【摘要】新世紀以來，科技革命的浪潮滾滾而來，尤其是數(shù)字信息等技術(shù)的更新與普及成為新一輪發(fā)展與革新的主流，并催生了媒介生態(tài)環(huán)境的革命性變化和突破性創(chuàng)新。在媒介融合的場域下，馬伯庸系列歷史小說及影視改編作品在敘事上也產(chǎn)生新變，如媒介融合所帶來的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)新、異質(zhì)聯(lián)通的敘事話語表達、媒介多向交互所帶來的敘事效果等。這些特色對未來小說文學(xué)創(chuàng)作與文本影視改編和傳播提供了新的思路，也對文學(xué)創(chuàng)作的時代發(fā)展進行了一定的創(chuàng)新性突破。

【關(guān)鍵詞】媒介融合；馬伯庸；歷史小說敘事

【中圖分類號】I247 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）13-0024-04

【基金項目】媒介融合場域下小說影視化的新特質(zhì)研究——以馬伯庸系列歷史小說為例（項目編號：2022zd030）。

一、媒介融合所帶來的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)新

媒介融合是以利用數(shù)字技術(shù)整合現(xiàn)代媒介資源為基礎(chǔ)，改變原有的單一媒介形式和打破新舊媒介之間的固有壁壘的一種嘗試創(chuàng)新，它尋求傳統(tǒng)媒介與網(wǎng)絡(luò)媒介的深度融合與和諧共生為媒介發(fā)展的全新思路。媒介融合所帶來的互聯(lián)網(wǎng)文化沖擊解構(gòu)了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，如傳統(tǒng)的文本敘事在考慮到影視改編的鏡頭語言等多方面因素，就改變了敘事方式，小說文本中的往事以插敘回憶的手法交織在文本中，由此敘事結(jié)構(gòu)在媒介融合的碰撞下產(chǎn)生新變，得到創(chuàng)新。

時空敘述模式是馬伯庸文學(xué)宇宙中特征鮮明的敘事創(chuàng)新。時空并置的敘述模式在馬伯庸的歷史小說中屢見不鮮，尤以《長安十二時辰》體現(xiàn)得最為大膽鮮明，從時間“十二時辰”、空間“長安”上便已顯露出來。在故事的整體敘述結(jié)構(gòu)方面，馬伯庸表示受到了美劇《24小時》的影響：“很火的美劇《24小時》出來，我就想，故事要不要放在24小時的范疇里，12個時辰。”[1]在敘事學(xué)中，“刻度”這個概念仍然是指人們對時間流程的標志?！堕L安十二時辰》在時間上緊扣十二個時辰，用等敘的手法在有限的篇幅中將敘述無限延長，在有限的時間限度內(nèi)用敘述技巧插入更多的事件容量。全書共24章，每一章半個時辰，以精準的時間維度編織敘事線索，同時對應(yīng)空間結(jié)構(gòu)。

空間上，馬伯庸對于“長安”的選擇滿足了敘事豐富的要求。盛唐的長安，開元和天寶年間是物質(zhì)文化和封建王朝的輝煌時期，對這樣一個文化交匯、包羅萬象的空間物象開展敘述，既復(fù)雜又具有條理性，一方面由于長安的一百零八坊規(guī)整條理，十分便于敘述的開展和與時間線索的對應(yīng)。另一方面人物在進行事件的推進時，也對空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生極高的依賴性。如小說中“一座巨大的長安城沙盤，就連坊內(nèi)曲巷和漕運水渠都纖毫畢現(xiàn)”[2]，張小敬抓捕狼衛(wèi)與李必在官場斗爭權(quán)術(shù)都基于對長安空間格局的掌握，望樓、太上玄元燈樓等有豐富內(nèi)涵的空間意象也起到構(gòu)筑敘事結(jié)構(gòu)的作用——如望樓起到傳遞信息的作用，起到一種符號推理的作用。

