【摘? ?要】肖邦創(chuàng)作的《前奏曲》作品28號(hào)第16首短小精悍，其精湛的創(chuàng)作技巧很容易被華麗炫技的外貌與和聲色彩的豐富所遮掩，但內(nèi)在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密不容忽視。本文將聲部引導(dǎo)作為主軸解析該曲，包括分析左右手各自暗藏聲部與總體的聲部關(guān)系；前述句的基本聲部關(guān)系；后述句與前述句的對(duì)比、變化及擴(kuò)充等。

【關(guān)鍵詞】肖邦? 前奏曲? 聲部引導(dǎo)? 演奏詮釋

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）16-0055－06

肖邦的《前奏曲》作品28號(hào)中不乏短小精悍的佳作，其中第16首降b小調(diào)前奏曲極具炫技性效果，備受眾多鋼琴演奏家喜愛(ài)，除了作為整部《前奏曲》之一被演奏外，也經(jīng)常被單獨(dú)抽出作為音樂(lè)會(huì)的熱門(mén)加演曲目。本曲演奏時(shí)間通常在1分鐘左右，但因速度極快，算得上是肖邦整部《前奏曲》中音符數(shù)量最多的前幾首之一。不同于其他文章從演奏技巧方面對(duì)肖邦《前奏曲》作品28號(hào)第16首進(jìn)行分析，本文將聲部引導(dǎo)作為主軸解析該曲。

一、曲式與風(fēng)格概述

本曲為降b小調(diào)，2/2拍，一段體曲式結(jié)構(gòu)，速度標(biāo)示為熱烈的快板。全曲主要由序奏（1小節(jié)）+ 前述句（16小節(jié)）+ 后述句（29小節(jié)）三部分構(gòu)成（見(jiàn)表1）。除了第1小節(jié)的序奏外，全曲在絕大多數(shù)情況下均維持同樣的音型模式：右手部分是由16分音符的音階所組成的急速音群主題旋律，左手部分則保持切分節(jié)奏的和弦式伴奏。在經(jīng)歷16小節(jié)的前述句后，音樂(lè)進(jìn)入后述句：右手主題旋律再次重復(fù)，左手伴奏部分則由原有的單音增加厚度變?yōu)榘硕纫簦医?jīng)隨后分解和弦序進(jìn)及雙手上行齊奏，擺脫原有的切分節(jié)奏，促使情緒升溫，直至全曲結(jié)束高潮。

第1小節(jié)可以理解為一個(gè)極短的序奏，以強(qiáng)有力的連續(xù)和弦式樂(lè)句進(jìn)入，充滿飽滿的交響化效果。從和聲上看，本小節(jié)基本可以視為一個(gè)屬九和弦（V9）的延伸，起著規(guī)范調(diào)性（降b小調(diào)）及強(qiáng)化啟始主和弦的功效。由于速度標(biāo)示標(biāo)于第1小節(jié)的雙縱線之后，暗示序奏的速度不必等同于第2小節(jié)之后的急板，基本上是緩于急板的，甚至也意味著某種彈性速度具備可能性（見(jiàn)譜例1）。

在簡(jiǎn)短似雷鳴般的第1小節(jié)序奏之后，經(jīng)延長(zhǎng)號(hào)稍稍停頓，呈現(xiàn)狂風(fēng)驟雨般音效的第2～17小節(jié)為本曲前述句的部分，共16小節(jié)。音樂(lè)在第17小節(jié)有明顯的半終止和聲屬性。不同于一般半終止多為屬和弦（V）原位的創(chuàng)作技法，肖邦在此選擇用屬七和弦（V7）作為和聲支撐，透過(guò)較強(qiáng)的和聲張力，保有音樂(lè)進(jìn)行的流動(dòng)性與連貫性。

