胡偉婧

(西南大學(xué) 文學(xué)院,重慶 400715)

自五四運動以來,“解放”激進的政治思潮攜擁學(xué)術(shù)思想的覺醒探索,隨之開啟了全新一輪的理性席卷,構(gòu)建而起的是現(xiàn)代中國文學(xué)的歷史新紀(jì)元。人作為文學(xué)的體驗者與改造者,成為首要改造并療救的啟蒙主體。從社會的總體關(guān)注轉(zhuǎn)而矚目于國民個體,凸顯理性的敘述代表——問題小說隨即登上了文學(xué)舞臺,它以剖析社會、思考人生為主題而開啟了個性化文學(xué)創(chuàng)作,其背后支撐發(fā)展的五四新文化運動也便展露于學(xué)界面前。談到五四新文化運動就不得不提到《新青年》,而“易卜生專號”就是開啟出走這一大主題的重要陣地。在第四卷第六號的刊載中,《玩偶之家》《國民之?dāng)场返葎∽鞅患械亟榻B,社會問題劇與易卜生的反叛精神、高超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法也一并展現(xiàn)在了讀者面前。而以“女性出走”為代表的出走母題,此時也乘借強勁有力的個性之風(fēng)浮現(xiàn)于學(xué)界。然而五四時期興盛的出走創(chuàng)作主題,直到80至90年代后才得以被研究者大量挖掘。即便經(jīng)受長期漠然的學(xué)界態(tài)度,出走母題仍憑借其豐碩蘊義、共時與歷時內(nèi)涵等一眾可研讀性特質(zhì),一度成為學(xué)界炙手可熱的研究問題。

出走母題作為五四文學(xué)中凸顯個性解放的重要成果,創(chuàng)作與研究雖相隔近半個世紀(jì),但均分別于學(xué)界掀起狂潮并持續(xù)興盛。然而作為被二次忽視的男性出走者形象,尤以五四文學(xué)為關(guān)鍵創(chuàng)作板塊,一直鮮有研究者開掘。與此同時,社會惡性事件的不斷衍生與新聞媒體報道的重點化,使得當(dāng)前面對男女問題的討論逐步走向畸形和極端對立,仇視態(tài)度逐漸膨脹,進而影響到婚姻、生育等一系列社會性問題。所以,能在當(dāng)今對立紛繁的研究界將研究中心得以轉(zhuǎn)移,其中包含的理性男性關(guān)懷可見一斑。而對人類總體進行理性的共有關(guān)懷,促成和諧社會,才是作為研究者應(yīng)當(dāng)樹立的最終研究目標(biāo)。從這一點來看,研究男性出走、關(guān)懷男性問題,是重要而又必要的一步。

本研究試圖關(guān)注一直被二次忽視、懸置于性別研究中的五四男性出走者形象。此處二次忽視則被以“二次遮蔽”的自主命名而賦予全新定義：在第一次采遺時,相對于社會,作為人的總體而被忽視的男性;與第二次采遺時,相對于女性,作為男性而被忽視的男性。前次“為人”的遮蔽與后次“為男性”的遮蔽共同建構(gòu)成了所謂的五四男性出走的“二次遮蔽”。通過性別轉(zhuǎn)向、綜合劃定、年份聚焦、大家小作、原地確定與視野革新六大方面進行創(chuàng)新性研究。從女性到男性,性別轉(zhuǎn)向與對二次遮蔽下的探究,因其所關(guān)注的部分男性是所謂父權(quán)社會下強勢一方的少數(shù)弱勢群體,此時將性別矛盾更多聚焦于對傳統(tǒng)禮教、個人情欲等方面的反抗;從獨立性的政治身份到綜合的性別劃定,囊括知識分子、長子、父親、丈夫等的男性總體對象定位;從五四到至今,年份聚焦,關(guān)注于五四文學(xué),即1917—1927年的第一個十年的作品與形象;從大家(魯、巴、老、曹為例)巨作到大家小作、早作、初作、以及期刊《新青年》《新潮》《小說月報》等一些非名家作品;從出走原點不定到原點確定,集中以家為原點,出走直至一個目的終點：公共場域;從宏觀或微觀視野到視野革新,以雙線并行的時空概念為基準(zhǔn)。在六度耙梳下,進入一個嶄新的問題研究領(lǐng)域與體悟?qū)哟巍?/p>

