李國輝 臺州學(xué)院

中國近體詩聲律的研究，在20世紀(jì)取得了長足的進(jìn)步。繼陳寅恪認(rèn)為中國除入聲之外的三聲，為模仿轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲后，利用梵語及其詩學(xué)來解釋近體詩聲律成為一門顯學(xué)。高木正一在《六朝律詩之形成》一文中對從晉代到唐朝的詩律演化史做了細(xì)致的梳理，他認(rèn)為齊梁時期的文人參照印度語言學(xué)，“而主張文章應(yīng)注重語音上高低之適當(dāng)配合”。1（日）高木正一：《六朝律詩之形成》，鄭清茂譯，《文學(xué)·下》，大陸雜志社1968 年，第69 頁。[Shoichi Takagi,“Liuchao lüshi zhi xingcheng” (The Birth of Regulated Verse in The Six Dynasties), trans. ZHENG Qingmao, in Wenxue(Literature) vol. 2, Taipei: The Continental Press, 1968, 69.]隨后，饒宗頤發(fā)表《〈文心雕龍·聲律篇〉書后》，認(rèn)為沈約的四聲說、劉勰的和韻說，都與印度悉曇學(xué)有關(guān)。2饒宗頤：《〈文心雕龍·聲律篇〉書后》，載《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》，第11 卷，中國人民大學(xué)出版社2009 年，第734～744 頁。[RAO Zongyi, “Wenxin diaolong shenglü pian shuhou” (Writing after the Chapter on Tonal Pattern in The Literary Mind and the Carving of Dragons), in Rao Zongyi ershi shiji xueshu wenji (20th Century Academic Works of Rao Zongyi), Beijing: China Renmin University Press, 2009, 734-44.]1991年，梅維恒、梅祖麟還合寫了《近體詩韻律的梵文來源》，從梵文詩學(xué)中尋找近體詩聲律的直接來源，例如認(rèn)為平仄在語源上與印度的《舞論》有聯(lián)系，齊梁體的八病說受到了印度的《詩鏡》《詩律考辨》的詩病說的影響。這種研究路徑雖然還不能說一勞永逸地解決了近體詩詩律的問題，但是因?yàn)楦挥行乱姡瑔l(fā)了最近10年該領(lǐng)域的研究，盧盛江在折衷舊說的同時，肯定漢語四聲“與轉(zhuǎn)讀三聲即吠陀三聲有關(guān)”。3盧盛江：《四聲發(fā)現(xiàn)與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀關(guān)系的再考察》，載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》，2015 年第9 期，第131～148 頁。[LU Shengjiang, “Sisheng faxian yu fojing zhuandu guanxi de zai kaocha” (An Investigation of the Correlation between Discovering the Four Tones and the Buddhist Recitation), Shehui kexue zhanxian (Social Sciences Front) 9 (2015): 131-48.]不過，這些研究多關(guān)注近體詩的歷史起源，是一種韻律形式的考古，近體詩聲律不但涉及歷史起源問題，更離不了以粘對規(guī)則為代表的美學(xué)問題，這涉及到均衡、對稱等觀念。前面提到的論著將粘對規(guī)則作為一種既成的事實(shí)加以研究，探查這種事實(shí)發(fā)生的時間和影響源。但是粘對規(guī)則的深層文化基礎(chǔ)基本遭到忽略。正是在這種背景下，可以看出雅各布森（Roman Jakobson）《中國格律詩的組合模式》一文的特殊價值。該文參考物理學(xué)家楊振寧在《基本粒子》（ElementaryParticles）一書中發(fā)現(xiàn)的對稱理論，給近體詩的粘對規(guī)則提出了科學(xué)而準(zhǔn)確的解釋。雖然雅各布森的解釋具有科學(xué)上的認(rèn)識價值，但是這種量子力學(xué)的對稱理論，并不是中國古人可以實(shí)際把握的。有鑒于此。本文在分析雅各布森理論的基礎(chǔ)上，嘗試提出一種基于中國文化本源的觀點(diǎn)，即粘對規(guī)則源自周易的卦變規(guī)律。

一、雅各布森論中國近體詩聲律

俄國語言學(xué)家雅各布森，給人的印象主要是音位學(xué)家，或者是形式主義詩論家，其實(shí)他也是詩律學(xué)家。他早在1933 年，就對總體韻律學(xué)（General Metrics）做過富有創(chuàng)見的思考。為了建立總體韻律學(xué)，他把眼光投向了中國。20 世紀(jì)50、60 年代，雅各布森在哈佛大學(xué)任教，結(jié)識了中國語言學(xué)家趙元任、詩學(xué)家劉若愚。雅各布森熟悉他們的著作，而且參考了王力的《漢語詩律學(xué)》，于是就有了1966年的《中國格律詩的組合模式》一文。

雅各布森對中國近體詩詩律有比較全面的了解，他認(rèn)為律詩每兩聯(lián)構(gòu)成了一個詩節(jié)（四個詩行），每首律詩有兩個詩節(jié)；在詩行上，五言詩分成兩個部分，七言詩分成三個部分，詩行中的最后一部分是三個音節(jié)。他把詩行中的平聲和仄聲看作是長音節(jié)和短音節(jié)，這參考了王力的觀點(diǎn)，后者曾指出“平仄遞用也就是長短遞用”。4王力：《漢語詩律學(xué)·導(dǎo)言》，上海教育出版社2005 年，第6 頁。[WANG Li, “Daoyan” (Preface), in Hanyu shilüxue(Chinese Versification), Shanghai: Shanghai Educational Publishing House, 2005, 6.]雅各布森對近體詩詩行的平仄規(guī)律也做了分析，他提出一個概念“音律常量”（metrical invariant）。這種常量在西方詩學(xué)中主要指固定的音節(jié)數(shù)量或者輕重長短，在近體詩這里，指的是關(guān)鍵位置。音律常量并不具有固定的平仄，但它決定詩行整體的安排。雅各布森注意到近體詩的音律常量在詩行的偶數(shù)位置上，押韻詩行的最后一個音節(jié)也是音律常量。這種認(rèn)識符合近體詩的實(shí)際，清代詩律家提出的“二四定體”說，也正是著眼于詩行中的關(guān)鍵位置。

