wenxue” (Obstruction of Agency: Anti-Regionalism and Ethnic Minority Literature), Jinan xuebao (Jinan Journal) 2 (2014), 27-35.]總之，研究者們都留意到了一種有別于主流話語的異質(zhì)空間。

在筆者看來，文藝批評者應以工匠般的文本細讀、傾聽者的姿態(tài)鼓勵作家寫出更好的作品。而“糾偏”意識大于“服務”意識的現(xiàn)狀，有可能造成在原先“少數(shù)服從多數(shù)”壓力之下新一層的支配關系?！皾撾[劇本”呈現(xiàn)的是現(xiàn)象學意義上的真理，而非認識論的，因此，對于某些表達，直接的提問與對話就可達到去偽存真的目的。比如，陳樂光認為貴州不是荒蠻之地，劇本多處嚴詞拒絕漢語古諺傳達的刻板印象，并認為少數(shù)民族比漢族更擅長用漢語寫作。44陳樂光：《奢香演義》，第5、15、25頁。[CHEN Leguang, She Xiang yanyi (Romance of She Xiang), 5, 15, 25.]在陳作中，水西彝族領袖靄翠、奢香和蒙元領袖巴扎瓦爾彌都能熟練運用古漢語寫詩、作詞和對對聯(lián)，而明帝朱元璋卻沒有太多文化。其實，與此相關的討論都已有專著45如關紀新、朝戈金：《多重世界的選擇》，第158～160 頁。[GUAN Jixin and CHAO Gejin, Duochong shijie de xuanze(Choices Among Multiple Worlds), 158-60.]和文章46如馬丹丹：《“生態(tài)藝術”與“逃避藝術”:尹紹亭、斯科特關于刀耕火種的“對話”》，《中央民族大學學報》2017年第6期，第37～38 頁。[MA Dandan, “‘Shengtai yishu’ yu ‘taobi yishu’: Yin Shaoting, Sikete guanyu daogenghuozhong de‘duihua’” (Ecological Art and the Art of Escape: A Dialogue between Yin Shaoting and James Scott on the Slash-and-Burn Technique), Zhongyang minzu daxue xuebao (Journal of Minzu University of China) 6 (2017): 37-38.]公開發(fā)表，評論者只需參考最新學術成果就可以進行有意義的對話。

四、民族文學寫作如何遠離“魔鬼的印記”

如前文所述，“敏感問題”需要開誠布公的溝通，但若處理不好就會激蕩起強烈的負面情感。斯科特的著作雖對民間敘事與底層社會的異質(zhì)性探討極為深刻、精細，卻沒有對如何引導、調(diào)適這些話語提出具體的建議。其實潛隱劇本的言外之意，在文學領域已經(jīng)探討得很多，特別是在反諷修辭的功能方面，可用的工具非常多。這是需要我們引起重視的，因為潛隱劇本既有正向功能（表一A 列），也有負向功能（表一B 列）。本文受到修辭學家琳達·哈琴著作的啟發(fā)，結合有關奢香的作品案例，擬定表格如下：

表1 反諷的功能（根據(jù)哈琴理論調(diào)整）

從表格最下方開始，我們應要求民族文學的創(chuàng)作多一些對生活的觀察與客觀分析（A9），少一些主觀片面的猜測（B9）。蘇作在許多地方都強調(diào)這一原則，47蘇曉星：《大明皇帝和彝家女杰》，北京：作家出版社，2007 年，第53～54、99～100 頁。[SU Xiaoxing, Da Ming Huangdi he Yijia nüjie (The Ming Emperor and a Heroic Yi Woman), Beijing: Writers Publishing House, 2007, 53-54, 99-100.]而陳作的大部分情節(jié)展開缺少充分的推理。48比如陳樂光：《奢香演義》，第13 頁。[CHEN Leguang, She Xiang yanyi (Romance of She Xiang), 13.] 燕王和馬煜暗地里破壞棧道枕木，致使隴贊落下懸崖，作品完全沒有交代奢香等人是否知道枕木的損壞是出于年久失修、還是奸人作為，也沒有交代他們是否知道這是出于元軍還是明軍，就直接把馬朱二人抓來了。這一差異也是基層工作的寫照，許多矛盾的根源便是沒有調(diào)查清楚就胡亂臆測。

我們希望民族作家塑造更多的“圓形人物”，其性格豐富、飽滿、有成長（A8），而非蒼白無力的“扁平人物”（B8）。不光是我國的民族文學，國外的少數(shù)族裔文學也存在著角色的外在行為與動機形成過程斷裂的現(xiàn)象，預示著種族沖突的真正緩和還有很長的一段路要走。49Richard Brody, “‘Just Mercy’ and the Challenges of Depicting Real-Life Heroes,” The New Yorker, January 10, 2020.

