熊曉輝

［提要］ 土司音樂制度是指中央政府在西南民族地區(qū)實施的一種文化管理政策,它以本民族歌舞為基礎(chǔ),以原始宗教祭祀儀式程序為序列,以地域民俗習(xí)慣為視角,呈現(xiàn)從五代時期開始到清雍正時期結(jié)束的古代音樂衍生、發(fā)展、嬗變的豐富體系。土司音樂制度寓于土司對民眾的文化控制,基本結(jié)構(gòu)維系在主持祭祀儀式、舉辦音樂活動、職務(wù)獎懲承襲、業(yè)績考核等職責(zé)上。從律典生成層面來講,土司音樂制度的基本構(gòu)造代表著一種民眾自我意識的制約和規(guī)定,從而形成了相對獨立的歌舞文化與技藝的基層體系。土司與民眾通過舉行祭祀儀式和音樂活動等形式,對民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行描述與傳承。土司音樂制度實施后,“以文化民”“以夷制夷”及其與之關(guān)聯(lián)的治理策略和象征力量,構(gòu)建了音樂活動在土司社會的主要框架,也體現(xiàn)了不同階段的土司音樂文化與精神品質(zhì)。同時,在豐富多彩的音樂活動中構(gòu)建了自己音樂制度的基層體系。民間宗教祭祀、民族風(fēng)俗習(xí)性、重大節(jié)慶活動、歌舞象征意義等,既代表了土司音樂制度的內(nèi)容,又成為了土司音樂制度構(gòu)成的主體。

從土司制度的發(fā)展歷程來看,學(xué)界認(rèn)為其是從五代時期開始的,它不僅開創(chuàng)了封建王朝區(qū)域治理的新模式,而且將“修教”“齊政”等為特征的國家治理思想推行于民族地區(qū),在這樣的背景下,土司音樂制度孕育而生。土司音樂制度實施以后,其主要內(nèi)容包括兩個方面:第一方面,土司音樂制度是封建王朝在西南民族地區(qū)推行的一種特殊的文化管理政策,它通過土司對民眾實行間接的文化控制;第二方面,土司音樂制度又是土司各級官員向封建王朝承擔(dān)一定的文化、政治義務(wù),封建王朝利用土司宗族血緣關(guān)系來完成一切音樂活動。土司音樂制度的設(shè)立,使得當(dāng)?shù)孛癖娨魳坊顒映尸F(xiàn)出結(jié)構(gòu)性的分類,土司巫術(shù)與占卜音樂(祭祀歌舞、跳喪音樂等)、土司戲劇音樂(儺歌、儺堂戲音樂等)、土司部族戰(zhàn)爭音樂(陣前歌舞、造旗歌舞等)、土司消災(zāi)禳解音樂(巫覡歌、杠仙舞等)與其他民俗音樂分別被納入《土司音樂律典》及《土司音樂制度》之中。在土司統(tǒng)治的八百多年時間里,從宋元時期以祭祀儀式為核心的音樂活動,到明清時期以民俗為核心的音樂娛樂,到改土歸流前期以曲藝、說唱等為基礎(chǔ)的民間表演,這種制度體系隨著土司音樂制度的演進(jìn)成為土民們音樂活動的經(jīng)典主流。

從土司音樂制度的基本結(jié)構(gòu)來看,“音樂制度”是在民族發(fā)展的文化時空中,融合積淀一些經(jīng)典傳統(tǒng)歌舞,既遵循著本民族長期以來的習(xí)慣法,又具有典型性的政治規(guī)約特征,通過具體的音樂活動事項來體現(xiàn)。作為一種文化活動制度,土司音樂制度在地方社會治理上多以民俗、宗教歌舞體系為基本元素,突出了基層民眾教化思想和封建王朝的權(quán)威,推動封建禮儀教化和傳統(tǒng)音樂文化在土司時代語境中實現(xiàn)自我價值。土司音樂制度是怎樣實施的,在早期的定型是怎樣的,以及在明清時期是怎樣嬗變的,在發(fā)展進(jìn)程中形成了怎樣的基本構(gòu)造與基層體系是本文擬討論的核心問題。

一、樂祀:土司音樂制度的遺型與定型

土司音樂制度是宋、元、明、清時期歷代封建王朝對我國西南民族地區(qū)的文化管理制度。從文化觀念形態(tài)的形成來看,其代表著一種遵守規(guī)范的自覺性,并體現(xiàn)統(tǒng)治者在區(qū)域社會的文化控制和文治教化,具有典型的“齊政修教,因俗而治”的國家治理思想。從社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看,宋、元、明、清時期實行的土司音樂制度是民族地區(qū)文化控制的“封建遺型”,它使得“封建羈度制”與“郡縣制”兩種不同治理方式在不同空間范圍實現(xiàn)了結(jié)合。

土司統(tǒng)治地區(qū)長期巫風(fēng)盛行,人們相信鬼怪神靈,出現(xiàn)了許多祭祀儀式歌舞,這種歌舞形式又是建立在“萬物有靈”的基礎(chǔ)之上,以封建宗法為核心;于是土司就把這些歌舞形式轉(zhuǎn)化為一種文化符號的表意實踐,將其作為治理的對象與工具,以實現(xiàn)土司音樂制度全方位的運行。土司音樂制度的出現(xiàn),充分接納了古代祭祀儀式音樂的豐富內(nèi)容,而且這種封建制度遺留下來的宗教觀念和歌舞“遺型”,不斷完善著土司音樂制度的體系結(jié)構(gòu),促使土司音樂制度基本體系逐漸定型。

(一)土司音樂制度的歷史屬性

從音樂與政治制度的關(guān)系上觀察,我們發(fā)現(xiàn)土司音樂制度的設(shè)立、發(fā)展和演變,離不開對土司音樂制度歷史屬性的理解,這種理解不僅讓人察覺到土司統(tǒng)治時期人們的藝術(shù)觀念,而且還可以體會到八百多年來土司音樂活動的歷史演進(jìn),以及土司統(tǒng)治地區(qū)民族文化的理性轉(zhuǎn)變。從歷史發(fā)展屬性和觀念形態(tài)形成來看,中國土司音樂制度的起源與當(dāng)?shù)孛癖姷拿袼谆顒?、生產(chǎn)勞作、軍事防御、宗教祭祀等密切相關(guān)。李世愉在談到土司制度時曾說:“即由中央政府任命少數(shù)民族貴族為世襲地方官,并通過他們對各族人民的管理,達(dá)到加強對邊疆地區(qū)統(tǒng)治的目的。”[1](P.1)那么土司音樂制度與土司諸方面制度是相輔相成的,具有特殊的政治色彩和歷史文化屬性,體現(xiàn)了封建王朝宏觀層面的文化治理和文化控制方略。土司音樂制度的建立主要是在區(qū)域社會治理模式、傳統(tǒng)音樂文化活動、推行文治教化等不同的治理內(nèi)容下,在文化控制與國家政治實踐中開始的,其核心觀念就是“文化治理”。土司音樂制度實施后,各地區(qū)的土司官員都在利用各自民族音樂活動中的政治元素及表征對象,以加強和實現(xiàn)社會基礎(chǔ)的文化治理,承擔(dān)相應(yīng)的音樂活動管理義務(wù)。在整個土司統(tǒng)治地區(qū),一些大大小小的音樂文化活動為地方社會穩(wěn)定提供了思想保證,人們演繹的歌舞和吹奏的樂曲,象征著土司對封建王朝的臣服與歌頌,同時也意味著土司統(tǒng)治地區(qū)文治教化的大統(tǒng)一。