一、出走母題：鐵屋中的槍響余煙

出走母題作為五四時期人性解放與個性張揚的一大分支成果,它的創(chuàng)作熱潮與研究高峰相隔了近半個世紀(jì)。這場闡釋與被闡釋的長期陌化與深層積淀,加之出走母題本身所具有的共時性與歷時性的豐盈內(nèi)涵,以及敘事過程中生成耐人咀嚼的形象塑構(gòu)與緣由挖掘,使得90年代后的出走研究持續(xù)興盛。嚴(yán)格追溯,出走自古代中國便初見端倪。在排除古代父權(quán)制度下對女性話語的吞沒的前提下,且將民俗體系下神話生成的規(guī)整合一性納入考慮范圍,同時拋開男性主體對女性禮教法規(guī)下侵入式扭曲書寫,“嫦娥奔月”應(yīng)被視為一種脫離傳統(tǒng)男權(quán)家庭的獨立女性形象審美。然而主導(dǎo)話語體系的長期壓抑,使得這一主題在五四時期的大潮當(dāng)中才被揭開封塵已久的面具。在西方觀念的沖擊下,出走這一主題常被誤以為是“娜拉”引發(fā)的一場全新思想革命,殊不知早在數(shù)百年前的傳統(tǒng)文學(xué)體系中,中國式的出走早已在強權(quán)遮蔽之下建構(gòu)完成。轉(zhuǎn)而言之,從具象的“嫦娥奔月”起始,“奔月”便逐步被嘗試著定義進而被理解為一種以女性為主體的出走形式[1]。而到后來五四時期中隨效西方大流中進入視野的易卜生《玩偶之家》女主角娜拉的出走,才是真正將內(nèi)外掘、將外內(nèi)化,并在當(dāng)時鐵屋子一般的社會中打響的振聾發(fā)聵的一槍。

出走是一種暗喻行為符號,是對身體動作的隱喻描寫,是對程度不斷加深的固式馴化的漸進性反抗。五四時期的外化行為是更側(cè)重于家國思想勃發(fā),進而又加賦在個人情感之上的一次出走。這種內(nèi)在的覺醒和外在的現(xiàn)代性行徑共同促成的特殊生命體驗,帶有雛形時代的幼稚,不免充斥著群體性的混亂與新鮮感的刺激,逐步演化為一股潮流動態(tài)與集體共識。從一定程度上來講,五四以后,出走行為在一定程度上如同塞壬的歌聲,蠱惑著、毀滅著一代人,讓他們在幻滅感中走向死亡。這雖然引發(fā)了盲目性的晝風(fēng)暴雨式的打倒沖破,但它蘊含的更深層次含義莫過于,這場風(fēng)暴以狂飆突進的態(tài)勢掀起了壓制在中國男男女女脊梁之上的封建宗法的巨殼,讓新時期的每一個人重新占據(jù)了為人于世的各項權(quán)利之主導(dǎo),使其有機會靈活游走于家與社會公共場域之間。這樣看來,出走就無疑是一個時代的復(fù)雜表征,擁有時代本身的特殊性與獨有性。從社會意義轉(zhuǎn)向人本身的思考,出走更是一種自愛修行的方式,是在絕望與黑暗里的自我厭離與主觀解脫。