雅各布森的文章最有價值的地方，在于對近體詩詩行變化規(guī)律的分析，即近體詩中四種常見的詩行是如何排列的。他參考了楊振寧、李政道的宇稱不對稱原理。宇稱（Parity）字面上的意思是空間對稱。從經(jīng)典物理學(xué)到20 世紀(jì)上半葉的量子力學(xué)，科學(xué)家們都認(rèn)為左右對稱的物理法則是適用的。1954—1956年間，出現(xiàn)了一種被稱作“τ-θ之謎”的現(xiàn)象。τ和θ是兩種粒子，這兩種粒子一種衰變時產(chǎn)生3個介子，一種產(chǎn)生2個介子。它們具有相同的質(zhì)量和其他物理特征，但是卻有不同的衰變模式。于是楊、李兩位科學(xué)家大膽提出這兩種粒子是完全相同的，只是在弱力環(huán)境下，不存在宇稱對稱。宇稱不對稱理論的提出，挑戰(zhàn)了人們固有的對稱觀念。為此，楊振寧思考重新理解粒子衰變模式的對稱性。他提出了一種新的對稱理論：鏡像反照（mirror reflection）。為了解釋這種原理，楊振寧借助于四個符號：L、R、。L 代表對一個粒子測量的讀數(shù)。R 代表著L 的鏡像。傳統(tǒng)的宇稱對稱理論認(rèn)為會有一個與L 相反的讀數(shù)存在，就好像把一個鏡子放在事物旁邊，鏡子里會出現(xiàn)鏡像，鏡像與鏡外的事物完全相反一樣。盡管相反，L和R是相對稱的讀數(shù)，就像鏡內(nèi)外的事物是對稱的，因而可以得出第一個等式：L=R。和是反物質(zhì)的兩種讀數(shù)，它們也是對稱的，因而得出第二個等式：因?yàn)槲镔|(zhì)和反物質(zhì)也是對等的，于是得出第三個等式：但是宇稱不對稱理論直接否定了在弱力作用下L=R。于是就得出這個公式：這個公式告訴人們，粒子的讀數(shù)與它的反物質(zhì)的鏡像的讀數(shù)是相同的，粒子的鏡像的讀數(shù)與粒子的反物質(zhì)的讀數(shù)是相同的。楊振寧總結(jié)道：“如果人們實(shí)行一個鏡像反照，并把物質(zhì)轉(zhuǎn)為反物質(zhì)，那么物理法則保持不變。這種物理法則保持不變的混合的變化，因而可以稱作真正的鏡像反照過程。根據(jù)這個定義，鏡像反照對稱得到恢復(fù)”。5YANG Chen-Ning, Elementary Particles (Princeton: Princeton University Press, 1962), 59.這里可以將楊振寧提出的新的對稱理論簡單地概括如下：

L—R：左右對稱，或鏡像對稱（楊振寧稱其為鏡像反照）；

這三組對稱都在雅各布森的理論中出現(xiàn)過?，F(xiàn)在以五言絕句為例，來看它的詩行的變化原則。這里采用的模型是仄起仄收的結(jié)構(gòu)：它的平仄規(guī)則在標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)下是：

仄仄平平仄 第一行

平平仄仄平 第二行

平平平仄仄 第三行

仄仄仄平平 第四行

中國古人和現(xiàn)代詩律學(xué)家，用了各種符號來代表平仄，例如橫線和豎線、短橫和半環(huán)形、空心圓圈和實(shí)心圓圈、甚至類似英詩的輕重音符號。雅各布森的文中使用的是短橫和半環(huán)形，為了簡明起見，以及為了后文將會說明的用意，本文改用馬特爾（Francois Martel）1975 年使用的數(shù)字0 和1 來分別表示平聲和仄聲。于是上面的四行詩現(xiàn)在成為如下的序列（每行詩用楊振寧的四個符號代表）：

11001 L

00011 R

這里最簡單的變化，是第一行詩變成第二行，第三行詩變?yōu)榈谒男校?/p>

這種對稱屬于反對稱。其規(guī)則是平仄互換、完全相反。雅各布森在討論這一組對稱時，還提到了蘇布里科夫（A. V. ?ubnikov）的反對稱理論。反對稱“維持著兩種對立物彼此的結(jié)構(gòu)，但是將正元素變?yōu)樨?fù)元素，諸如此類”。6Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5 (The Hague: Mouton Publishers, 1979), 220.