土司地區(qū)自古以來就有祭祀祖先、神靈、鬼怪的傳統(tǒng),先民們認(rèn)為自然界有一種神奇的力量在主宰著生活中的一切,于是產(chǎn)生了“萬物有靈”的觀念,人們崇拜民族圖騰,社會內(nèi)部“巫風(fēng)尤盛”。因此,音樂活動與祭祀儀式一直保持著緊密的聯(lián)系,在一些重大節(jié)日里,人們根據(jù)土司音樂制度的規(guī)定,經(jīng)常舉辦各種規(guī)模、各種形式的祭祀與祈禱活動,祈求祖先和神靈給自己帶來吉祥和安康,幫助民眾驅(qū)除災(zāi)難。由于在西南民族地區(qū)長期實施土司音樂制度的緣故,人們在各種節(jié)日和盛大的祭祀活動中,都要祭祀祖先、神靈,除了儀式程序外,就是多種形式的歌舞,與此同時土司還要分別指派各類祭官,到各地組織祭祀活動。按照各民族的土司音樂制度要求,音樂活動的主持人就是巫師,他能運用歌舞來溝通神靈與人類的聯(lián)系,并將神靈的旨意傳達(dá)給民眾。在土家族社會,祭祀神靈祖先與土王有四部音樂,它是土司音樂制度的規(guī)定音樂。土家族四部祭祀音樂是我們研究土家族土司音樂制度從發(fā)生到繁榮的一個觀測點,具有比較典型的土司音樂屬性和歷史發(fā)展規(guī)律。四部土家族土司音樂第一部為《唱迎神辭》,《唱迎神辭》是整個土家族土司音樂的序曲部分,由土家族梯瑪(巫師)在主持儀式時演唱,主要內(nèi)容都是一些敬神吟辭,梯瑪在吟唱過程中請來神靈,然后向神靈敘述自己的目的,祈求神靈保佑民眾安康;《唱迎神辭》中大部分歌曲在旋律形態(tài)上采用級進(jìn)的方法,屬于多段體回旋形式,每段基本由六至七個樂句組成,調(diào)式一般為宮調(diào)式、徵調(diào)式。第二部《求神解錢》,該類音樂可以看成是整個音樂的發(fā)展部分,是以替土王“解送紙錢”為中心內(nèi)容,梯瑪歌頌“彭公爵主”“八部大神”“向老官人”等土王功績,答謝土王為民眾所做出的貢獻(xiàn);該類音樂旋律起伏較大,一般為三度進(jìn)行和五、六度大跳,旋律結(jié)束時經(jīng)常加上尾腔,帶有濃郁的原始宗教氛圍。第三部《除魔降妖》,它是整個儀式音樂的高潮部分,人們在祈求神靈后,希望得到神靈的庇護(hù),于是幻想騎著白馬登上天空,為民眾求得子嗣與安康;該部分運用的是三段體、四段體句式結(jié)構(gòu),并且每個樂句的字?jǐn)?shù)都不相同,吟唱時多采用滑音、顫音等裝飾音技巧,在尾部常常使用“呵哈”“吔哬”“哬吔哬”等襯詞,增添歌曲的祭祀氛圍。第四部《送神歸位》,它是整個音樂的尾聲,需要舉行“驅(qū)趕白虎”儀式,吟唱神祠時需要模仿趕虎的動作,氣氛熱烈,整段歌曲一般由十二小節(jié)和二十四小節(jié)構(gòu)成,具有強烈的表現(xiàn)力和威嚴(yán)感。在土家族的民俗生活中,人們崇拜的神祗是有區(qū)別的,有的地域崇拜“向老官人”“田好漢”,有的地區(qū)則崇拜“彭公爵主”“八部大神”等。通過調(diào)查。我們得知,“每年農(nóng)歷正月初九至十一,官府都要指派祭官組織祭祀活動,由巫師(梯瑪)主持,在土王廟前殺豬宰牛,祭祀土王,同時舉行盛大的擺手祭祀活動。”[2]在土司統(tǒng)治地區(qū),土司擁有生殺大權(quán)和至高無上的權(quán)力,隨著音樂制度的建立,音樂活動蓬勃開展,除了祭祀神靈與祖先外,還用于教化民眾和政治宣傳,也曾將一些大小的樂祀規(guī)定在音樂制度當(dāng)中。

土司音樂制度具有古代少數(shù)民族原始的樂祀屬性與觀念,經(jīng)過長期的歷史演進(jìn)和文化交流,土司地區(qū)的各少數(shù)民族與漢族地區(qū)的民眾產(chǎn)生了共同的藝術(shù)觀念,明確了音樂活動的大致內(nèi)容,并系統(tǒng)地體現(xiàn)于祭祀活動之中。《周禮》是儒家的經(jīng)典,它的藝術(shù)觀念經(jīng)過理性化轉(zhuǎn)型后,成為了漢族民間祭祀藝術(shù)的主要內(nèi)容?！吨芏Y》曰:“而養(yǎng)國子以道,乃教之六藝,一曰五禮,二曰六樂,三曰五射,四曰五馭,五曰六書,六曰九數(shù)。”[3](P.352)可見,當(dāng)時的統(tǒng)治階級還是比較講究禮樂和尊君的儀式,在歷代封建王朝音樂制度中,“六藝”逐漸成為了音樂制度體系結(jié)構(gòu)的主體,音樂活動及其社會地位也有大幅度的提升。在漢代的樂人與樂府制度中,各級官員都認(rèn)為音樂活動能客觀反映百姓的精神狀態(tài),也能控制民眾對朝廷的政治態(tài)度,即典籍所述的“樂與政通”,因為在統(tǒng)治階級的眼中,音樂制度是社會移風(fēng)易俗的重要手段,所以他們一直主張發(fā)揮音樂制度的規(guī)約功能。

西南地區(qū)土家族土司時期的《擺手舞》是一種帶有強烈教化作用的祭祀樂舞,土家族人根據(jù)土司音樂制度規(guī)定,每年或隔年都要舉行祭祀儀式,儀式中穿插著擺手舞蹈,“擺手”就此定型,成為了土家族土司音樂制度中的主要內(nèi)容。清代著名詩人彭施鐸看到《擺手舞》后,寫了一首竹枝詞,詞曰:“福石城中錦作窩,土王宮畔水生波;紅鐙萬點人千疊,一曲纏綿擺手歌?！盵4](P.157)詩人贊美了土司歌舞,夸耀了土司音樂制度下人們在土王宮前演繹擺手歌舞的盛景。從土司制度發(fā)展歷程來看,明清時期是土司音樂制度比較完善的時期,歌舞幾乎成了民眾開展文化活動的主要形式,產(chǎn)生了《擺手歌》《梯瑪歌》《蝴蝶歌》《雙音》《酒歌》等具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的音樂作品。經(jīng)過大約八百多年的土司統(tǒng)治,特別是頒布實現(xiàn)音樂制度以后,土司地區(qū)的民間音樂活動得到迅速發(fā)展和繁榮。

(二)土司音樂制度的兩分結(jié)構(gòu)

土司音樂制度盡管對民眾的音樂活動進(jìn)行了規(guī)約與安排,但主要還是體現(xiàn)在“齊政”“修教”的目標(biāo)上,突出了中央政府的“權(quán)威和儒家文化的教化”[5],實現(xiàn)中央王朝對土司地區(qū)的治理與控制。在土司音樂制度的生產(chǎn)機制中,土司逐漸被“王化”,而且明確了土司音樂活動內(nèi)容、土司在音樂活動中的職權(quán)、土司官職管轄的范圍以及土司的獎懲制度等。清光緒時期,《大清會典事例·土司襲職》一書記載了康熙十一年(1762年)題準(zhǔn):“土官子弟年至十五,方準(zhǔn)承襲。未滿十五歲者,督撫報部,將土官印信事務(wù)令本族土舍護(hù)理,俟承襲之人年滿十五,督撫題請承襲?！雹贋榱擞行У乜刂仆了旧鐣?封建王朝允許土司子嗣繼承其職位,酌情授予一定的官職,分別管理地方一切事務(wù);從宋元到明清時期,是土司音樂活動頻繁時期,從土司王宮到民間,都要舉行禮樂祭祀,歌舞音樂活動幾乎成了民眾進(jìn)行文化活動的主要形式,而且出現(xiàn)了軍政文化與宗族文化合一的音樂活動管理機構(gòu)。這里有一個伴生的問題,土司音樂管理制度分成了軍政文化音樂活動與宗族文化音樂活動兩大類,兩者的劃分具有一定的功能意義。