同時，馬伯庸在創(chuàng)作時充分考慮到空間體現(xiàn)影視語言的鏡頭表達：“我覺得節(jié)奏出來了，像動作片，而且充分地把唐代長安城城建的特點利用到了。長安城的結(jié)構(gòu)圖很方正，特別適合追逐。東城有一條運河很寬大，考古佐證，在秦嶺砍伐的許多木材都是通過這條非常寬的運河運到長安的。這些要點在歷史上都有充分的記載，可以充分融入生動的情節(jié)中?！盵1]現(xiàn)代媒介資源影響時空并置模式的產(chǎn)生，《長安十二時辰》在時間與空間兩條線索與兩個維度的鋪展下徐徐敘述。

二、異質(zhì)聯(lián)通的敘事話語表達

傳統(tǒng)媒介與網(wǎng)絡(luò)媒介之間強大的障礙與隔閡使得不同載體之間的敘事話語難以進行交互，通常是文本與文本，影視與影視之間的同質(zhì)過渡，小說文本到影視作品的時空距離仍較大。媒介融合使得許多文本影像化，加之其所帶來的商品經(jīng)濟浪潮，影視化作品的觀眾反響、市場效益、社會評價等因素也推動作者在文本創(chuàng)作過程中考慮到影響，便于影視改編的敘事話語，從一個人的書齋走向大眾的市場化，從而推動小說與影視以及其他媒介載體之間敘事話語的聯(lián)通，異質(zhì)聯(lián)通的敘事話語得到深化交融。

（一）敘述視角的新變

一方面是從典型環(huán)境的小人物出發(fā)，整體的環(huán)境語境受到了媒介融合與媒介交互等多方面的影響。如《風(fēng)起隴西》以陳恭視角為主線，從小人物視角出發(fā)，借助其意識感知，敘述其體驗的世界，同時采用詢詡、馮膺、李嚴等幾個不定視角來表現(xiàn)曹魏“青萍計劃”與蜀漢“反青萍計劃”的不同發(fā)展階段。緊湊而縝密地推進敘事節(jié)奏。與之前“典型環(huán)境中小人物”的視角不同的是，馬伯庸宇宙中的小人物大多能反映當代互聯(lián)網(wǎng)的精神處境，《長安十二時辰》中背負著幾十條人命，被人稱作“五尊閻羅”的張小敬在二十四小時中數(shù)次蒙冤，面臨拘捕仍堅持查案本心?！讹@微鏡下的大明》中帥家默和豐寶玉這兩個小人物背負清算稅務(wù)，查清真相的使命一路坎坷。種種小人物視角都與當代文藝接收者的生存處境貼近，當代文藝接收者處于時代大潮的裹挾下，鯤鵬展翅九萬里時，螻蟻的想法或許無足輕重，但正是時代巨翼下每個平凡人的自我表達。文藝接收者透過小人物視角，也看到了人世間悲歡離合，人情冷暖?？吹搅死硐肱c現(xiàn)實的拉扯，卑劣與高尚的割裂，看到了二元世界中對立統(tǒng)一的矛盾個體即自身的生存境遇。

另一方面是不同媒介導(dǎo)致敘述視角與側(cè)重點的不同。由于文藝傳播載體的不同，表現(xiàn)手段，傳播介質(zhì)等方面的不同，在敘事視角與側(cè)重點有所不同，影視作品為更好地打破同質(zhì)過渡，單項傳導(dǎo)的局面而進行一定的改動與刪減?！豆哦种芯帧啡齻€版本中，電視劇由于單集篇幅長，敘述節(jié)奏相對緩慢，繼承了原著的敘事結(jié)構(gòu)，在介紹古董五會流派等背景細節(jié)時采用影視語言的第三人稱限制視角，較全面地展現(xiàn)了敘事背景。而電影版受限于一到兩個小時的敘述時長，在內(nèi)容上做出一些改動，影視作品中把主人公許愿的父親許和平死亡的時間延后，使他成為推動功能性事件發(fā)生的關(guān)鍵性人物，《顯微鏡下的大明》更是媒介轉(zhuǎn)換的典范，與視頻平臺合作，首創(chuàng)“一葉知秋，管中窺豹”的14集古裝短劇。與原著的歷史科普敘述的宏觀視角，古裝短劇則是通過大明縣城百姓的生活從微觀角度展開，見微知著，敘事視角與側(cè)重點實現(xiàn)更好的異質(zhì)聯(lián)通。