這四行詩中存在著另外的對稱，比如第一行和第三行，第二行和第四行：

11001→00011；

00110→11100；

這兩組對稱表面上看不出來，因?yàn)樗鼈兊钠截坡暤臄?shù)量不完全相等。但是00011，在實(shí)際的創(chuàng)作中等同于10011，同樣，11100等同于01100，稍作替換后，得出的新的兩組是：

11001→10011；L→R

可以看到第一行首尾顛倒就是第三行；第二行首尾顛倒就是第四行。它們屬于楊振寧提出的鏡像對稱。雅各布森注意到數(shù)學(xué)家魏爾（H. Weyl）提到過“不標(biāo)準(zhǔn)的一致性”的概念，這就是鏡像對稱，它“將左邊的一組變成了右邊……一個序列成為它的鏡像”。7Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5, 219.需要注意，第一、三行和第二、四行的變化，并不是直接發(fā)生的，它們中間夾有其他的詩行。因而第一、三行和第二、四行的關(guān)系，好像是空間上的并列的、分散的，而非時間上先后遞變的。但實(shí)際上，第一、三行和第二、四行是具有更大時間間隔的變化。如果將第一、二行看作是一個整體（它們本身就是一聯(lián)，《文鏡秘府論》中稱其為“管”，所謂“凡四十字詩，十字一管”），那么第一聯(lián)中的兩個詩行在第二聯(lián)中分別發(fā)生了鏡像對稱上的變化。其變化可以描述如下：

最后一種對稱發(fā)生在第二行和第三行之間：

它的做法有兩步，第一步將第二行00110做一個鏡像對稱，得到01100；第二步，將新得到的序列進(jìn)行反對稱，得到10011。而10011等同于00011。雅各布森在文中也將其稱為反照的反對稱（reflexive antisymmetry），雅各布森注意到這種對稱在量子力學(xué)中的實(shí)際運(yùn)用：“這推動兩位中國科學(xué)家李政道和楊振寧對基本粒子的相互作用有了洞見，以及由此產(chǎn)生的對反物質(zhì)的清楚理解”。8Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5, 220.這兩行產(chǎn)生的鏡像反對稱，其實(shí)就是近體詩的粘連的規(guī)則。這種規(guī)則到底存在著什么樣的規(guī)律呢？一千多年的歷史一直沒有給它帶來科學(xué)的解釋。詩人們只是覺得這是將一聯(lián)發(fā)展成二聯(lián)結(jié)構(gòu)的必要手段。比如高木正一曾表示，這種粘連“將二句一聯(lián)的諧律作循環(huán)的倒轉(zhuǎn)”，是為了四行詩有循環(huán)的變化。9（日）高木正一《六朝律詩之形成》，鄭清茂譯，《文學(xué)·下》，大陸雜志社1968 年，第75 頁。[Shoichi Takagi, “Liuchao lüshi zhi xingcheng” (The Birth of Regulated Verse in the Six Dynasties), 75.]但是這是一種功用上的解釋，并沒有指出詩句變化的秘密。

粘連發(fā)生在第二行和第三行之間，但雅各布森還發(fā)現(xiàn)第一行和第四行也存在著鏡像反對稱。雅各布森說：“詩節(jié)中的兩個詩聯(lián)都相互對稱。對稱詩行的秩序表現(xiàn)為一種鏡像反照：第二聯(lián)的第一行與第一聯(lián)的第二行對稱，第二聯(lián)的第二行與第一聯(lián)的第一行對稱”。10Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5, 221.雅各布森明確指出兩個詩聯(lián)都發(fā)生了對稱。這種對稱并不是單單第一行和第四行之間，而是一聯(lián)詩中的兩行都在與另一聯(lián)發(fā)生對稱。這種對稱可以描述為：

這種對稱與上文已經(jīng)出現(xiàn)的（L+L）→（R+R）對稱不同。上文的對稱是鏡像對稱，一對三，二對四，這里的對稱發(fā)生鏡像后，順序也有了變化，是一對四，二對三。

因?yàn)檠鸥鞑忌钊氲?、科學(xué)地把握了近體詩兩聯(lián)中存在的所有對稱和變化規(guī)則（近體詩兩節(jié)中相同詩行的重復(fù)，屬于標(biāo)準(zhǔn)的對稱，這里略而不論），在某種程度上看，這使近體詩聲律的研究進(jìn)入新的紀(jì)元，將改變?nèi)藗儗w詩聲律的認(rèn)識。近體詩聲律并不是習(xí)慣性的、人為的規(guī)則，它是有現(xiàn)代科學(xué)支持的、客觀的規(guī)則。

二、雅各布森理論的影響與缺陷

雅各布森的研究，在1975 年得到了法國學(xué)者馬特爾的注意。馬特爾認(rèn)為雅各布森發(fā)展出一種“大膽的類比”，該類比是“律詩中已經(jīng)揭示的某種對稱行為與量子物理學(xué)研究中粒子世界現(xiàn)存的對等之間發(fā)生的”。11Francois Martel, “Reconstruction d’un modèle prosodique chinois” (Reconstruction of a Chinese Prosodic Model),Poetics 4, no. 13 (1975): 30.馬特爾不欣賞雅各布森的方法，他想窮盡詩行所有平仄組合的關(guān)系，然后再發(fā)現(xiàn)一些限制詩行選擇的原則。雅各布森真正的影響，發(fā)生在一個中國學(xué)者高友工身上。高友工1962 年在哈佛大學(xué)獲得博士學(xué)位，當(dāng)時雅各布森就在那里任教，高友工不可能不熟悉雅各布森的詩學(xué)。在1978年高友工與梅祖麟合寫的《唐詩的意義、隱喻和暗示》一文中，雅各布森的名字就多次被提到，文中還有“雅各布森選擇用韻律元素來說明他的理論”的話。12Yu-Kung Kao and Tsu-Lin Mei, “Meaning, Metaphor, and Allusion in T’ang Poetry,” Harvard Journal of Asiatic Studies 38.2 (1978): 285.