土司成為地方政治制度與文化制度的管理者,除了中央王朝正式任命相應(yīng)的職銜外,還自行任命了各類大小官職,主要職責(zé)是代表土司主持各種音樂活動和祭祀活動?！锻良易逋了竞喪贰芬粫涊d了不同等級的土家族土司官職,主要有“總理、家政、舍把、旗長、親將、總爺、峒長、寨長等?！盵6](P.85)這些官員諸如總理、旗長等官銜都是土司的宗族成員,舍巴就是土司的直接親屬,他們掌握著地方政治權(quán)力,同時又逐漸贏得其在群眾中的威望。部分研究者認(rèn)為,“土家族土司的統(tǒng)治,實際上是一種家族式的統(tǒng)治?！盵7](P.109)在土家族地區(qū),“舍巴”是管理民眾音樂活動的一個基層機構(gòu),從土家族土司衙署到各基層的旗、峒組織,“舍巴”占有大量比重,它不僅是一個辦事屬官和管理機構(gòu),而且還是土司的直系親屬。由于可以承襲的原因,在土司的官職譜系中,均可以由土司親屬擔(dān)任。土司音樂制度實施以后,特別是在土司各級官員的組織和管理下,音樂活動得到了獨立的發(fā)展與廣泛的關(guān)注。按照土司音樂制度的規(guī)定,土司各級官員除了舉辦一些民俗音樂活動外,還把一些原始宗教祭祀儀式納入了活動范圍,樂祀成為了土民生活中十分頻繁的事件,因此所反映社會生活內(nèi)容的廣度與深度都超過了羈縻時期的活動內(nèi)容。土司實行的音樂制度采取了政治、軍事、宗教及宗族合一的方式,在活動管理機構(gòu)設(shè)置方面突出了兩分原則,一是土司直接領(lǐng)導(dǎo),并參與到音樂活動中,其政治結(jié)構(gòu)與親緣結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合,土司既擔(dān)任行政職務(wù),又是宗族族長,以雙重身份的地位出現(xiàn)。二是在土司管轄范圍內(nèi),自然崇拜、祖先崇拜最為盛行,巫師成為當(dāng)?shù)孛耖g信仰的重要人物,他們組織音樂活動,可以彌補音樂制度控制范圍之外不及之地的文化治理。在土司音樂制度實施過程中,音樂活動場所是完成音樂活動的重要條件,一些祭祀廟宇、祠堂、擺手堂、空曠坪場等都可以作為演繹場地,這些場所同時也成為土司活動的延伸機構(gòu),對廣大民眾有著特殊的文化意義和政治意義,土司借助各類音樂活動整合所轄民眾,實現(xiàn)皇權(quán)文化與政治上的教化。史料記載,湘西土司地區(qū)建有多處福民廟,“每年正月十五日傳調(diào)合屬軍民于魚渡街。州上擺列對伍以伺,親臨點閱后躬詣本廟參謁,令巫人卜筶,一以祈當(dāng)年之豐熟,二以祈合屬之清安?！雹谠谕了緝煞纸Y(jié)構(gòu)的原則下,宗族勢力不僅能夠作為一個等級化的政治組織,操控著家規(guī)與族法,而且掌管了民間宗教活動,他們非常注重傳統(tǒng)祭祀儀式,每逢節(jié)慶與祭祀,都親臨現(xiàn)場,既贏得了親和力,又顯示了自己的政治權(quán)威。

(三)土司音樂制度下的地方治理

土司地區(qū)地處西南邊鄰地帶,交通不便,宋代以前尚為“蠻夷之地”,因“漢不入境,蠻不出峒”的禁令,人們很少與外界發(fā)生關(guān)系。土司音樂制度實施以后,各級土司被納入“王化”管理,中央王朝控制著土司的責(zé)權(quán),責(zé)令土司負(fù)責(zé)所轄區(qū)域的音樂活動和一切行政事務(wù)。當(dāng)時,移風(fēng)易俗與節(jié)慶歌舞活動對土司音樂制度的實施起到了重要作用,而且豐富了土司音樂制度的內(nèi)容,也使土司地區(qū)諸如文化管理、文化活動、文化生活、文化培育等一系列問題得到解決。在音樂制度實施過程中,土司群體仍然具有“世有其地、世管其民、世統(tǒng)其兵、世襲其職”的權(quán)利,但他們在音樂制度管理與音樂管理機構(gòu)設(shè)置上經(jīng)歷了一個磨合過程:一是土司音樂制度管理機構(gòu)的設(shè)置,對土司社會穩(wěn)定及文化活動產(chǎn)生了積極影響。土司音樂制度在元代已經(jīng)開始實施,音樂活動制度均以與土司文化活動相關(guān)的法律章程為準(zhǔn)繩,歷代土司又有新的修訂,清代《大清會典》中有所記載,《土官底薄》也記載了西南六省設(shè)置的土司音樂管理機構(gòu),共計有363家土官。資料顯示,相關(guān)土司音樂制度管理機構(gòu)“既有知州、巡檢司巡檢、知縣、縣丞、驛丞、主薄、州判官、知府、州副同知、鹽課司副使、府照磨、軍民府知府、府同知、府推官,又有宣撫司經(jīng)歷司經(jīng)歷、宣撫司經(jīng)歷司知事、蠻夷長官司長官,它們相互之間具有統(tǒng)屬關(guān)系?！盵8](P.370)這些土司管理機構(gòu)負(fù)責(zé)管理本地區(qū)的文化活動以及該地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事與教育等一切事務(wù)。明代洪武年間,土司地區(qū)開始設(shè)立“土司衙門”[9](P.5),具體負(fù)責(zé)與音樂活動、文化教育、世襲職位、農(nóng)耕等相關(guān)的事務(wù)。

二是土司官職的任命,促使土司地區(qū)音樂活動的蓬勃開展及對吏治的整頓。土司音樂制度的實施既是中央王朝控制土司權(quán)責(zé)、實行“文治與教化”的一種手段,又是土司權(quán)利管控的一種彰顯,促成土司地區(qū)與中原地區(qū)歌舞、樂器及樂祀禮儀等音樂文化方面的廣泛交流與傳播。為了更好地舉辦與管理一些重大的節(jié)慶活動,土司各級官員實現(xiàn)了職權(quán)對接,對違犯條例的土司官員采取發(fā)配邊遠(yuǎn)地區(qū)充軍處理。清代嘉慶年間,《大清會典》就專門設(shè)置了“土司”條目,并制定了土司各級官員的選拔與任命條件,條文規(guī)定:“土司承襲、議敘、議處、封贈、恤賞之例,并同文土官?！雹圻@些土司官員通常是嫡親,他們管理著宗教祭祀場所,負(fù)責(zé)舉辦一些大型祭祀活動,并積極創(chuàng)建城隍廟以興祠祭。土司比較注重文化建設(shè),經(jīng)常舉行一些樂祀活動,并通過年節(jié)祭祀,來加強土民們的文治教化,促進(jìn)土司地區(qū)的社會變革。

隨著土司音樂制度的實施及土司所制定的一系列文化政策,充分體現(xiàn)了統(tǒng)治階級“文治教化”“修教齊政”的地方治理觀念,但落實起來卻遇到很多困難,民族傳統(tǒng)文化的差異性與隨之而來的民族沖突和隔閡,往往是民族矛盾及音樂制度執(zhí)行不力的主要原因。自從土司音樂制度建立以來,各朝代的推行都有著不同的歷史背景,其音樂活動內(nèi)容的制定與其管理目標(biāo)的設(shè)定也有著不同的特點,其實土司的大部分音樂活動是依附于祭祀儀式之中的,反映了土司地區(qū)人們對歌舞文化的基本認(rèn)識。在這一意義上,可見元、明、清三代土司音樂制度的推行不是使用暴力和強制手段改變土司地區(qū)民眾的文化傳統(tǒng),而是“因俗而治”,是“樂”與“祀”從土司社會原有格局移出而又相互融合的重要文化象征。