相較于女性行動,男性出走的換位更為復(fù)雜。女性作為性別倫理與心理的絕對弱勢群體,因時代特質(zhì)與現(xiàn)實環(huán)境難以貼近政治生活,使得其活動范圍在出走之前更多圈限于家庭之內(nèi),但又同時被迫承受著來自社會層面的原有蔑視與彌漫于家庭氛圍的兩性漠視,最底層的定位注定了女性出走的呼聲高昂卻又極易失敗,在新女性“娜拉”的文化感召中,一批又一批女性效仿“娜拉”前仆后繼、共赴光明,但前程如何卻未曾可知。而男性出走不單單是從幽閉自封到奮力解放,他們作為倫理關(guān)系的強勢一族,同時作為政治運動與社會關(guān)系里的重要參與者與運行家,自然而然地承受著來自各方的更高階期望與更深厚寄予,卻極易淪為介于頂端男性掌權(quán)者與底層女性受難者之間的中階苦難承受者。與此同時,被壓迫階層的性別缺失,使他們永遠無法真正體會女性的苦難體驗,現(xiàn)實性身份的主導(dǎo)為先更意味著所迎擊壓迫的弱化。所以從另一個角度來理解,男性所承擔(dān)的,除去父權(quán)統(tǒng)治下更權(quán)威男性給予他們的壓制之外,其余更多是源于自我的內(nèi)心掙扎。他們外披女性施害者的外衣,一次又一次的出走,在一定程度上轉(zhuǎn)化為施加在女性身上的壓迫,這種復(fù)雜的對立性傷痛轉(zhuǎn)移,使得學(xué)界對于男性苦難與出走的態(tài)度始終難以明朗化,批判與同情的尺度難以清晰把握,故而男性出走主題的書寫研究才一直擱置,直至當(dāng)今的思想觀念進步與思維方式的轉(zhuǎn)變,才使得研究者能夠全方位地對男性苦難承受者進行體悟和理解。

巴金在《隨想錄》中曾經(jīng)提及過“奴身則可憐,奴心則可鄙”,出走的必要前提在于困頓后的覺醒,在外壓之下的震驚與內(nèi)化,就是這場文明與自我重新建構(gòu)的開始,也是自我卑賤與身份認(rèn)同的重度迷惘?！八@示了‘出走者’自我意識的覺醒,并用實際行動實現(xiàn)了自我意識的突圍,以期在突圍中發(fā)現(xiàn)并確證新的自我意識,找到另一個自我,開辟全新的個人生活和社會生活,并由此推動文化和社會的車輪向前發(fā)展”[2]。然而在外界強力的震動中,在屋內(nèi)一部分先行者的率先覺醒與吶喊下,覺醒似乎成為多重可能下的必然結(jié)果。覺醒之后能否有勇氣出發(fā),又要向何處出發(fā),這條擁有思想層面的大方向、卻需要個人挖掘個性化方向的前進道路,就顯現(xiàn)得格外艱難,“醒死”毫無疑問地成為了這條路的一個終點?！八阑蛐阉?對應(yīng)的是‘安樂死’或‘受難死’;如果結(jié)局是必死,何苦選擇‘受難死’而不泰然接受‘安樂死’?這成為懸置的難題,橫亙在推行啟蒙的道路起點上”[3]。根據(jù)本文的敘述邏輯,將出走嵌套進入時空的概念,從時序維度上理解,“醒死”就是從困頓到覺醒的靈魂出走階段,至此戛然而止。而真正沖破牢籠,就必須再次經(jīng)歷籌備,進而演化至行動的肉體出走階段,最終終局獲得結(jié)果,后延得以收關(guān)。串聯(lián)在這六大階段之上的是空間敘事的兩點一線,從以家為代表的原點,經(jīng)由路徑,而最終到達公共場域為代表的目的終點。六段兩點一線,才是真正在外壓內(nèi)抗之下沖破鐵屋的強力吶喊與勝利抗?fàn)帯６鲎?才能切實成為鐵屋中振聾發(fā)聵之槍響下的濃烈余煙。

二、空間敘事：出走與歸來

(一)定位出走的符號化原點：家

T.S.艾略特在《四個四重奏》中曾將“家”視為人歸往與出走的原點。毫無疑問,從降臨于世的那一刻起,人就被統(tǒng)一安置于家庭這一空間,并賦予倫理身份存活于世。之所以定位于這樣一個原點,不僅因其是與生俱來的人的定式環(huán)境,更是由于它本質(zhì)包含著豐富的家國關(guān)系,同時更是宗族與兩性關(guān)系的雜糅之地。