高友工1986 年的《格律詩的美學(xué)》一文討論了近體詩聲律，它明顯參考了雅各布森的理論。整體上看，高友工認(rèn)為近體詩的詩行中存在著“潛在的對稱原則”。13Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” in The Vitality of the Lyric Voice, ed. Shuen-fu Lin and Stephen Owen (Princeton: Princeton University Press, 1986), 353.在雅各布森之前，批評家們還沒有發(fā)現(xiàn)近體詩詩行中無所不在的對稱。因?yàn)檠鸥鞑忌膶ΨQ說，讓四種詩行全都聯(lián)系了起來，這給高友工很大啟發(fā)，后者提出了他個人的對稱觀念：對稱同時具有相似和不相似的含義。14Yu-Kung Kao and Tsu-Lin Mei, “Meaning, Metaphor, and Allusion in T’ang Poetry,” 285.

具體到詩行上，高友工繼續(xù)討論了雅各布森發(fā)現(xiàn)的兩種對稱。首先是反對稱。拿上文的例子說明：

高友工從這種對稱上提煉出近體詩聲律的一個原則：“最大對立原則”，并指出：“根據(jù)最大對立原則，在較高程度上，‘--／-（??）’的自然的對立物明顯是‘??／?（--）’”。15Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” 354. 在高友工的文章中，“?”表示仄聲，“-”表示平聲。引文中的“自然”一語，可以替換為“絕對”。這兩個詩行的對立是最直接、最清楚的。

其次是鏡像對稱。鏡像（mirror image）一詞出現(xiàn)在高友工的文章中，證明了高友工理論的雅各布森起源。高友工指出：“‘??／（--）?’的對立物是‘--／（??）-’，——它的鏡像”。16Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” 354.將引文中的符號，換成數(shù)字，可以描述如下：

這里出現(xiàn)了很大的問題，因?yàn)檫@種對稱仍舊是反對稱。如果按照雅各布森的理論，從“L”這個詩行應(yīng)該得到的是“R”：

11001→10011； L→R

高友工并未將“R”詩行錯寫為“L”詩行。他要么是有意改造了雅各布森的理論，要么是根本沒有讀懂它?？赡芮罢吒咏聦?shí)。因?yàn)檫@位俄羅斯詩學(xué)家參照的量子力學(xué)，給文學(xué)學(xué)者造成很大的障礙。高友工將意義的對立也納入到近體詩的研究中，希望能統(tǒng)一聲律的對稱和意義的對稱。雅各布森的對稱說讓整首詩成為完全的對稱結(jié)構(gòu)，這與意義對稱的有限性有些沖突。也就是說，為了尊重詩聯(lián)內(nèi)部的相對獨(dú)立性，為了取消不同詩行彌漫一切的“感應(yīng)”，高友工改造了雅各布森的對稱說，放棄了鏡像對稱和鏡像反對稱，只強(qiáng)調(diào)詩聯(lián)內(nèi)的反對稱，和詩聯(lián)之間的重復(fù)。在總結(jié)自己的理論時，高友工指出：“如果詩行間的鏡像效果暗示的是‘對立’，詩聯(lián)的輪替創(chuàng)造了‘變化’，而第二個四行詩節(jié)是第一個四行詩節(jié)‘展示’完成后的‘換位’或者‘發(fā)展’”。17Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” 355.但是這種改造的代價是曲解鏡像一詞的意義，遮蔽了雅各布森理論的本來面貌。高友工在中國聲律的研究上，與雅各布森相比，更為中國學(xué)者所熟悉，所以這造成了鏡像對稱之后多次被誤解。18參見李國輝《近體詩聲律的“鏡像”效果及聲律的本質(zhì)特征》，《臺州學(xué)院學(xué)報》2010 年第1 期，第55～65 頁。[LI Guohui, “Jintishi shenglü de jingxiang xiaoguo ji shenglü de benzhi tezheng” (The Mirror Effect of Chinese Regulated Verse and the Nature of the Tonal Patterns), Taizhou Xueyuan Xuebao (Journal of Taizhou University) 2 (2010): 55-65.] 這篇文章受到高友工的影響，也錯用了鏡像對稱的含義，不過，文中已經(jīng)對高友工的“鏡像”一語提出質(zhì)疑。

1993 年的《新普林斯頓詩歌與詩學(xué)百科全書》“中國詩”辭條下，這樣談近體詩聲律：“出句的每個成份，都與對句相應(yīng)位置的成份相配，語法相似，語意相關(guān)，平仄相反，這形成了一個完美的鏡子效果（Mirror Effect）”。19Alex Preminger and T. V. F. Brogan, eds., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton University Press, 1993), 194.鏡子效果的來源就是鏡像效果。這個辭條的撰寫者為王靖獻(xiàn)（C. H. Wang），即詩人楊牧，他曾任普林斯頓大學(xué)客座副教授，應(yīng)該與在此校任教的高友工有舊，于是采納了高氏的說法。