二、羈縻:土司音樂制度的體系建構(gòu)

始于五代的土司音樂制度普遍設(shè)置于西南和各邊疆民族地區(qū),歷經(jīng)宋元明清,在歷史文獻(xiàn)中,留有豐富的文化管理條文和音樂活動記載,各地方史志中也有不少相關(guān)土司音樂活動的敘錄。從土司音樂制度發(fā)展進(jìn)程與承接力度來說,土司音樂制度無疑就是封建羈縻制度的延伸與借鑒;從土司制度體系構(gòu)成來看,土司音樂制度長達(dá)八百余年,律本頒布的條條法令一直得到有效的實施,具有高度的政治運作協(xié)同性。

(一)歌舞的象征力量

歌舞活動是土司音樂制度的主要內(nèi)容,土司音樂制度規(guī)定土司與民眾只能在制度范圍內(nèi)舉行一切文化活動,目的是對轄區(qū)民眾實施文化管理與控制。土司音樂制度實施后所頒布的《土司音樂律典》中,有祭祀歌舞和民間歌舞兩大類型,其主要包括了歌唱、舞蹈、游戲、戲劇及祭祀儀式音樂等各種藝術(shù)形式。從音樂活動內(nèi)容體系建構(gòu)方面來看,土司歌舞的形成呈現(xiàn)出“由點到面,由分散到集中,由單一到多元,由自在無序到自成體系的過程。”[10](P.140)土司歌舞活動作為土司音樂制度的一項重要內(nèi)容,其不僅具備了土司地區(qū)各民族文化的共同特點,而且內(nèi)容豐富,風(fēng)格獨特,有著一種強烈的象征力量,因為歌舞與各地土司原始宗教信仰關(guān)系十分密切,蘊含有娛人、娛神以及教育傳承方面的社會文化功能,又具有濃郁的“巫鬼”文化特征,這些音樂活動依附于祭祀、節(jié)慶、圩場等集會形式,并作為土司音樂制度主要內(nèi)容構(gòu)成的一種文化象征意識。在土司歌舞形象象征的文化意蘊中,有三點需要說明,第一,正是由于土司歌舞的祭祀性特征,人們借助神秘的力量來增加藝術(shù)氛圍,用肢體動作隱喻著自己的精神世界,所以音樂制度的制定是嚴(yán)格遵守土司宗族定制的各種禁忌戒律。為了展現(xiàn)土司歌舞的巫術(shù)力量,幾乎所有的祭祀歌舞都與“祭祖”“還愿”“趕鬼驅(qū)邪”“治病求子”等相關(guān),人們“接受土司的管理,在與環(huán)境和諧相處的過程中,感受到音樂所帶來的寬慰和愉快,找到了音樂的體驗和表露?！盵11]第二,無論是神格化的祭祀歌舞,還是人格化的民間歌舞,都體現(xiàn)出民眾的價值觀、道德觀和審美觀,也都是滿足人們?nèi)粘Ｉ钪械那楦行枨蠛托睦硇枨?。在土司社會意識形態(tài)中,宗教信仰占據(jù)了重要位置,而且不斷向民眾灌輸一種服從意識,這一基本倫理主題賦予了一種深刻的象征意義。同時,各種祭祀儀式歌舞與民間歌舞活動的興盛,是土司音樂制度能夠順利實施的根本原因。第三,土司歌舞是民眾相互交往與情感交流的路徑,也是“忠孝”文化與民族傳統(tǒng)文化傳承的典范,是宗族意識和民族文化力量的象征。土司為了鞏固自己的地位,充分利用歌舞的形式來強化民族認(rèn)同與文化認(rèn)同。

從土司歌舞的形成體系來看,土司歌舞與祭祀儀式的聯(lián)系是非常緊密的,它們之間積淀著大量的原始意識和特定的宗教意識,更沉積著各民族先民們所創(chuàng)造的歷史與文化。土司歌舞最具情感化,很注重意象的表達(dá),并有著豐富的象征意義,常常以溝通人神信息為目的?！把霭⒓{”是哈尼族土司一種古老的祀神舞蹈,每年農(nóng)歷四月屬猴日的姑娘節(jié)(仰阿納),哈尼族青年人就成群結(jié)隊,手拿白傘,聚集在平壩與山間,只要栽秧號角一吹響起,青年男女便彈弦吹笛,擊鼓舞蹈,他們祭祀祖先,渴望得到永久不衰的生育繁殖?！把霭⒓{”舞蹈具有明顯的象征意義,它通過人們載歌載舞的藝術(shù)形式,實現(xiàn)了人神的溝通與交流。土司歌舞通常是依據(jù)祖輩傳承和模仿神靈的動作,按照儀式程序口傳心授。就像英國文化人類學(xué)家約翰·麥奎利所描述的那樣:“如果認(rèn)為宗教這一精神領(lǐng)域的現(xiàn)象僅僅是一種社會現(xiàn)象的被動反映,諸神本身也是為著社會目的而被創(chuàng)造出來的,它們的起源應(yīng)歸因于社會的需要,這種單向的觀點已被現(xiàn)代一些學(xué)者視為一種社會學(xué)的實證主義?！盵12](P.79)土司歌舞雖然在當(dāng)時的人們社會生活中起到了重要的作用,但從音樂藝術(shù)本身發(fā)展的階段上觀察,其還處于蒙昧?xí)r期的發(fā)生階段,宗教祭祀功能較強,音樂審美與娛樂功能比較淡化,一般都是通過巫師及一些從事宗教職業(yè)者來傳播,技巧和表演手法簡單粗糙,沒有專職演員,人人都可以參與。土司與民眾將歌舞看成是一種象征符號,具有典型的主觀之象,是根源于現(xiàn)實生活的幻想,主要為了滿足人們的心理祈求。

土司歌舞雖然是土司音樂制度的重要內(nèi)容與組成部分,但在制度設(shè)計上必須得到各級土司官員的允許,才能開展和舉辦各類音樂活動。由于土司歌舞內(nèi)容象征性較強,民眾樂于接受,所以一些大型的音樂活動受到了官方約束。各級土司首先是控制了音樂活動的參與人數(shù),減少土民的聚會頻率;其次是為了防止土民們發(fā)生械斗與滋生鬧事,土司相繼對民眾的音樂活動進(jìn)行了雙重管控(限制人數(shù)和限制次數(shù))。據(jù)《明律》規(guī)定,各級土司可以根據(jù)當(dāng)?shù)氐拿袼琢?xí)慣與宗教信仰,訂立“土規(guī)”“土律”等各種制度,以保證土司音樂活動及歌舞活動的有序開展。據(jù)納西族土司象形文字所記錄的《跳神舞蹈規(guī)程》(譯文):“跳東方大神格稱稱補舞,左邊上三步,右邊走二步,抬腳鈴搖一次,作頓步吸腿跳?！盵13]可見,類似《跳神舞蹈規(guī)程》《東巴舞蹈的來歷》及其他跳神舞譜都大致相同地敘述了土司跳神舞蹈的來歷,象征性地演繹了金色神蛙跳躍繁殖的自然現(xiàn)象,賦予了一種吉祥的寓意。土司統(tǒng)治時期,生產(chǎn)力水平地下,民俗歌舞與祭祀歌舞成為了象征吉祥、和諧的重要題材,土民們不再對大自然和神靈產(chǎn)生畏懼,毛古斯歌舞(土家)、銅鈴歌舞(土家)、擺手歌舞(土家)、鼓舞(苗)、蘆笙歌舞(苗)、跳香歌舞(苗)、伴嫁歌舞(侗)、喪葬歌舞(布依)、龍蟲歌舞(瑤)、斗角歌舞(水)、祭山神歌舞(仡佬)、婚事歌舞(彝)、東巴跳神歌舞(納西)、熱巴歌舞(藏)等不同地區(qū)的土司祭祀歌舞充滿了對生活的熱愛,表現(xiàn)傳統(tǒng)吉祥的土司歌舞開始大量出現(xiàn)。