（二）詭譎的敘事話語

媒介融合的出現(xiàn)改變以往小說文本到影視作品的單向傳導(dǎo)，深化了二者的互動交融，加之商品經(jīng)濟的時代浪潮的推動，影視化作品的觀眾反響、市場效益、社會評價等因素也對作者的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，促使馬伯庸從一個人的書齋走向影視化的市場，其創(chuàng)作風(fēng)格開始逐漸被重塑。馬伯庸將現(xiàn)代影視的推理、懸疑、諜戰(zhàn)等要素與之相結(jié)合，為詭譎的敘事話語注入傳統(tǒng)文本所沒有的在場感、沉浸感、交互性等。馬伯庸在《風(fēng)起隴西》采用鑲嵌式的敘事序列渲染詭譎的敘事話語，文本在影視語言的影響下，權(quán)謀的展開依賴于敘事視角和方式的不斷轉(zhuǎn)換。沒有固定一個視角進行敘述，而是通過不定視角對案件抽絲剝繭，觀眾在不同視角得到有限的信息，這種限制性第三視角的介入為詭譎的敘事話語營造了沉浸式的推理探案感。觀眾借由不同視角得到的不同信息拼湊展開，自己推理出案件的真相，從而達到文本、影視、文藝接收者之間的交互，沉浸式推理與演繹。例如李嚴利用司文操破局，屬于情節(jié)的完善與補充，這并沒有給觀眾帶來“出戲”的感覺，反而別有趣味。而《三國機密》更將這種詭譎的敘事話語發(fā)揮到極致，扎根于《三國演義》天然的權(quán)謀色彩，馬伯庸把《三國機密》定位為“歷史可能性小說”。他在尊重三國史實的基礎(chǔ)上，對其做了合理的推理、演義、想象和解讀；更偏向于僅僅借用三國歷史背景寫出的戲說，而歷史的不確定的縫隙與空白，則由陰謀式的詭譎敘事話語串聯(lián)起來，使舊議題在新的媒介語境下迸發(fā)出新的風(fēng)格與生命力?！讹@微鏡下的大明》同樣沒有脫離這種詭譎的敘事話語。與傳統(tǒng)歷史正劇相比，《顯微鏡下的大明》的詭譎敘事不聚焦于王侯將相、宮闈秘事，而是講述朝堂官員、地主鄉(xiāng)紳、田間百姓的斗爭與博弈。這樣的詭譎敘事更為創(chuàng)新，同時也多了一份地氣與親切。新的媒介融合使得更多題材的詭譎敘事話語得以展現(xiàn)并迸發(fā)出新的生命力。

三、媒介融合與歷史小說的文化構(gòu)建

（一）傳統(tǒng)敘事與后現(xiàn)代解構(gòu)敘事的融合

互聯(lián)網(wǎng)的介入使得傳統(tǒng)敘事的格局逐漸被打破，融入了更多后現(xiàn)代解構(gòu)敘事，對文藝生產(chǎn)、文藝傳播和文藝接受產(chǎn)生了重要影響，使其呈現(xiàn)出更加復(fù)雜多元的格局。馬伯庸在創(chuàng)作中吸取互聯(lián)網(wǎng)文化作為創(chuàng)作靈感及養(yǎng)料?；ヂ?lián)網(wǎng)文化在很大一部分采用解構(gòu)、戲謔、質(zhì)疑權(quán)威的手法，使得馬伯庸的作品具有明顯的諷刺解構(gòu)意味?！啊堕L安十二時辰》的靈感源于2015年我在知乎上對游戲《刺客信條》問題的回答?！盵1]他將互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生的多種媒介，如游戲、動畫等流行文本植入文學(xué)創(chuàng)作中，在文藝生產(chǎn)的生產(chǎn)時就融入利于傳播的互聯(lián)網(wǎng)“惡趣味”符號。惡搞是一種網(wǎng)絡(luò)時代的新文學(xué)形式，同時可以看作一種對傳統(tǒng)文化與權(quán)威的解構(gòu)。《三國機密》中印象里懦弱可憐的漢獻帝劉協(xié)，變成胸懷大志隱忍不發(fā)的明君，臨死前為了漢室延續(xù)甚至讓孿生弟弟劉平秘密代替自己；鬼才郭嘉跟貂蟬談戀愛；伏皇后更是有勇有謀的奇女子。這些設(shè)定與三國歷史和《三國演義》都差別巨大，同時甚至拋棄了系統(tǒng)的史料，以網(wǎng)絡(luò)段子的方式不遺余力地將“惡趣味”的歡愉推至極致。將傳統(tǒng)敘事與后現(xiàn)代解構(gòu)敘事相融合，具有極強的歷史解構(gòu)意味。