這些后來的研究沒有深入把握雅各布森的理論，因而它們對近體詩對稱美學(xué)的理解，遠(yuǎn)不如雅各布森本人深刻。盡管雅各布森沒有遇到真正的知音，也沒有產(chǎn)生很大的影響，但是他的對稱的規(guī)則和鏡像的術(shù)語，已經(jīng)得到一定程度的認(rèn)同。在肯定雅各布森理論的科學(xué)性和價值之外，也要看到他的理論的缺陷。這可以從兩個方面來說明。第一，從性質(zhì)上看，雅各布森的理論是一種闡釋，而不是探原。這位俄羅斯語言學(xué)家并未在中國文化傳統(tǒng)上尋找對稱美學(xué)，而是參照當(dāng)代的量子力學(xué)分析近體詩的聲律規(guī)則。這種分析有準(zhǔn)確性，但不如實(shí)。這種學(xué)理上的分析并沒有古人心理上的依據(jù)，古人并不了解現(xiàn)代物理學(xué)的知識，無法認(rèn)識鏡像理論。古人建造近體詩聲律，是通過一種直觀的手段。在某種意義上說，雅各布森根本就沒有解釋近體詩的對稱美學(xué)，他只做了比較，即將楊振寧發(fā)現(xiàn)的粒子世界的對稱原則與詩行的平仄進(jìn)行了比較，并發(fā)現(xiàn)二者的類同性。

第二，從方法上看，雅各布森的理論是用科學(xué)闡釋文學(xué)，是用西方話語闡釋中國傳統(tǒng)文學(xué)，這種“以西格中”的闡釋方式，沒有尊重中國傳統(tǒng)文化的特殊性。任何真正有效的解釋，需要考慮研究對象的時間和空間，需要考慮文化的歷史性。一旦脫離這種歷史性，用西方理論來對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行抽象性的闡釋，這就不免有所扭曲、變形。雅各布森雖然是俄羅斯人，并不是狹義上的“歐洲”學(xué)者，但是他的解釋策略，與19 世紀(jì)以來西歐咄咄逼人的“東方學(xué)”學(xué)者如出一轍。在這些學(xué)者眼中，東方文化是落后的，不會言說的，需要“高明的”西方人替它言說。而掌握了分析工具的西方人，將能從歷史的雜亂無序中發(fā)現(xiàn)東方文化的本質(zhì)。雅各布森的闡釋，顯現(xiàn)出一種西方理論的傲慢態(tài)度，薩義德（Edward W. Said）曾這樣揣摩“東方學(xué)”的文化立場：“東方以及東方的一切，如果不明顯地低西方一等的話，也需要西方的正確研究（才能為人們所理解）。東方就像在課堂上、法庭里、監(jiān)獄中和帶插圖的教科書中那樣被觀看”。20（巴、美）薩義德《東方學(xué)》，王宇根譯，三聯(lián)書店2019 年，第52 頁。[Edward W. Said, Dongfangxue (Orientalism),trans. WANG Yugen, Beijing: SDX Joint Publishing Company, 2019, 52.]在鏡像對稱、鏡像反對稱等理論中，人們看到的是一個好奇、高傲的西方觀看者的目光。

不管是近體詩的聲律，還是西方詩歌的音律，需要注意它的成立是集體經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。當(dāng)代詩論家布羅根認(rèn)為：“音律模式不完全受詩人制約……它實(shí)際上受傳統(tǒng)或習(xí)慣的制約”。21Alex Preminger and T. V. F. Brogan, eds., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, 769.近體詩的平仄（四聲）規(guī)則，雖然自沈約以來，多為人為的探索，因而鐘嶸批評它“故使文多拘忌，傷其真美”。22曹旭《詩品箋注》，人民文學(xué)出版社2009 年，第208 頁。[ CAO Xu, Shipin jian zhu (A Note on Ranking of Poets),Beijing: People’s Literature Publishing House, 2009, 208.]但是這種規(guī)則并不是率意而為的，而是經(jīng)過了長期的實(shí)驗(yàn)和摸索。它從四聲的區(qū)分，走到平仄的二元對立；從詩行局部的聲病說，走向了整體的變排。這個過程前后歷經(jīng)二百多年，到初唐時期才基本成型。它雖然是人為的規(guī)則，但是具有普遍的認(rèn)同，形成了深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。近體詩的平仄規(guī)則一定是詩人可以內(nèi)在把握和感受的，但是雅各布森的對稱法是一種理性的分析，并不是直覺的經(jīng)驗(yàn)。解釋近體詩的聲律問題，需要聯(lián)系中國自身的文化，從而尋找可供古代詩人利用的變化模式。