緊隨其后的第18～46小節(jié)為本曲的后述句，共29小節(jié)，可再細(xì)分為兩個(gè)部分：第18～33小節(jié)為前述句的平行樂(lè)段；第34～46小節(jié)為后述句的句尾擴(kuò)充。音樂(lè)的和聲上自第32小節(jié)即停留于中介和弦第二級(jí)（II）上，第33小節(jié)雖具備屬到主（V—I）的意味，但并不明顯。

本曲第34～46小節(jié)為后述句的句尾擴(kuò)充，真正的完全終止直至全曲尾聲的第42～46小節(jié)才出現(xiàn)，體現(xiàn)了肖邦針對(duì)本曲一氣呵成、步步升溫的無(wú)窮動(dòng)音效理念。

本曲除了第1小節(jié)的序奏外，在絕大多數(shù)情況下均維持同樣的音型模式：右手部分16分音符音階所組成的急速音群+左手部分保持切分節(jié)奏的和弦式伴奏。這樣的關(guān)系頑固地持續(xù)著，使本首前奏曲頗具練習(xí)曲風(fēng)格，這也是前奏曲常見(jiàn)的風(fēng)格類型之一。

二、全曲的聲部引導(dǎo)分析

本曲右手高聲部主旋律的快速音群雖多由音階級(jí)進(jìn)構(gòu)成，但在音型組成與運(yùn)動(dòng)方向上極富流動(dòng)性與變化性，帶有即興式的奇想，乍看不易從中尋得分析上的著力點(diǎn)。此外，音階素材本身為許多作曲家所慣用且共享，常出現(xiàn)于對(duì)比性主題之間的過(guò)渡段落，性格往往中性化而不甚鮮明；故就本曲而言，若欲直接由旋律切入動(dòng)機(jī)上的分析，勢(shì)將有其困難。

相對(duì)于右手旋律進(jìn)行上的自由性與即興感，左手的伴奏音型相對(duì)有跡可循；特別是和弦銜接之間所產(chǎn)生的聲部引導(dǎo)決定了音樂(lè)行進(jìn)的大體方向，也提供主旋律大幅跳動(dòng)、轉(zhuǎn)移的基本框架?；谧笫职樽嘁粜椭械穆暡恳龑?dǎo)所建立的基本框架，再對(duì)比右手自由動(dòng)進(jìn)的旋律進(jìn)行，能夠清晰地從中觀察出某些規(guī)律性，不至于迷失在譜面所呈現(xiàn)的復(fù)雜表象上。

（一）左右手各自之暗藏聲部與總體的聲部關(guān)系

從全曲一以貫之的左手伴奏音型來(lái)看，基本上可將其劃分出三個(gè)聲部：以第2小節(jié)為例，若將本小節(jié)劃分為四拍（原始為2/2拍），第一拍的降B音即為低音聲部，其后半拍的F與降D音則為另外兩個(gè)內(nèi)聲部。第二拍后半拍的F音則應(yīng)視為回歸降B音的接應(yīng)，附屬于最低聲部，作為主音的強(qiáng)化，其并不具備獨(dú)立的低音功能。

這個(gè)基本的伴奏音型除了呈現(xiàn)基本的聲部進(jìn)行關(guān)系，也帶動(dòng)貫串全曲的切分節(jié)奏：同樣以第2小節(jié)為例，第一拍（按四拍算）后半拍的音符數(shù)量多于前半拍（正拍），第二拍則在休止符后出現(xiàn)低于其前和弦的F音，皆使得后半拍的分量有壓過(guò)正拍之勢(shì)。這樣的切分節(jié)奏及其重音位置伴隨著右手的快速音群，在急促中形成一種顛簸感，產(chǎn)生上氣不接下氣的錯(cuò)覺(jué)。這種音型模式不由得令人聯(lián)想起同為肖邦創(chuàng)作的《第二鋼琴奏鳴曲》作品35號(hào)第一樂(lè)章中第一主題的伴奏音型（見(jiàn)譜例2），且兩者亦同為降b小調(diào)，頗有異曲同工之妙。