(二)土司權(quán)利組織的政治張力

就土司音樂制度體系而言,音樂制度一旦確立,各地土司在中央王朝的支持與認(rèn)可下,構(gòu)建了一整套組織機構(gòu),負(fù)責(zé)對土司地區(qū)的文化管理,其中土司權(quán)利組織的政治張力是土司音樂制度的根本性質(zhì)所在和實施前提。土司權(quán)利組織的政治張力是以“民族自治和間接統(tǒng)治”的音樂實踐活動構(gòu)成的一種管理方式,是對土民進(jìn)行文化管理過程中采取“羈縻”手段的一種間接統(tǒng)治。在土司音樂制度的權(quán)利組織上,產(chǎn)生了兩種路徑:其一,土司地區(qū)的“文治教化”需要土司音樂制度。中央王朝頒布土司政策以后,土司地區(qū)人丁興旺,社會相對安定,為了消除羈縻統(tǒng)治的弊端,實行了“因俗而治”的文化管理政策,以便加強對土司地區(qū)土民的文化控制和管理,從而利用各種音樂活動來“宣揚妙法”,以達(dá)到“裨助于王化”[14](P.35)的目的。其二,充分利用血緣與宗族關(guān)系組織管理土民的音樂活動。社會生活中的血緣與宗族關(guān)系非常重要,土司各級官員也都是從地方選拔產(chǎn)生的,具有一定的群眾基礎(chǔ)。土司社會實行政治、軍事與文化統(tǒng)一管理,在管理體制上,其“文化管理機構(gòu)”與宗族關(guān)系緊密結(jié)合在一起,在發(fā)展地區(qū)文化和保留原生文化秩序方面起到了重要作用。在土司音樂制度實施過程中,土司十分明確自己的使命與責(zé)任,他們組織音樂活動,不僅是為了崇拜先祖,祭祀神靈,更重要的是對土民們進(jìn)行傳統(tǒng)倫理道德與文化規(guī)制教育,為土民們提供一套較為統(tǒng)一的音樂價值取向,并以音樂制度中的規(guī)定章法來約束土民行為。土司音樂制度體系必然擁有屬于自己的價值評判標(biāo)準(zhǔn),它能用土司社會音樂活動來協(xié)調(diào)族群關(guān)系,在演繹“梯瑪神歌”“跳馬舞”“祭祀八部”等歌舞時,呈現(xiàn)出土民們虔誠的敬神情趣;而“毛古斯”“跳香”“接龍舞”“狩獵舞”等則表現(xiàn)了土民們民俗生活的快樂,因此,作為反映土司音樂制度章程構(gòu)建的一系列音樂活動內(nèi)容,自然也是辯證發(fā)展的,同時土司音樂制度的這種“政治張力”主要還是表現(xiàn)在音樂活動的內(nèi)容與屬性上,其根本也就是在于從土司音樂活動中去認(rèn)識土司音樂制度的權(quán)利。

從元至清,各地土司基本上延續(xù)了土司音樂制度政策,除了大量修筑廟宇外,還在轄區(qū)內(nèi)設(shè)置了二級文化管理機構(gòu),最大程度地整合了區(qū)域內(nèi)不同姓氏血緣的民眾,使土司權(quán)利組織發(fā)揮其張力,實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的教化。作為反映土司社會歷史發(fā)展的一種文化制度,自然也是辯證發(fā)展的,馬克思在談到社會制度與人類思想發(fā)展價值時曾說過:“賦予自己的思想以普遍性的形式,把它們描繪成唯一合乎理性的,有普遍意義的思想?！盵15](P.60)可見,土司音樂制度的實施就是土司權(quán)利組織政治張力的體現(xiàn),土司權(quán)利組織政治張力有三個特點:第一,土司音樂制度的實施受到上級管理機構(gòu)的約束,社會內(nèi)部經(jīng)常出現(xiàn)利益沖突、信仰沖突與權(quán)利沖突。第二,土司音樂活動主要集中在土民階層,依靠廣大民眾來完成。但是,人們對土司的文化認(rèn)同只是體現(xiàn)在土司社會上層的身份認(rèn)同和文化認(rèn)同中。第三,土司的權(quán)利涵蓋廣泛的領(lǐng)域,其政治張力主要體現(xiàn)在策劃音樂活動、維護(hù)地方穩(wěn)定、經(jīng)營地方公益事業(yè)、賑災(zāi)救荒等,從政治、文化、經(jīng)濟(jì)、軍事、教育等方面控制轄區(qū)土民,實現(xiàn)土司地區(qū)的社會治理。

(三)土司音樂制度的外顯形態(tài)

把土司時期社會的文化發(fā)展主線看成為土司音樂制度下的文化活動,雖然從“文治教化”的角度概括了這段歷史的外顯形態(tài),但沒有真實地顯現(xiàn)土司音樂藝術(shù)的文化性格與特征,而且尚未深入領(lǐng)會到土司統(tǒng)治時期的“土司制度”的主題,因為從羈縻制度到土司制度的全面轉(zhuǎn)型,強化了土司社會對土司音樂制度的實施?！爸贫仁俏幕募畜w現(xiàn)”,從土司文化形態(tài)上觀察,就是各邊疆民族地區(qū)經(jīng)歷了土司統(tǒng)治,特別是音樂制度實施以后,土司社會實現(xiàn)了由羈縻統(tǒng)治向土司統(tǒng)治的文化轉(zhuǎn)型,土司地區(qū)的一些基本矛盾,包括年節(jié)祭祀、歌舞演繹、土民教育等,都是由此而起。土司音樂制度的興起,使得土司與中央王朝在文化管理之間達(dá)成共識,從文化、心理與民族精神層面深化了制度認(rèn)同感,同時也參與了構(gòu)建土司音樂制度的章程秩序,而且在實施過程中發(fā)揮了“利益維護(hù)”的重要作用。

土司音樂制度具有一定的外顯形態(tài),雖然這種制度不是中央王朝設(shè)定的典律,也不是統(tǒng)治階級一般的政治法律要義,但它對土司地區(qū)民眾的文化管理與控制具有一定的特殊性。

第一,具有濃郁的地域性外顯形態(tài)特征。土司音樂制度中所呈現(xiàn)出來的民族歌舞藝術(shù)是土生土長、繁衍于本地區(qū)的民族歌舞,表現(xiàn)題材大多是本民族的內(nèi)容,并強烈地體現(xiàn)出土司地區(qū)民俗民風(fēng)與原始宗教信仰,如“祭祀歌舞”“民俗歌舞”“儺舞儺戲”等以消災(zāi)納吉為主要目的的驅(qū)鬼、祭神、還愿等原始宗教性題材,都帶有土司地區(qū)色彩,為土司音樂制度的順利實施提供了精神保障和心理基礎(chǔ),同時也具有文化認(rèn)同的重要意義。其實“國家認(rèn)同的實質(zhì)是政治認(rèn)同,需靠文化認(rèn)同來長期實現(xiàn)。”[16]在湘西土家族土司地區(qū),人們認(rèn)同八部大神、彭公爵主等始祖神與土王,從地域范圍上講,土司的勢力范圍大體上就是土家族音樂傳承與傳播范圍,當(dāng)然具有典型的地域外顯形態(tài)特征。