《周易》提供了理解近體詩變化規(guī)則的文化傳統(tǒng)。將周易與平仄聯(lián)系起來，這在明清之際是一個比較普遍的現(xiàn)象。黃佐在《六藝流別》中曾指出：“律本陽氣與陰氣為法，陰陽對偶，拘拘聲韻以法而為詩也”。23（明）黃佐《六藝流別》，第5 卷，王云五編：《景印岫廬現(xiàn)藏罕傳善本叢刊》，臺灣商務(wù)印書館1973 年，第1 頁。[HUANG Zuo, Liuyi liubie (The Differences and Branches of Six Arts), vol. 5, in Jingyinxiulu xiancang hanchuan shanben congkan (The Rare Collections of Jingyinxiu Studio), ed. WANG Yunwu, Taipei: The Commercial Press, 1973, 1.]甚至早在沈約的《答甄公論》一文中，就已經(jīng)有將周易的四象與四聲對應(yīng)起來的觀念：“四象既立，萬象生焉，四聲既周，群聲類焉”。24盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》，中華書局2015 年，第287 頁。[LU Shengjiang, Wenjing mifu lun huijiao huikao(Collected Studies of Literary Mirror and Secret Palace), Beijing: Zhonghua Book Company, 2015, 287.]王昌齡后來將陰陽與平仄對應(yīng)，認(rèn)為五言詩“句多精巧，理合陰陽”。25盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》，第1302 頁。[LU Shengjiang, Wenjing mifu lun huijiao huikao (Collected Studies of Literary Mirror and Secret Palace), 287.]這些都可以說明聲律與周易存在著緊密的聯(lián)系。正是著眼于平仄的陽陰二分，馬特爾也注意到周易與聲律的會通，他說：“這種（平仄）二元的關(guān)系，通過它們的規(guī)則與反復(fù)暗示了陰與陽的作用，它在中國文化中占據(jù)首要的位置”。26Francois Martel, “Reconstruction d’un modèle prosodique chinois” (Reconstruction of a Chinese Prosodic Model), 44.前文之所以使用數(shù)字0和1來表示平聲和仄聲，正是為了繼承馬特爾用陰陽來解釋平仄的做法。于是，平聲就屬陽，仄聲就屬陰。平仄的交替，就屬于陰陽的更迭。周易的四象由陰陽分別構(gòu)成，每一象有兩畫，八卦每一卦有三畫；重卦之后，周易每一卦有六爻，就是六畫。將一爻與一個漢字對應(yīng)起來，這樣，周易中的每一卦因?yàn)橛辛鶄€陰陽的位置就相當(dāng)于六言詩行，五言詩因?yàn)橛形鍌€陰陽的位置，就相當(dāng)于五畫的殘缺的卦。下面以1 為陰爻，為仄聲；以0 為陽爻，為平聲，來將詩律與卦體對應(yīng)起來。仄起仄收式詩行（11001），相當(dāng)于去掉第六爻的旅（110010）；平起平收式詩行（00110），相當(dāng)于去掉第六爻的節(jié)（001101）；平起仄收式（00011），相當(dāng)于去掉第六爻的大畜（000110）；仄起平收式（11100），相當(dāng)于去掉第六爻的萃（111001）。這樣，二者就有了對應(yīng)關(guān)系，就可以對五言詩詩行的變化規(guī)則進(jìn)行分析了。

三、從卦變看近體詩的變化規(guī)則

古人很早就開始總結(jié)卦變的規(guī)律?？追f達(dá)《周易正義·序卦》中說：“今驗(yàn)六十四卦，二二相耦，非覆即變。覆者，表里視之，遂成兩卦，屯、蒙、需、訟、師、比之類是也。變者，反覆唯成一卦，則變以對之，乾、坤、坎、離、大過、頤、中孚、小過之類是也”。27（唐）孔穎達(dá)《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京大學(xué)出版社1999 年，第334 頁。[KONG Yingda, Shisanjing zhu shu·Zhouyi Zhengyi (The Rectifications of Meanings of Yijing), Beijing: Peking University Press, 1999, 334.]這里的變，就是正反對稱，比如乾（000000）變?yōu)槔ぃ?11111），坎（101101）變?yōu)殡x（010010）。其實(shí)早在漢代的《京氏易傳》中就出現(xiàn)了“飛伏”的概念，所指也是反對稱。覆指的是鏡像對稱，比如屯（011101）變?yōu)槊桑?01110），需（000101）變?yōu)樵A（101000）。

明代易學(xué)家來知德繼承覆變思想，提出錯卦和綜卦的說法：“伏羲象男婦之形以畫卦，文王系卦下之辭，又序六十四卦，其中有錯有綜，以明陰陽變化之理。錯者，交錯對待之名，陽左而陰右，陰左而陽右也。綜者，高低織綜之名，陽上而陰下，陰上而陽下也”。28（明）來知德《周易集注》，上冊，九州出版社2004 年，第6 頁。[LAI Zhide, Zhouyi jizhu (Collected Annotations on Yijing), vol. 1, Beijing: Jiuzhou Press, 2004, 6.]錯卦即是反對稱，對應(yīng)于孔氏的變，綜卦即是鏡像對稱，對應(yīng)于孔氏的覆。孔氏的“表里視之”與來知德的“高低織綜”意思相同。雖然來知德的錯綜說在卦變上并沒有帶來全新的解釋，但是他對爻辭與錯綜卦的關(guān)系做了聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)了孔氏忽略的一些規(guī)律。朱伯昆在《易學(xué)哲學(xué)史》中認(rèn)為他想用這種學(xué)說“解釋《周易》中卦爻辭重復(fù)的現(xiàn)象。他還認(rèn)為，爻象亦可相綜”。29朱伯昆《易學(xué)哲學(xué)史》，第3 卷，藍(lán)燈文化事業(yè)1991 年，第316 頁。[ZHU Bokun, Yixue zhexue shi (A Philosophical History of Yijing Studies), vol. 3, Taipei: Blue Lantern Cultural Enterprise Company, 1991, 316.]簡言之，來知德將覆變說從卦變引向了更多的領(lǐng)域，錯綜的思想成為周易普遍的精神。

晚清杭辛齋不滿來知德的術(shù)語，又做了修正。他將來氏的錯卦換成“對卦”，將綜卦換作“覆卦”。這在一定程度上是對孔穎達(dá)的回歸。杭辛齋解釋道：“來氏謂綜者如織布扣經(jīng)之綜，一上一下者也，故名反覆之卦為綜。然覆實(shí)上下相倒置，非一上一下之謂，綜之名殊未確合，故非議者甚多”。30（清）杭辛齋《杭氏易學(xué)七種》，上冊，九州出版社2005 年，第56 頁。[HANG Xinzhai, Hangshi Yixue qi zhong (Seven Books of Hang’s Research on Yijing), vol. 1, Beijing：Jiuzhou Press, 2005, 56.]客觀而言，綜卦確實(shí)容易引起歧義，不如覆卦顯明。