（二）小說敘事與影視敘事的融合

馬伯庸的敘事受到小說與影視兩種不同載體的影響。并通過兩者融合，各取其長，在自己的文本創(chuàng)作中融入影視語言。推理小說對馬伯庸的創(chuàng)作產(chǎn)生一種“起源性”的推動，尤以西方為甚，如重要的小說有柯南·道爾、阿加莎·克里斯蒂等人的作品以及米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾詞典》和張大春的《城邦暴力團》。馬伯庸直言受到過這些作品的影響，推理懸疑元素也在他的文學(xué)創(chuàng)作宇宙中屢見不鮮?！讹L(fēng)起隴西》中街亭失守使陳恭陷入叛變投敵的泥潭，詢詡奉命前去查探陳恭是否叛變，兄弟二人為洗脫嫌疑，決定瞞著司聞曹找出潛入蜀漢高層的魏諜“燭龍”。而馮膺向陳恭闡明其父戰(zhàn)死沙場的真相則是陳恭參與“反青萍計劃”的重要轉(zhuǎn)折點，這種對推理懸疑固定視角的敘述吸收借鑒了西方推理小說。馬伯庸自己也表明《風(fēng)起隴西》的“祖父是克里斯提昂·賈克，祖母則是弗·福塞斯，外祖父是羅貫中與陳壽，外祖母是丹·布朗”[3]，馬伯庸的創(chuàng)作同樣受到影視敘事的影響?！堕L安十二時辰》受到美劇《24小時》的影響，同樣都是講述反恐故事，一個發(fā)生在古代，一個發(fā)生在現(xiàn)代。敘事時長都為24小時，馬伯庸將一個個信息點濃縮在十二時辰內(nèi)從而表現(xiàn)出一種美劇的節(jié)奏感?！堕L安十二時辰》改編的影視作品同樣借鑒了美劇的制作方式，快節(jié)奏高密度的敘事形式在刑偵片或懸疑片中是常見的，但用來表現(xiàn)古裝劇，展現(xiàn)一個古代長安的故事令人耳目一新，將傳統(tǒng)的小說敘事與影視敘事其獨有的敘事節(jié)奏與鏡頭表達相結(jié)合，這種在文學(xué)創(chuàng)作和影視改編上的“中體西用”拓寬文藝傳播路徑，迎合文藝接受者的審美趣味。在《大明下的顯微鏡》中馬伯庸首次擔(dān)當編劇，他坦言在吸收鏡頭語言的同時，要保證文學(xué)創(chuàng)作的獨立?！白骷壹纫軌驈挠耙曌髌分屑橙〗?jīng)驗，也要能退得出來，不能完全被影視所束縛住”[4]，對小說敘事與影視敘事融合的界限進行把握。