在反諷的滑稽功能上，我們要追求的不僅是場面上的活潑（B7），還要有內(nèi)容上的深刻（A7）。近來某知名喜劇公司的垮臺警示我們要特別注意大眾文化的“品位”問題，重術輕道而導致的媚俗、低俗、庸俗、惡俗是亟需醫(yī)治的精神頑疾。50毛巧暉：《“通俗”并非“媚俗”》，《曲藝》2021 年第11 期，第52～53 頁。[MAO Qiaohui, “‘Tongsu’ bingfei ‘meisu’”(“Popular” Does Not Equate to “Vulgar”), Quyi (Vocal Art) 11 (2021): 52-53.]

再者，要認識到文藝創(chuàng)作具有重要的公共溝通效力，針對一些可能會使讀者心生疑竇的文化事項要詳細展開（A6），不可含糊其辭（B6）。郭作展現(xiàn)了極為豐富的鄉(xiāng)土生活圖景、家族成員間的幽默對話、儀式宴會場合多民族交往的細節(jié)等，51郭毅：《少女奢香》，北京：中國文聯(lián)出版社，2015 年，第35～36、54、86 頁。[GUO Yi, Shaonü She Xiang (She Xiang’s Childhood and Adolescence), Beijing: China Federation of Literary and Art Circles Publishing House, 2015, 35-36, 54, 86.]是很好的嘗試。

在自我與他者的界線方面，無論是少數(shù)民族還是多數(shù)民族，我們都應盡量做到友好（A5），不要因為別人不了解自己的文化就語帶嘲諷，乃至人身攻擊（B5）。陳作中刻意丑化外族參與者的情節(jié)勢必會讓讀者感到不適，而這一點已經(jīng)有專家看到了。52安文新：《戲說·復雜·獨特：讀陳樂光長篇電視劇本〈奢香演義〉》，紅河州文聯(lián)編：《第二次全國當代彝族文學研討會論文集》，昆明：云南民族出版社，2005 年，第102～114 頁。[AN Wenxin, “Xishuo, fuza, dute: Du Chen Leguang changpian dianshijuben She Xiang Yanyi” (Dramatic, Complex, and Unique: Reading Chen Leguang’s Novelistic Television Play Romance of She Xiang), in Di’erci quanguo dangdai Yizu wenxue yantaohui lunwenji (Collection of Second National Symposium on Contemporary Yi Literature), ed. Federation of Literary and Art Circles of Honghe Prefecture, Kunming: Yunnan Nationalities Publishing House, 2005, 102-14.]

其次，當文字的表面意思不足以概括新形勢的發(fā)展時，就不應該再頑固持守舊有的解釋（B4），而是根據(jù)其應用語境的變化不斷更新其內(nèi)涵（A4）。除了溫春來的史學著作53溫春來：《國家與記憶:西南經(jīng)驗》，北京：北京師范大學出版社，2018年，第193～194頁。[WEN Chunlai, Guojia yu jiyi:Xinan jingyan (Nation and Memory: Wisdom from the Southwest), Beijing: Beijing Normal University Press, 2018, 193-94.]外，不拘泥于教條、靈活處理問題的做法在《文朝榮》、《馬背上的法庭》等電影中也可以看見，值得將來的戲劇影視作品學習。

再次，我們應該鼓勵一種主動建立關系的為人處事風格（A3），而不是期待對方民族來遷就自己（B3）。郭作中的小舍茲［即幼年奢香］介入調(diào)停一場本與自己毫無關系的爭吵，體現(xiàn)出她天生的領袖氣質(zhì)和超越傳統(tǒng)族際觀的眼界。54郭毅：《少女奢香》，第89～90頁。[GUO Yi, Shaonü She Xiang (She Xiang’s Childhood and Adolescence), 89-90.]

修正并不是一件容易的事，要準確觸及根源并且動機純良（A2），如若方式方法有問題（B2），只會產(chǎn)生反效果。蘇作中奢香待朵妮如同姐妹，朵妮倒使喚起夫人來了，奶媽和阿梨露忙用自身經(jīng)歷勸說，奢香也非常耐心地等她自己明白。55蘇曉星：《大明皇帝和彝家女杰》，第62～69 頁。[SU Xiaoxing, Da Ming Huangdi he Yijia nüjie (The Ming Emperor and a Heroic Yi Woman), 62-69.]

最后，如果我們都同意，奢香夫人的精神遺產(chǎn)就體現(xiàn)在她的包容與忍耐之上（A1），而這是建立民族共同體的根基，那么，若有一部作品宣揚的是不念舊情、只記過犯的苦毒（B1），我們就不能認為這樣的作品很好地繼承了奢香夫人的遺產(chǎn)。