由上可知，自漢至晚清，卦變的思想是一脈相承的。下面用杭辛齋的對卦和覆卦說，借助首句為仄起仄收式五言絕句，來解釋近體詩聲律的對稱規(guī)律。首先看一聯(lián)內(nèi)的對平仄法。王楷蘇《騷壇八略》中說：“對者，匹敵之謂，兩句既是一聯(lián)，平仄必須變換，方不合掌，方有聲調(diào)，以仄對平，以平對仄”。31（清）王楷蘇：《騷壇八略》，釣鰲山房嘉慶2 年（1797 年），第26～27 頁。[WANG Kaisu, Sao tan ba lüe (The Eight Strategies of Poetic Arena), Hongdong: Turtle-Fishing House, 1797, 26-27.]這合乎“陰陽相對”的對卦。以具體詩行為例：

11001→00110，旅→節(jié)

00011→11100，大蓄→萃

雅各布森發(fā)現(xiàn)的近體詩詩行的反對稱，正符合對卦的陰陽相對?！吨芤住分斜旧砭痛嬖谶@樣兩卦一組的安排。近體詩的一聯(lián)，模仿了“乾”“坤”這類對卦的組合形式。不過，上面的四個卦，在《周易》中并沒有連起成為兩組。其中的一組“00011”和“11100”，在聲律中分別與“10011”和“01100”對等。這樣，也可以改為：

10011→01100，豐→渙

下面用豐卦和渙卦來替代大蓄卦和萃卦，以更好地揭示其中的變化規(guī)則。

再看近體詩中一、三行，二、四行的變化：

11001→10011，旅→豐

00110→01100，節(jié)→渙

這是覆卦的變化，它完美地呈現(xiàn)了雅各布森的鏡像對稱。原卦首尾顛倒，便得到一個新卦。兩種卦在陰陽爻的數(shù)量上完全相同，只是序列有變。近體詩也是這樣，首尾顛倒，得到新的詩行。在新的詩行中，平仄的數(shù)量不變，但是序列有變。值得注意，旅卦和豐卦、節(jié)卦和渙卦在《周易》中原本就是一對兒。旅變?yōu)樨S，與豐變?yōu)槁靡?guī)則相同，它們?yōu)椤吨芤住返?8 組卦。節(jié)變?yōu)闇o，與渙變?yōu)楣?jié)規(guī)則相同，它們在《周易》中為第30 組。為什么節(jié)卦和渙卦可以在《周易》中結(jié)合成組，而上面旅卦和節(jié)卦卻沒有成組呢？這就是孔穎達(dá)說的“非覆即變”。覆卦和對卦只能有一種在《周易》中成為卦兩兩組合的依據(jù)。這里，還需要說明，旅變?yōu)樨S，旅的第六爻省去，而豐的第一爻省去：

（11001）0→0（10011）

這里括號內(nèi)的才是五言詩的詩行構(gòu)成。因?yàn)槁玫牡? 爻就是豐的第1 爻。所以兩爻都在產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)中省去，才能與五言詩的情況對應(yīng)。節(jié)變?yōu)闇o亦然。

然后是分別在第二、第三行和第一、第四行之間的變化，即“粘連”，或者“粘平仄法”。比如王楷蘇說：“粘者如以膠粘物，合而一之也。平仄必用粘者，合四句而為一調(diào)也。蓋平仄一調(diào)，只有四句，二與一，四與三皆有對待之義，故皆主于對。三與二有接續(xù)之義，四與一有循環(huán)之義，故皆主于粘”。32（清）王楷蘇《騷壇八略》，釣鰲山房嘉慶2 年（1797 年），第27 頁。[WANG Kaisu, Sao tan ba lüe (The Eight Strategies of Poetic Arena), 27.]王楷蘇眼光敏銳，他看到通過粘平仄法，第二行與第三行連接起來，而且第一行與第四行還有循環(huán)的關(guān)系。什么是循環(huán)的關(guān)系呢？第一行是兩聯(lián)的起始，第四行是兩聯(lián)的結(jié)束，而后面還會重復(fù)的第五行，又是新的開始。第四行不但是兩聯(lián)的終結(jié)，又引出第五行，如此循環(huán)下去，四聯(lián)的律詩方才成形。這幾行的變化如下：

00110→10011，節(jié)→豐

11001→01100，旅→渙這種變化關(guān)系，王楷蘇只認(rèn)為是一種“接續(xù)”，或者“循環(huán)”，沒有指出內(nèi)在的對稱規(guī)律。就二、三行的粘來說，唐代的元兢提出過“雙換頭”的說法：“第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入。次句頭兩字去上入，次句頭兩字平。次句頭兩字又平，次句頭兩字去上入。次句頭兩字又去上入，次句頭兩字又平。如此輪轉(zhuǎn)，自初以終篇，名為雙換頭，是最善也”。33盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》，中華書局2015 年，第148～149 頁。[LU Shengjiang, Wenjing mifu lun huijiao huikao(Collected Studies of Literary Mirror and Secret Palace), 148-49.]文中所用的“輪轉(zhuǎn)”一語，與“接續(xù)”一詞相同，也沒有呈現(xiàn)出實(shí)際的聯(lián)系?？梢娬称截品?，是近體詩變化中的難點(diǎn)。實(shí)際上，粘平仄法也與《周易》的卦變規(guī)則有關(guān)，不過需要兩步：第一步，是求其覆卦，第二步求其對卦。它實(shí)際上是前面已經(jīng)談到過的兩種變化規(guī)則的綜合。下面將這兩步都表示出來：