再來(lái)看肖邦《前奏曲》作品第28號(hào)第16首右手主旋律部分，雖然初看其呈現(xiàn)單一聲部，細(xì)看則發(fā)現(xiàn)其暗示兩個(gè)聲部的同時(shí)進(jìn)行（見(jiàn)譜例1）。如第1小節(jié)由降G音下行至C音的減五度輪廓，即可視為一個(gè)屬九和弦（V9）的兩個(gè)聲部，分別導(dǎo)進(jìn)解決到第1小節(jié)的F音（降G→F）與降D音（C→降D）——其中降D音的解決還包含兩個(gè)位置，第一大拍（按2/2拍算）與第二大拍各占其一。隨后以音階式為主的旋律進(jìn)行中，可以觀察到F音與降D音均被擺放在重要位置：第3小節(jié)最高音F、第4小節(jié)最后回到原音域的降D音。第1～4小節(jié)主旋律輪廓線的幾個(gè)重要位置，不難聽(tīng)出其中包含降G→F、C→降D這兩聲部的線性關(guān)系。而第1小節(jié)序奏的必要性，基于聲部引導(dǎo)上的存在理由也因此清晰可見(jiàn)。設(shè)想，假如肖邦將本曲直接從第2小節(jié)的快速音群開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作，右手主旋律潛藏的兩聲部勢(shì)將顯得缺乏導(dǎo)向，隱晦不明。

綜合筆者前文分析，本曲總體的聲部關(guān)系并非如譜面上呈現(xiàn)的左右手各一個(gè)聲部那般簡(jiǎn)單，而是左手三聲部加上右手兩聲部，一共五個(gè)聲部的線性立體對(duì)位架構(gòu)。

（二）前述句的基本聲部關(guān)系

1.前述句之前半部分

緊隨本曲序奏之后共16小節(jié)的前述句，按和聲走向，可將其以8小節(jié)為一單元，分作第2～9小節(jié)為前半部、第10～17小節(jié)為后半部的兩個(gè)子樂(lè)句。第一子樂(lè)句（第2～9小節(jié)）的基本和聲進(jìn)行為：主和弦→二級(jí)和弦→七級(jí)和弦→主和弦（I→Ⅱ→Ⅶ→I）；就其左手伴奏部分所形成的外聲部結(jié)構(gòu)來(lái)看則為：降B—降D的三度音程（十度音程）→降B—降E的四度音程（十一度音程）→A—降E的五度音程（十二度音程）→降B—降D的三度音程（十度音程）（見(jiàn)譜例1）。

如譜例1所示的這樣一個(gè)涉及中介和弦（Ⅱ）過(guò)渡的和聲進(jìn)行與聲部結(jié)構(gòu)，是調(diào)性音樂(lè)中相當(dāng)常見(jiàn)的一個(gè)典型。巧合的是，前輩作曲家J.S.巴赫創(chuàng)作的《平均律》第一冊(cè)第1首C大調(diào)前奏曲盡管與肖邦《前奏曲》作品第28號(hào)第16首的風(fēng)格迥異，但其聲部結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行上則呈現(xiàn)近乎雷同的布局：主和弦→二級(jí)和弦→屬和弦→主和弦（I→Ⅱ→V→I）（見(jiàn)譜例3）。歷史記載中，多次提到肖邦深受巴赫多聲部復(fù)調(diào)及和聲創(chuàng)作思維影響，作為巴赫的崇拜者，肖邦也經(jīng)常研究學(xué)習(xí)其創(chuàng)作的鍵盤(pán)作品。譜例1與譜例3的和聲布局關(guān)聯(lián)是肖邦學(xué)習(xí)巴赫創(chuàng)作手法肉眼可見(jiàn)的例證。