第二,具有熾烈的民族性外顯形態(tài)特征。勇敢與勤勞是彝族人最為突出和重要的民族精神與品格,他們不僅創(chuàng)造了語言文字,而且自古就能歌善舞,像這些盛行于土司時期的歌舞“阿依阿呷”“阿莫尼惹” “阿絲牛牛”“阿惹妞”等,都充分體現(xiàn)了彝族人淳樸聰慧的優(yōu)良品質(zhì)。土司統(tǒng)治時期,出現(xiàn)了一種被稱為“慕施”的職業(yè)歌官,他們能說會唱,負(fù)責(zé)彝族人的一切音樂歌舞活動,同時也承擔(dān)了民眾紅白喜事的主持人。彝族人結(jié)婚時唱“惹打”,勞作時唱“犁地歌”“蒿草歌”,火把節(jié)時唱“都火“,還演唱一些富有彝族特色的山歌,可以說這些音樂活動既無粉飾雕琢,又無刻意裝扮,充分體現(xiàn)了彝族人歌舞音樂熾烈的民族性外顯形態(tài)。

第三,具有原始的宗教性外顯形態(tài)特征。土司音樂制度下的音樂活動大多數(shù)依附于本民族的原始宗教祭祀儀式,因為這些宗教法事活動與民族宗教祭祀活動本身就屬于本民族原始的宗教儀式,它們都擁有一種強烈的祈神還愿、祛病求子、降妖除魔的外顯形態(tài)。土家族土司的“擺手舞”“毛古斯舞”是依附于“葉梯黑”“舍巴日”等祭祀儀式,苗族土司的“接龍舞”“鼓舞”“跳香”等依附于“椎?！薄敖育垺薄俺躁襞K”等祭祀活動,侗族土司的“哆耶舞”“蘆笙舞”“禮俗大歌”等依附于“吃新節(jié)”“趕鬼”“祭牛神“等祭祀儀式之中,它們分別運用巫術(shù)觀念和原始宗教意識來表達(dá)自己的藝術(shù)思維,并借助制度化或物態(tài)化的方式加以表現(xiàn),可以看出這種外顯形態(tài)決定了土司音樂制度的宗教性。音樂制度能夠在土司地區(qū)實施,使得土司地區(qū)文化治理發(fā)展到了一個相對獨立的階段,此時的巫術(shù)占卜音樂、祛病納吉音樂、祖先崇拜音樂、神靈崇拜音樂等最為流行,逐漸得到了土司與民眾的認(rèn)可。后來,在各級土司的督促下,各地陸續(xù)修建了廟宇、祠堂及專門祭祀神靈的場所,從而也使得土司歌舞藝術(shù)有了較大發(fā)展。

第四,具有古樸的原生性外顯形態(tài)特征。從土司音樂制度形態(tài)結(jié)構(gòu)來看,它所規(guī)約的音樂活動內(nèi)容都產(chǎn)生在民間,而且表現(xiàn)得悠遠(yuǎn)古樸,無論是歌舞所表現(xiàn)對祖先神靈的祭祀崇拜,還是牽動村寨命運的“敬神舞”“驅(qū)魔舞”“戰(zhàn)爭舞”“慶豐富舞”“跳喪舞”等,世代傳承,呈現(xiàn)了鮮明的原生性特征。土司統(tǒng)治時期,布依族音樂仍然保留著本民族特色,他們依賴于布依族民眾所特有的音樂形式與表現(xiàn)手法來體現(xiàn)土司的社會治理,民間流行“梅臘歌(鬼師歌)”“浪哨歌(玩表歌)”“勒甲歌(寡崽歌)”等音樂形式,都是極其古老的民族歌舞,是根據(jù)不同的社會功能與民俗內(nèi)容而得名。布依族土司音樂制度實施后,其使用的樂器以“勒浪”“勒尤”“姊妹簫”“筆管”等為主,以“牛骨胡”“葫蘆琴”“銅鼓”“皮鼓”“鑼”“鈸”等最為特色,但也可以看出這些樂器都是取材于民間以及布依族土民的現(xiàn)實生活,既體現(xiàn)了布依族土司音樂的古樸典雅,同時也體現(xiàn)了布依族土司音樂制度的鄉(xiāng)土氣息。

三、教化:土司音樂制度體系的整合與推廣

土司音樂制度是一種比較典型的政教合一制度,土司將行政、軍事、祭祀權(quán)力集于一身,一邊在統(tǒng)治區(qū)內(nèi)興辦學(xué)校,開化民眾;一邊主持祭祀儀式,組織音樂活動,儼然像一個“獨立的小王國”。土司音樂制度的實施其實就是企圖對土民進(jìn)行教化,是“修其教不易其俗,齊其政不易其宜”,讓“舊生產(chǎn)方式維持下去,自己滿足于征收貢賦?！盵1](P.1)由于地理位置及時代氛圍的特殊性,土司音樂制度在酉陽土家族地區(qū)、容美土家族地區(qū)、寧州彝族地區(qū)、姚州彝族地區(qū)、麗江納西族地區(qū)、卓尼藏族地區(qū)等地得到廣泛推行。

(一)一種隱喻的意識形態(tài)

土司音樂制度并不是土司政策實施后立即頒布的,而是經(jīng)歷了一個漫長的文化發(fā)展過程,在推行土司音樂制度的時代背景下,逐步固化了“蠻漢分治”的文化格局,形成了特殊的土司音樂文化背景。土司音樂制度實施之初,祭祀與歌舞成了土民們民俗生活的重要組成部分,在土司社會內(nèi)部,歌舞祭祀代替了一切,可見,音樂正隱喻著土司的集權(quán)、欲望和矛盾。也正是這樣,我們發(fā)現(xiàn)土司音樂制度就是一定社會歷史文化的體現(xiàn),它以形象、直接的音樂方式反映了土司社會的一種意識形態(tài)。在傳世文獻(xiàn)中,各地土司的音樂制度雖留有部分條文,但許多只是只言片語,或有的記載于《地方志》《民俗志》《建置志》和一些儀式神祠之中,更有大部分大型祭祀歌舞內(nèi)容與形式?jīng)]有寫入土司音樂制度之中,只能通過土司和土民們的口耳相傳而遺存下來。

從土司音樂制度功能上看,土司社會的祭祀歌舞多為祈福與祝愿的隱喻,因為音樂制度的隱喻價值在于起著加強土司統(tǒng)治、穩(wěn)定土司內(nèi)部社會局面的心理暗示作用,是地方安定、民心歸順、民族團(tuán)結(jié)的象征。土司統(tǒng)治時期,隨著土司社會政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,音樂活動與文化教育活動日益興盛,其中影響最為深廣、深受民眾喜愛的音樂活動就是“歌樂”活動,它產(chǎn)生于民間歌唱,以集體創(chuàng)作為主,主要是反映了廣大民眾的民俗生活。每逢重大節(jié)日或婚喪嫁娶,土民們都自發(fā)地聚集在一起,用“歌樂”的形式訴頌衷腸,當(dāng)然這種脫口而出的“歌樂”表現(xiàn)形式不可避免地揭露了統(tǒng)治階級現(xiàn)實生活的陰暗面,所以即使民眾的創(chuàng)作也是以隱喻的方式而形成的,而不能以直抒胸臆的方式出現(xiàn)。在明代,土司地區(qū)開始儒學(xué)教化,漢文化在土司地區(qū)得到廣泛傳播,漢族歌舞、戲曲音樂等形式在土司地區(qū)非常流行。明朝洪武十三年(公元1380年),楊堅建立播州長官司學(xué),借重儒學(xué),教化臣民,開展歌舞活動,以鞏固土司地位,培養(yǎng)人才,治理和振興土司統(tǒng)治。后來,播州土司楊輝“請開學(xué)校薦士典教,州民益習(xí)詩書禮義”,他還“修學(xué)校、延民師、育人才,而致文風(fēng)日盛于前,此其崇儒術(shù)也甚至?！盵17](P.54)土司音樂制度對民眾而言,不僅強化了人們對各民族文化的認(rèn)同意識與歸屬感,而且通過參加各種類型的音樂活動,使得土民們對本民族生產(chǎn)生活方式、民俗習(xí)慣、宗教信仰和民族性格等有了感性認(rèn)識,并在長期的音樂活動中自然加固了本民族文化意識。就音樂活動本身而言,土司各地區(qū)民眾對本民族傳統(tǒng)音樂更為固執(zhí)地保留,主要是與土司音樂制度的實施有著很大的關(guān)聯(lián)。