（三）歷史文化與當代文化的融合

媒介融合場域下，文學(xué)創(chuàng)作與影視改編是社會情境與時代的縮影。華萊士·馬丁就指出，可以從流行的文本中直入考察整個社會。馬伯庸的小說將歷史文化切割透視，融入當代文化與語境。馬伯庸在創(chuàng)作中更多是以現(xiàn)代人的價值觀與評價標準解構(gòu)歷史，連接起一個個空白的節(jié)點，用推理與合理的想象將當代的精神傾向投射到一個個故事上?！堕L安十二時辰》圍繞的是當代普通人的前途迷茫與生存困境，家與國、個人與時代之間的融合與取舍。張小敬所代表的小人物視角，是每一個籠罩在時代巨影下渺小普通人的寫照。在懷揣理想，保家衛(wèi)國與現(xiàn)實困窘的迎頭痛擊之間的迷茫無措乃至憤恨絕望，都是對時代困境的一種投射與放大，平和的修補與撕裂后重來是馬伯庸在原著中設(shè)置的思考，也是當代青年困頓迷茫處境的映照。馬伯庸創(chuàng)作時雖吸收美劇的敘事經(jīng)驗，但不單是發(fā)生在長安十二時辰之內(nèi)的故事，而是聚焦中國傳統(tǒng)文化，講述中國故事，透過歷史故事傳遞現(xiàn)代思想與文化。傳統(tǒng)文化的美學(xué)透過真實可考的細節(jié)展現(xiàn)出來，其深層的忠、義、信等傳統(tǒng)美德也涵蓋其中，而當代文化中的“家國情懷”包括社會主義核心價值觀等意識形態(tài)也可以在文本與改編影視中得到共鳴?！讹@微鏡下的大明》中帥家默徹查“人丁絲絹”[5]，百姓節(jié)衣縮食、平白無故多交了兩百年雜稅，秉持公允之心，多次提告。地方土豪官紳與田間地頭的百姓還有朝堂上的王侯將相，都被納入歷史的敘事體系中，我們看到了一個個有血有肉的人，一個個生動的溫情故事。史書往往忽略了普羅大眾的感受關(guān)切以及底層階級的想法，如果提到，也只是用非?；\統(tǒng)的措辭，如“民聲鼎沸”和“民不聊生”，很少進行詳細描述。其他的故事也與徽州絲絹案類似，都是以豐富的細節(jié)來探討一個特定的主題，一個特定的維度。這種把個體放在歷史的宏觀層面來體悟觀察的與當代的家國情懷不謀而合，現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)文化的結(jié)合使文藝接收者與劇中角色共融共情，通過回望歷史，將歷史文化與當代文化融合以尋找身份認同。

馬伯庸在媒介融合的視域下同樣存在一定局限性，如《顯微鏡下的大明》與以前的非虛構(gòu)敘事不同，在轉(zhuǎn)換到電視媒介過程中，產(chǎn)生較大的改動，歷史上帥家默被判處“三千里”流放，發(fā)配到邊境。在劇中則改編為伸張正義的大團圓結(jié)局，基于歷史的改編創(chuàng)作的度需要思考把握，以及電視劇節(jié)奏太過緩慢，在一定的時間刻度不能傳達等值信息量等局限。

“媒介融合”的產(chǎn)生和理論的引入，一方面為信息媒介及相關(guān)行業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展提供了更加多元的選擇可能和嶄新的現(xiàn)實機遇，另一方面也為我們認識理解和研究當下媒體場域正在發(fā)生的具體變化賦予了新的理論觀察視角。馬伯庸的歷史小說在媒介融合的場域下敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生新變，如特征鮮明的時空并置模式，從時間和空間的兩個維度，旨在給觀眾再現(xiàn)一個更全面、更鮮活的長安古城，喚起人們對于傳統(tǒng)文化的重視。異質(zhì)聯(lián)通的敘事話語表達從敘事視角的新變與詭譎的敘事話語兩方面消解了傳統(tǒng)媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介之間的障礙與隔閡，使小說文本到影視作品的時空距離得以弱化，二者的交融程度得以加深。但媒介多樣融合的視域下，作家也面臨著新的寫作挑戰(zhàn)，要平衡好虛構(gòu)與改編的尺度。媒介多項交互影響下，馬伯庸的歷史小說及其影視作品以互聯(lián)網(wǎng)解構(gòu)文化為養(yǎng)料，借鑒西方推理文學(xué)及影視經(jīng)驗，中體西用反映時代精神，講述中國故事。

參考文獻：

[1]李邑蘭.馬伯庸詳解《長安十二時辰》：張小敬的掙扎，我們很多人都遇到過[N].南方周末，2019-07-18.

[2]徐岱.小說敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2010：282.

[3]馬伯庸.風(fēng)起隴西[M].太原：山西人民出版社，2011.

[4]許瑩.打開一個看待歷史的別樣視角[N].文藝報，2023-02-15（004）.

[5]馬伯庸.顯微鏡下的大明[M].長沙：湖南文藝出版社，2022.

作者簡介：

成美，山西臨汾人，就讀于江漢大學(xué)文學(xué)專業(yè)，研究方向：文學(xué)理論與批評、文藝心理。