上述的聲部引導(dǎo)呈現(xiàn)出一個(gè)線條上的共同性：兩個(gè)外聲部構(gòu)成錯(cuò)開(kāi)的鄰音輪廓進(jìn)行，同時(shí)包含兩個(gè)掛留音運(yùn)用，透過(guò)連續(xù)的七和弦，達(dá)成張力的延遲與解決。由此形成的一個(gè)主和弦和聲擴(kuò)充中張力最大之處在于兩聲部都移位到鄰音位置，等待回歸本位之際。在巴赫《平均律》第一冊(cè)第1首C大調(diào)前奏曲的例子中，這位于第3小節(jié)的屬和弦的第一轉(zhuǎn)位；在肖邦的《前奏曲》作品第28號(hào)第16首中，則為第8小節(jié)的七級(jí)和弦原位。

若把肖邦本曲右手旋律的聲部考慮進(jìn)來(lái)，則第2～9小節(jié)的整體外聲部和聲結(jié)構(gòu)應(yīng)為：降B—F的五度（第2～4小節(jié)）→ 降B—降G的六度（第5～7小節(jié)）→ A—降G的七度（第8小節(jié)）→ 降B—F的五度（第9小節(jié)）；換言之，右手潛藏最高聲部的輪廓即為F（第2～4小節(jié)）→降G（第5～8小節(jié)）→ F（第9小節(jié)）的進(jìn)行。其中降G音在第6～7小節(jié)為協(xié)和音，到了第8小節(jié)則成為不協(xié)和的七度音，由前3小節(jié)協(xié)和音的準(zhǔn)備構(gòu)成掛留。

從和聲節(jié)奏視角來(lái)看，I→Ⅱ→Ⅶ→I的長(zhǎng)度比例相當(dāng)值得玩味。不同于譜例3呈現(xiàn)的巴赫《平均律》第一冊(cè)第1首C大調(diào)前奏曲中和聲節(jié)奏的平均分布，肖邦在其《前奏曲》作品第28號(hào)第16首中并未依每2小節(jié)一換的規(guī)律來(lái)呈現(xiàn)這四個(gè)主干和弦（I→Ⅱ→Ⅶ→I），而是前兩個(gè)和聲各占3小節(jié)，最后的七級(jí)和弦（Ⅶ）與主和弦（I）各1小節(jié)。加上第6小節(jié)與第2小節(jié)各自第一拍右手旋律之音型呼應(yīng)，讓人乍聽(tīng)時(shí)會(huì)誤以為第2～5小節(jié)是一個(gè)“3+1”的4小節(jié)樂(lè)段，從第6小節(jié)起則為其平行樂(lè)段。換言之，肖邦將第5小節(jié)的和聲由主和弦（I）變換為二級(jí)和弦（Ⅱ），而右手的音型模式并未隨之跟進(jìn)。這樣的一種處理除了可以產(chǎn)生上述句法結(jié)構(gòu)的錯(cuò)覺(jué)外，同時(shí)還有益于右手音群的聲部暗示：第2～4小節(jié)的兩個(gè)獨(dú)立隱藏聲部──F音與降D音（見(jiàn)譜例1），自第5小節(jié)起分別導(dǎo)入降G音與C音，但是實(shí)際順序?yàn)橄瘸尸F(xiàn)內(nèi)聲部的C音（第5小節(jié)右手旋律首音），稍后再呈現(xiàn)外聲部的降G音（第6小節(jié)右手旋律首音），如此一來(lái)，也讓隨后的聲部結(jié)構(gòu)與聲部引導(dǎo)更為清晰。

上述聲部引導(dǎo)上的線性關(guān)系，同時(shí)也是肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中針對(duì)動(dòng)機(jī)設(shè)計(jì)的一個(gè)重要因素。在其《前奏曲》作品第28號(hào)第16首中的快速音群中，除了音階式的進(jìn)行產(chǎn)生大量的經(jīng)過(guò)音之外，最引人注目的就是第2小節(jié)右手主旋律開(kāi)始的上下鄰音音型：F—C—降E—降D ，而第6小節(jié)右手主旋律開(kāi)始的音型呼應(yīng)：降G—降D—F—降E，也是建立在同樣的鄰音音型基礎(chǔ)上，因此第2與第6小節(jié)都屬于單一和弦內(nèi)的旋律層次上所構(gòu)筑的鄰音關(guān)系。此外，肖邦還有更立體的鄰音構(gòu)思：本曲第1～2小節(jié)潛藏于右手的兩個(gè)聲部進(jìn)行──降G—F（上聲部）、C—降D（下聲部），以及第2～4小節(jié)銜接到第5～7小節(jié)的降D—C（下聲部）、F—降G（上聲部），是和聲層次上的聲部結(jié)構(gòu)所形成的鄰音關(guān)系（見(jiàn)譜例1），對(duì)和聲走向起到關(guān)鍵指引作用。