在湘西土司統(tǒng)治地區(qū),無論土家族、苗族,還是侗族、瑤族、布依族,自古就“信巫好鬼,重淫詞”。人們舉行音樂活動,山歌、小調(diào)、儀式歌舞、地方戲曲音樂等形式比較常見,土民們載歌載舞,表演一些具有本民族特色的歌舞,滿足了廣大民眾的欣賞需求。其中,苗族土司音樂制度下的椎?；顒?是一種與儺祭相關(guān)的有歌有舞的祭祀活動,苗族人椎牛時自始至終離不開情歌對唱,人們選拔一些擅長唱歌的青年男女,來椎?，F(xiàn)場對歌,暗示著人們對神靈的崇敬和苗族土司的娛神觀念。在土司音樂制度實施以后,人們的音樂活動得到了繁榮和發(fā)展,其隱喻價值和意義在于:其一,作為政教合一的土司音樂制度,映射出了土司文化藝術(shù)的時代轉(zhuǎn)型;土司音樂制度能夠順利實施,主要是它開始就與民間音樂活動結(jié)合在一起,而最重要的一點就是與本民族傳統(tǒng)音樂活動相結(jié)合。其二,宗教信仰作為一種意識形態(tài),所體現(xiàn)的人文思想、審美趣味、倫理道德和民族精神往往隱喻著現(xiàn)實中的政治權(quán)利,通過音樂活動向民眾灌輸?shù)燃壏囊庾R。其三,土司音樂活動分別繼承了各自民族的傳統(tǒng)藝術(shù),并在此基礎(chǔ)上推陳出新,表現(xiàn)了土司社會的進(jìn)步與發(fā)展。土司時期,中央王朝與各地土司的關(guān)系是通過賞賜與賦貢來鞏固的,土司為了顯示自己的忠誠,嚴(yán)格秩序中央王朝的教化命令,積極地向漢族學(xué)習(xí)儒家文化。

(二)規(guī)約與強制下的禮儀行為

各地土司都是在封建領(lǐng)主制的基礎(chǔ)上完善土司音樂制度,最核心的內(nèi)容就是加固了規(guī)約與強制下的禮儀行為,對民間歌舞表演、年節(jié)祭祀以及各種宗教祭祀儀式活動進(jìn)行了強制規(guī)定,而且在各自管轄地區(qū)任命文化官員,負(fù)責(zé)對土民的一切活動管理。因為土司統(tǒng)治階層內(nèi)部需要一種手段來粉飾太平、欣賞娛樂,他們通過音樂活動來籠絡(luò)人心。布依族土司在二月二祭祀土地神的活動中,必定唱“梅臘歌”“孝歌”,吹起帶有民族風(fēng)格的嗩吶曲;彝族土司在一年一度的“火把節(jié)”中,必定組織民眾舉行大型的祭祀火神儀式,人們圍著一堆堆烈火,合著月琴、短笛、蘆笙等樂器奏響的旋律,跳起歡快的民族舞蹈,不僅豐富了民眾的文化生活,而且還滿足了民眾的信仰需求。從各地土司音樂制度實施情況來看,許多音樂活動就是本民族原始宗教祭祀儀式的遺留,既崇拜神靈,又表演歌舞,純粹是一種強制規(guī)約下的禮儀行為。苗族土司經(jīng)常舉行“慶鼓堂”活動,這種活動原叫“吃牯臟”,在殺牛祭祀儀式上追祭祖先,慶祝五谷豐登。苗族土司音樂制度中的“慶鼓堂”活動一般是一年一小慶,三年一大慶,整個儀式過程都在演唱苗歌、奏擊苗鼓,明顯就是古代社會巫教祭祀儀式的遺俗。從土司音樂制度體制層面上看,土司音樂制度形成了一種長效機制,各地土司都是根據(jù)本民族傳統(tǒng)習(xí)俗,結(jié)合實際情況,規(guī)約民眾參與音樂活動。其中儀式祭典和歌舞表演成為了土司音樂活動主要的兩大結(jié)構(gòu)類型,也是音樂制度最基本內(nèi)容結(jié)構(gòu),它們是《擺手舞》《銅鈴舞》《跳香舞》《接龍舞》《蘆笙舞》《喪葬舞》《鼓舞》《花燈》《堂戲》《儺戲》《陽戲》《地戲》的原型,也是民俗規(guī)約下宗教祭祀與歌舞表演的組合。整個音樂活動既是酬神,也是娛人,形成了土司音樂制度最基本的內(nèi)容特色。

歷史地看,土司音樂制度保持了相當(dāng)長的時間,這種隨俗而治的音樂制度帶有一定的穩(wěn)定性,但由于土司政治的需要和土司教化的需求,土司音樂制度的內(nèi)容與體系發(fā)生了嬗變,導(dǎo)致極具民族特色的民間歌舞與土司制度文化有了頻繁的交流,具體表現(xiàn)為三個方面:

第一,音樂內(nèi)容的變化。音樂活動內(nèi)容是土司音樂制度實施的前提,它反映了一個民族對自己傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。土司音樂制度是遵循土司地區(qū)各民族民間祭祀儀式與歌舞活動來制定的,音樂活動內(nèi)容決定了音樂制度內(nèi)容,隨著時代演進(jìn)音樂內(nèi)容也在變化。土家族土司音樂制度下的音樂活動以儺堂戲表演內(nèi)容的嬗變最為明顯,銅鈴舞次之。土家族儺堂戲的演唱是依附于酬神還愿的宗教活動,它原本是人們在祭祀時由梯瑪(巫師)演唱的巫戲,后來,受到以觀眾為中心的戲劇觀念和以嬉戲笑鬧為特點的消遣娛樂觀念等影響,使“消遣”和“娛樂”相互調(diào)合,更具有觀賞性。[18]土司階層認(rèn)為,既然儺堂戲已經(jīng)達(dá)到“娛神”的目的,那么,為了表現(xiàn)土民們和諧、美好的生活,也使其具有“娛人”的功能。

第二,音樂功能的變化。土司音樂制度所規(guī)定的音樂活動是比較單一的,完全以本地區(qū)民間歌舞為藍(lán)本,音樂的象征功能與塑造功能也比較單一,就像一些土司歌舞,由于演繹場地局限的原因,不能盡情發(fā)揮歌舞的藝術(shù)特色。尤其像鼓、鑼、鈸等一些法器,被巫師供奉為靈物,只有舉行法事時才能使用。后來,土司修繕了宗祠、廟宇,在表演場所將所有的法器當(dāng)作樂器使用,逐漸使傳統(tǒng)的祭祀儀式演變成具有娛樂、教化性質(zhì)的音樂活動。

第三,音樂演繹時空的變化。土司音樂制度與音樂活動是聯(lián)系在一起的,任何音樂活動的開展,都是在土司音樂制度規(guī)約下進(jìn)行的。自從土司音樂制度實施后,各地音樂活動就發(fā)生了兩大變化,其一就是舉行音樂活動時,土司在活動現(xiàn)場設(shè)置神壇,樹立神靈排位,隱喻了土司地區(qū)各民族神靈崇拜的世俗化過程,而且提升了神靈在民眾心目中的地位。其二,音樂活動的空間變動,這種變動是由臨時的音樂活動變動演化為永久的音樂活動。土家族擺手堂是由土司出資修建,是永久性的合法建筑,土民們經(jīng)常在這里舉行大型的音樂活動。