00110→01100→10011，節(jié)→渙→豐

11001→10011→01100，旅→豐→渙

第二行也好，第一行也罷，它們通過粘平仄法，分別發(fā)展到第三行、第四行。雅各布森提到的“鏡像反對稱”，從名稱上看，也需要兩步。“鏡像反對稱”與在覆卦上再求對卦的做法程序一樣。在《周易》中，節(jié)卦和豐卦、旅卦和渙卦并沒有成組，而是打散開來。在近體詩中，它們相對應(yīng)的詩行也沒有成組，分散在不同的詩聯(lián)內(nèi)，但又具有隱秘的聯(lián)系。

覆卦、對卦以及先求覆卦、再求對卦的做法，在結(jié)果上與雅各布森所援用的三種對稱說，是一樣的，但這屬于理的暗合，在“事”的方面，二者又有不同。后者涉及微觀世界的規(guī)律，而前者是自然之氣的體會，是踐履躬行中得來的人生體驗(yàn)。之所以說雅各布森闡釋了近體詩詩行的變化規(guī)則，但沒有真正理解它，原因就在這里。

這種變化孤立地看，好像沒有什么規(guī)律，但聯(lián)起來看，可以發(fā)現(xiàn)它們形成一個封閉而規(guī)則的系統(tǒng)。這種系統(tǒng)如下圖（見圖1）表示（仍舊用楊振寧的四個符號代表四個詩行）：

（圖1）

圖中任何一個詩行都與其他三個詩行存在對稱關(guān)系，橫向的相對，縱向的也相對，屬于對卦的關(guān)系，比如L 與。而斜的雙箭頭表示的是覆卦的關(guān)系，其中，帶箭頭的正斜線表示覆卦關(guān)系，比如L 與R；帶箭頭的反斜線表示覆卦加對卦的雙重關(guān)系，比如R 與。用周易的卦可得到圖2。

（圖2）

近體詩中一聯(lián)的變化模式是，先橫向或縱向變化，然后再斜線變化，最后再進(jìn)行一次縱向或橫向變化。由此構(gòu)成了一個“又”字形的路徑圖。需要注意，圖中所用的豐、渙、旅、節(jié)四卦，只是因?yàn)樵陉?、陽爻的?gòu)成上與五言詩類似而選取的。實(shí)際上，初唐的詩人可以從乾、坤和屯、蒙這兩組卦得到更好的對卦和覆卦的經(jīng)驗(yàn)。因而，乾、坤和屯、蒙更具有思維模型的價值。

上面的解釋以仄起仄收式的詩律為例，平起仄收的情況類似，只不過是由豐至渙，再至旅，終于節(jié)。平起平收和仄起平收這兩類首句押韻的情況，第一聯(lián)就發(fā)生覆卦的變化，這替代了對卦，仍然在上圖中可以找到規(guī)律性的路徑。五言詩得到解釋后，七言詩只是在五言詩的每個詩句前加上“平平”或“仄仄”即可，在變化規(guī)則上并無二致。

四、結(jié) 語

近體詩詩行的變化，明顯不同于西方詩律的等時重復(fù)的原則，與梵語詩律的規(guī)則也不同。梵語詩律以長短音為基本元素，以三個音節(jié)構(gòu)成一個音組（音步）。梵語詩律在詩行構(gòu)成上非常豐富，也形成了不同的詩體，傅浩先生曾指出：“一般來說，同一格律的四行構(gòu)成一節(jié)詩，或奇數(shù)行與偶數(shù)行格律各異，是為體式”。34傅浩《〈阿摩盧百詠〉詩體格律簡介》，見《阿摩盧百詠》，傅浩譯，中西書局2016 年，第209 頁。[FU Hao, “Amolu bai yong shiti ge lü jianjie” (An Introduction to the Prosodies of One Hundred Poems of Amaru), in Amolu bai yong (One Hundred Poems of Amaru), trans. FU Hao, Beijing: Zhongxi Publishing House, 2016, 209.]換言之，梵語詩每行詩的音律相同，因?yàn)樾兄杏型ｎD，可以分作上下兩行，是為奇數(shù)行和偶數(shù)行。這仍然是一種規(guī)則的重復(fù)，與近體詩聲律有別。

不可否認(rèn)，近體詩聲律在建造過程中，參考了梵語的語言特征，甚至學(xué)習(xí)了梵語吟誦的效果。但是認(rèn)為近體詩聲律就是對梵語詩的模仿，這就有失武斷了。這種擔(dān)憂并非杞人憂天。梅維恒、梅祖麟在《近體詩韻律的梵文來源》中認(rèn)為梵語的頌（?loka）具有一種神圣的氣氛，給中國詩提供了一種詩律的結(jié)構(gòu)，中國人似乎只需要按照這種結(jié)構(gòu)，就能帶來近體詩的聲律；他們還指出梵語詩律學(xué)中的詩?。╠oa）說“給他們提供了理論框架，以制訂控制聲調(diào)的韻律規(guī)則”。35Victor H. Mair and Tsu-Lin Mei, “The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody,” Harvard Journal of Asiatic Studies 51,no. 2 (1991): 462.這種論述并未充分考慮到近體詩聲律的中國文化本源。梵語詩律確實(shí)提供了參考和刺激，但它并非是神圣的理論框架，一個固定的標(biāo)尺。近體詩聲律的詩行變化是充分具有中國文化自身特征的創(chuàng)造，《周易》的卦變美學(xué)給詩人們帶來了僅憑經(jīng)驗(yàn)就可供參考的變化模式。雅各布森發(fā)現(xiàn)了一種科學(xué)的解釋，但對于詩律而言，固有文化的解釋可能更符合歷史事實(shí)。