以上分析的不同層次之鄰音關(guān)系所共同構(gòu)成的聲部，精妙呈現(xiàn)出拉扯的美感。實(shí)際上就動(dòng)機(jī)設(shè)計(jì)而言，主旋律的上下鄰音關(guān)系也可以從另一視角稱之為經(jīng)過(guò)音音型的發(fā)展：F—（C）—降E—降D。如此一來(lái)，第1小節(jié)序奏中右手最高聲部的下行減五度音階輪廓（降G—C），就不只是一個(gè)情緒上的醞釀或織體上的對(duì)比而已；當(dāng)中實(shí)際上已蘊(yùn)含了動(dòng)機(jī)型的暗示：兩組下行三度音型──降G—F—E與降E—降D—C（見(jiàn)譜例1）。

如果以鄰音的線索繼續(xù)觀察，本曲第6～7小節(jié)對(duì)第2小節(jié)主旋律開(kāi)始的音型呼應(yīng)也是一種把鄰音關(guān)系填進(jìn)音階式進(jìn)行的動(dòng)機(jī)變形。至于第8～9小節(jié)看似貿(mào)然的大幅度音域跳進(jìn)，其實(shí)并未脫離這幾個(gè)基本關(guān)系：每一拍的高音部分皆構(gòu)成一組倚音關(guān)系，實(shí)由先前不完全鄰音的旋律衍生而來(lái)，在此更加劇了和聲的內(nèi)在張力；而鋪展開(kāi)來(lái)看，無(wú)論上行七度大跳，還是下行八度大跳，其實(shí)還是一長(zhǎng)串下行音階轉(zhuǎn)位。音階作為動(dòng)機(jī)型的核心，既是作品結(jié)構(gòu)的單元，又是音樂(lè)情感的來(lái)源。音階上行通常伴隨著張力增加，反之則減；在本曲中的力度表情記號(hào)基本上也合乎這個(gè)自然規(guī)律。最好的例子呈現(xiàn)于前述句前半部分的第8小節(jié)，此處正是音域最高峰，同時(shí)也是和聲張力上的高點(diǎn)（見(jiàn)譜例1）。

2.前述句之后半部分

本曲從第10～17小節(jié)進(jìn)入前述句的后半部分，此處在右手音型與和聲節(jié)奏上都較前半部分顯得單純、對(duì)稱與工整；就連伴奏音型的切分之感也同樣有所收斂。就和聲方面來(lái)說(shuō)，第10～17小節(jié)從聲部引導(dǎo)來(lái)看可將其視為前半部鄰音關(guān)系的發(fā)展——以七級(jí)和弦（Ⅶ）→ 主和弦（I）為首的鄰音和弦及其模進(jìn)向前推展。

就音域而言，前述句在前半部呈現(xiàn)的右手大范圍音域轉(zhuǎn)移，在后半部被肖邦加以壓縮，每小節(jié)幾乎都在一個(gè)八度之內(nèi)進(jìn)行，整個(gè)后半部的音域范圍不超過(guò)兩個(gè)八度，有別于前半部多達(dá)三個(gè)八度的跨度。伴隨著主旋律音域的壓縮，整個(gè)前述句后半部分體現(xiàn)的聲部暗示也均在一個(gè)小節(jié)內(nèi)完成，基本上以該小節(jié)的最低音為內(nèi)聲部，最高音為外聲部，例如第10小節(jié)的A與降G分別導(dǎo)入降B與F。