(三)土司音樂制度的文化認(rèn)同

早在土司音樂制度實施之初,中央王朝就將祭祀與歌舞活動視為文化教化的最佳手段,在制度的規(guī)約下,一切音樂活動都成為本民族的傳統(tǒng)文化象征,他們欣賞并認(rèn)可自己的傳統(tǒng)文化,在音樂制度結(jié)構(gòu)、活動程序管理、官員承襲替換等方面有規(guī)可循,因而土司統(tǒng)治地區(qū)社會相對安定,經(jīng)濟(jì)、文化也得到一定程度的發(fā)展。在中央王朝的大力推動下,各地土司普遍接受了漢族文化,并且將封建禮制與等級觀念融入土司音樂制度之中,呈現(xiàn)出民眾對傳統(tǒng)文化認(rèn)識的變遷。土司統(tǒng)治時期,納西族地區(qū)廣泛流行著一種載歌載舞的民族音樂,據(jù)相關(guān)資料記載,納西族人喜愛吹奏葫蘆笙,而且留有“男吹蘆笙,女彈口弦”[19](P.41)的習(xí)俗。我們發(fā)現(xiàn),在納西族土司音樂制度的規(guī)約中,普遍流行口弦音樂,有反映樂器說話形式的《口弦之母》《口弦談話》,有反映納西族母系氏族社會時期的《姐妹談話》《母女夜話》,有反映原始納西族游獵時期的《狗攆馬鹿》,有反映納西族農(nóng)耕時期的《水滴銅盆》等,它們強調(diào)了納西族民俗音樂形成的歷史文化語境。從內(nèi)容上看,這些民俗音樂都成為了納西族文化認(rèn)同的基本觀念,由于納西族音樂演繹方式的特殊性,其有異于其他民族音樂,給人一種神秘而空靈的聽覺質(zhì)感。音樂作為人類社會的一種文化,不僅只作為單純的音樂音響呈現(xiàn),而且在感知與民俗生活之間,產(chǎn)生了社會群體的基本認(rèn)同感。

“神靈崇拜”與“祖先崇拜”是少數(shù)民族所提倡的一種核心價值觀念,也是民眾一種身份認(rèn)同和自我認(rèn)同的標(biāo)志。因為對民族原始信仰的推崇,土司地區(qū)在相當(dāng)長的時間內(nèi)保留了本民族的習(xí)俗,而中央王朝對這一做法又給予了肯定,可見土民們信奉的主旨是符合封建王朝主流思想的。不難看出,土司音樂制度的實施得到了廣大民眾的支持與認(rèn)同,土司為了改變民風(fēng)和鞏固自己的統(tǒng)治,借用音樂活動來推動地區(qū)文化建設(shè),中央王朝與土司之間就“變革文化以謀求、擴張各自統(tǒng)治利益達(dá)成了共識,雙方根據(jù)元、明、清等朝的土司文教制度推進(jìn)文化變革,把認(rèn)同共享中原文化作為目標(biāo),從精神、心理和文化層面促成和深化王朝國家認(rèn)同?！盵20]可見,土司音樂制度的實施對邊疆各少數(shù)民族文化治理及民族認(rèn)同起著重要作用,一些音樂活動的順利開展使得民眾的民族認(rèn)同意識得到了前所未有的增強。同時,也使得一些音樂活動由封閉的村寨祭祀儀式活動發(fā)展為開放的歌舞活動,為各民族傳統(tǒng)文化找到了一種延續(xù)模式。但是,盡管在活動形式上有些發(fā)展變化,但在歌舞內(nèi)容上卻又賦予了新的象征意義。苗族土司統(tǒng)治地區(qū),每年都要舉行“椎牛還愿”活動,“苗族人為了消災(zāi)滅病,生活安康,家道興旺,祈求神靈保佑,許下椎牛心愿”[21](P.268),椎牛祭祀規(guī)模盛大,多則有五六萬人規(guī)模,地方土司與苗族巫師(巴岱)負(fù)責(zé)組織,在活動中祭祀儀式與民眾歌舞相互轉(zhuǎn)化,逐步實現(xiàn)了民族文化的傳承。土司音樂制度展現(xiàn)出了土司權(quán)力與民眾文化活動的聯(lián)動,顯露了中央王朝對各民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同,而且由當(dāng)?shù)赝了靖骷壒賳T來維持音樂活動秩序,代表著國家在場符號的認(rèn)同。

四、結(jié)語:土司音樂制度基本體系總體特征及其當(dāng)代影響

土司音樂制度是土司統(tǒng)治時期各地區(qū)在歷代土司管理下共同創(chuàng)造與積累起來的一種制度文化和精神文化,反映出的只是各地土司文化制衡與文化生態(tài)維護(hù)的一個側(cè)面,土司音樂活動的內(nèi)容與形式不是憑空而來的,而是與當(dāng)?shù)馗髅褡迕耧L(fēng)、宗教信仰長期磨合的產(chǎn)物。土司音樂制度的基本體系結(jié)構(gòu)雖然復(fù)雜,規(guī)約條目多樣,但對土司地區(qū)的社會穩(wěn)定、民族團(tuán)結(jié)起著積極作用,為民族地區(qū)的文教禮制提供了制度上的保障?？傮w來說,土司音樂制度有如下幾個特征:

第一,土司音樂制度的實施實現(xiàn)了對土司地區(qū)的文化控制與管理。從歷史發(fā)展脈絡(luò)來看,土司統(tǒng)治時期所反映土民生活的民俗音樂、儀式音樂與典型的土司祭祀戲曲音樂等都體現(xiàn)了土司音樂受到政治、宗教及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響。

第二,從土司建制的歷史沿革來看,學(xué)術(shù)界公認(rèn)土司制度是從五代時期開始的,那么相應(yīng)的土司音樂制度也就同時孕育而生。土司音樂制度設(shè)立以后,其主要內(nèi)容又包括了兩個方面,一方面是土司音樂制度是中央王朝通過土司對土民實行間接文化統(tǒng)治,另一方面是土司音樂制度向中央王朝承擔(dān)了一定的政治、文化義務(wù)。

第三,土司音樂制度實施后,由于各種音樂活動形式與內(nèi)容的發(fā)展以及土司統(tǒng)治土民的需要,再加上土司個人的喜好,歌舞吟唱、倡優(yōu)伎藝等音樂活動被執(zhí)政機構(gòu)的土司進(jìn)行了管理和演述,土民們也樂于欣賞。

第四,土司音樂制度對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂進(jìn)行承襲,同時對民族民間音樂進(jìn)行借鑒,并且完好地保存了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化的精髓。

第五,土司音樂制度對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂發(fā)展產(chǎn)生了影響。土司音樂制度的實施,使得當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂進(jìn)入到了一個相對獨立的歷史發(fā)展階段,促進(jìn)了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂形態(tài)的定型與成熟。土司音樂制度實施以后,通過土司各級職官的管理與組織,一些帶有宗教祭祀色彩和民間風(fēng)俗特色的音樂形式充實到土司音樂活動之中,對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂起到調(diào)和、整理和規(guī)范的作用。

土司音樂制度基本體系形成后,信仰功能逐漸淡化,民族文化認(rèn)同功能逐漸增強,從祭祀向娛樂的轉(zhuǎn)變過程中,一是面對著文化控制形成的制度化活動,產(chǎn)生了由傳統(tǒng)音樂所構(gòu)成的制度體系;二是由于土司音樂制度的政治、教化功能,使得宗教、民俗、音樂、舞蹈等相互關(guān)聯(lián),文化認(rèn)同進(jìn)一步融合了各民族關(guān)系,民眾的國家觀念得到加強。從土司音樂制度內(nèi)容來說,一些音樂活動更具有審美韻味,而且能夠滿足民眾的審美需求。由此可見,土司音樂制度在國家治理、地方治理中的重要地位。

注釋：

①《大清會典》,清光緒木刻本,第87頁。

②[明]彭世麒《永順宣慰司志》卷二,清初抄本,第56頁。

③《大清會典》,清嘉慶木刻本,第43頁。