和聲節(jié)奏在前述句的后半部分，除了第17小節(jié)的半終止以外，均以每小節(jié)兩次更換的頻率進(jìn)行，因此縱觀整個(gè)前述句16個(gè)小節(jié)的和聲節(jié)奏，可以發(fā)現(xiàn)其形成了由緩變急，再以緩結(jié)尾的時(shí)間結(jié)構(gòu)：而旋律音域與和聲張力最高點(diǎn)第8小節(jié)正好落在居中位置上，形成自然的波浪走向。如此一來(lái)，聲部引導(dǎo)、和聲節(jié)奏與整個(gè)前述句主題的旋律構(gòu)造都體現(xiàn)在音階上下行所呈現(xiàn)的張力關(guān)系上，本曲的旋律、和聲、對(duì)位、節(jié)奏等方面均可視為同一個(gè)微觀模型的放大與轉(zhuǎn)化。

（三）后述句與前述句的對(duì)比、變化及擴(kuò)充

1.后述句之前半部分與前述句的對(duì)比、變化

本曲自第18小節(jié)開(kāi)始直至第46小節(jié)結(jié)尾的后述句共分兩個(gè)部分：第18～33小節(jié)為相應(yīng)于前述句的平行樂(lè)段；而34～46小節(jié)則為后半部分的句尾擴(kuò)充。

后述句與前述句的對(duì)比及變化除了左手低音加厚了低八度的聲響而產(chǎn)生的顯而易見(jiàn)的由強(qiáng)轉(zhuǎn)為極強(qiáng)的力度增加之外，根本性的部分還是在于和聲方面的變化。

第22小節(jié)的和聲變化，原在第21小節(jié)仍同于前述句第5小節(jié)的二級(jí)和弦（Ⅱ）和聲，在第22小節(jié)轉(zhuǎn)為降二級(jí)和弦和聲，此處和聲低音的重降B更加強(qiáng)了往下導(dǎo)進(jìn)到第24小節(jié)降A(chǔ)的力道解決，連帶讓和聲由前述句第8小節(jié)的七級(jí)和弦（Ⅶ）轉(zhuǎn)為屬和弦的性質(zhì)，功能上變成了第三級(jí)的屬七和弦（V7/Ⅲ）。第22小節(jié)的這個(gè)低音上的半音變化不只強(qiáng)化了和聲的色彩與下行方向，也有旋律與句法上的意義：一方面是從前述句第6小節(jié)第一拍旋律的降G—D—F—降E，變?yōu)楹笫鼍涞?2小節(jié)第一拍旋律的G—D—降F—降E，旋律上的降F音也加入這個(gè)和聲半音變化的行列；另一方面，這里正是與主旋律開(kāi)頭F—C—降E—降D相呼應(yīng)之處，由二級(jí)和聲（Ⅱ）轉(zhuǎn)為降二級(jí)和聲（降Ⅱ），正好滿足這個(gè)句法上的對(duì)稱性解釋──第18～21小節(jié)為“3+1”的4小節(jié)構(gòu)句，第22～25小節(jié)則為“2+2”的4小節(jié)構(gòu)句。這個(gè)對(duì)稱性的產(chǎn)生也可以說(shuō)是對(duì)前述句前半部分（第2～9小節(jié)）中不對(duì)稱句法的一種“解決”，或者說(shuō)起到一種平衡作用。

因?yàn)榈?2小節(jié)的降二級(jí)和弦（降Ⅱ）導(dǎo)入了第24小節(jié)以降A(chǔ)為根音的七級(jí)和弦（Ⅶ），并隨后在第27小節(jié)正式進(jìn)入到三級(jí)和弦（Ⅲ），所以也可以將以降A(chǔ)為根音的七級(jí)和弦（Ⅶ）視為第三級(jí)的屬七和弦（V7/Ⅲ），這等于強(qiáng)化了第三級(jí)（Ⅲ）降D音的重要性，作為從主到屬（I-V）的中途點(diǎn)。

后述句前半部分的低音進(jìn)行大致為：降B（第18～21小節(jié)）→重降B（第22～23小節(jié)）→降A(chǔ)（第24～27小節(jié)）→降G（升F）（第28小節(jié)）→E（第29小節(jié)）→F（第30小節(jié)），自第30小節(jié)起，和聲節(jié)奏再次加速，以五度循環(huán)模進(jìn)向前推進(jìn)。音型上同樣是鄰音與經(jīng)過(guò)音的配搭；如果略去七度上行大跳，此處其實(shí)是一連串的音階下行，由此順勢(shì)進(jìn)入句尾擴(kuò)充部分，自第32小節(jié)后，和聲就此停在中介和弦第二級(jí)（Ⅱ）上。

2.后述句之后半部分的句尾擴(kuò)充

本曲自第34小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入后述句之后半部分，此處音樂(lè)承接前半部分最后的音階下行，在左右手織體均保持較之前樂(lè)段更高的速度下前進(jìn)，并隨著音域下移，由全曲的最低音域（第42小節(jié)）展開(kāi)——這為本曲最后的高潮迭起，提供了發(fā)揮的廣闊空間。

本曲后述句的后半部分起到句尾擴(kuò)充功效，在和聲方面著重在導(dǎo)音到主音（Ⅶ—I）的鄰音和弦關(guān)系上，同時(shí)也有助于主屬關(guān)系的確立。此處句尾擴(kuò)充也包括一個(gè)類似前述句與后述句的關(guān)系：第34～37小節(jié)為第一單元，具備完整的屬至主（V—I）的和聲進(jìn)行；第38小節(jié)到全曲結(jié)束，則是進(jìn)一步延展的第二單元，音樂(lè)在第40小節(jié)引入含有降C音的拿坡里六和弦并移轉(zhuǎn)到高音域，同時(shí)呈現(xiàn)織體的改變，為最后的結(jié)束做準(zhǔn)備。

本曲始于第42小節(jié)的左右手齊奏音型，與后述句前半部分最末的雙手齊奏（第32～33小節(jié)）彼此相互呼應(yīng)。這兩處音群齊奏，分別揭示了本曲最重要的兩個(gè)動(dòng)機(jī)特征：經(jīng)過(guò)音與鄰音，實(shí)際上，這兩者在肖邦本曲的處理中已具備“一而二、二而一”看似不同，實(shí)則相同的關(guān)系。本曲末尾第42～45小節(jié)都可視為屬和聲（V）的延展，作為結(jié)束全曲的目標(biāo)和弦，4小節(jié)的長(zhǎng)度布局是有其必要性的。

三、結(jié)語(yǔ)

一般大眾對(duì)于肖邦音樂(lè)的印象多受到其“鋼琴詩(shī)人”稱號(hào)的影響，認(rèn)為他的作品長(zhǎng)于和聲色彩的變化，疏于對(duì)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)。深入來(lái)看，殊未盡然。從他的《前奏曲》作品28號(hào)第16首就可以洞察出，肖邦是對(duì)位處理的高手，同時(shí)也是動(dòng)機(jī)發(fā)展能手，這些精湛的創(chuàng)作技巧很容易被華麗炫技的外貌與和聲色彩的豐富所遮掩。即使肖邦作品富有即興性與炫技性，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密絕不容忽視。有別于其他以演奏技巧探討為研究要點(diǎn)的文章，本文將聲部引導(dǎo)作為主軸解析該曲。綜合層面上看，或許配器方面不是肖邦的所長(zhǎng)，但他對(duì)音色的想象力，以及在音色與結(jié)構(gòu)、表情之間的微妙關(guān)系上，實(shí)頗有經(jīng)營(yíng)。當(dāng)然，這些就不在本曲的分析所能涵蓋的范圍之內(nèi)了。

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作者簡(jiǎn)介：倪海瑽（1979—），男，浙江音樂(lè)學(xué)院鋼琴系副教授，博士。