從大家大國的總體困擾波及至小家的個人困惑,為男性出走的書寫提供了一場由民族國家的救亡圖存而無力抗?fàn)幭氯跣⊥龌甑谋閿⑹觥Ｋ麄兏嗍且詥⒚蔀榧喝蔚闹R分子形象出現(xiàn)在文學(xué)作品當(dāng)中,意識的先進性與較早的覺醒使其能夠充分滿足精神與肉體出走的雙重建設(shè),然而,報國無門的徹底無望則是讓這一批先鋒者清醒卻覓死的最后一根稻草。家這一原點,在他們的表述當(dāng)中,更多是以國和家的變形形態(tài)所呈現(xiàn)的。相較于此,宗法關(guān)系下的角逐就更為貼切的以父權(quán)專制下的親子兩代關(guān)系展開。他們或涉及到自我的精神開掘,或涉及到自由的愛情追逐,此時的兩性是以團結(jié)姿態(tài)共同對抗封建文化和綱常倫理的,這種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的夾縫生活,伴隨著他們意識憬悟程度的逐步成熟而愈發(fā)緊張化。家在這種關(guān)系下就從撫育成長的搖籃變?yōu)榱髓滂襞c牽絆。曾經(jīng)是心靈避難所的“家”,一旦成為束縛個性發(fā)展的枷鎖,被打碎就成了必然。如若說宗法關(guān)系下的家庭,雖作為原點成為不愿回望的回憶,但也曾作為終點,在愛情的慰勉下演化成新的港灣。那么兩性關(guān)系下的家庭,就純粹地被作為了出發(fā)點而進行逃離。或許是礙于當(dāng)時道德行徑的規(guī)約與啟蒙的初期表現(xiàn),破壞原有婚姻而組建新式家庭的想法還未曾于文學(xué)作品中普及,五四時期中所敘述的更多是精神的出走和肉體的崩離。

《新潮》第一期中,傅斯年在作品《萬惡之原》中發(fā)出利刃直指的高呼：“‘善’是一定跟著‘個性’來的,可以破壞個性的最大勢力就是萬惡之原。然則什么是破壞‘個性’的最大勢力?我答道,中國的家庭”[4]?！凹彝ジ锩边@一概念之所以出現(xiàn)并發(fā)展就是因為晚晴時期西方文明的介入與個人意識的增強,“中國傳統(tǒng)家庭在固守、封閉的社會里,可以依憑本身的慣性力來支撐著自己的身軀,一旦其外部條件發(fā)生變化,一旦其內(nèi)部矛盾漸次明朗,它的慣性力就遭到抵制,傳統(tǒng)家庭就將出現(xiàn)危機”[5]。而在男性出走的特殊語境中,在多重關(guān)系的共同建構(gòu)下,家被加諸多層內(nèi)涵,從簡化的空間定位被解構(gòu)成為以起點為主要身份、以終點為次要代表的新型關(guān)系節(jié)點。出走的起點定位確定了這一路程的首發(fā)方向,然而,走到哪里去?何處是歸途?直到今天,仍然難以回答。

(二)路徑的跨界與場域的終點

“出走話語表現(xiàn)的是出走者從一個環(huán)境向另一環(huán)境的轉(zhuǎn)移”[6]。起點與終點即代表著這場轉(zhuǎn)移的始終兩端,而之間這條線的方向確定,即為出走的階段性抉擇,靈魂出走與肉體出走在此處劃定了界線。通過走出家門、走離故鄉(xiāng)、走遠國門,進而走向社會、走至外鄉(xiāng)、走進外國,完成兩個場域之間的超脫和蛻變。

通過起點與路徑的連接,最終指向一個目的終點,即為公共場域。完成兩點一線的進展,即標(biāo)志著其徹底進入了肉體出走的階段。而在終點的探討中,又因其能指性和所指性的區(qū)分可以解釋為兩大版塊。其一是有所指性,但無能指性的區(qū)域劃定;其二則是有所指性也有能指性的場域。前者并無具象化的確定位置,因而代表著漂泊式的居無定所,這一目的地選擇,成為絕大多數(shù)出走青年的最終結(jié)果。其身后緣由除卻出走者自身稚嫩的精神狀態(tài)與不成熟的斗爭苗頭,以社會場域為代表的公共空間所賦于啟蒙青年的原有抑遏更進化為了終極的外制形態(tài)。從另一層面來看,家作為束縛原點的同時,也一定程度上抵御著外界的進攻而反向地成為幼鳥的保護傘,離家出走固然是主動剝離了自我管束,但同時被遺棄的毫無疑問附有正向保護,不顧一切從家出走后于社會環(huán)境下的徹底暴露,竟然會承受較“醒死于鐵屋”里更為暴虐的風(fēng)雨侵襲,淪落為飄搖在人間的一盞浮萍。雖然出走之后獲得幸福的希望渺茫至極,但仍有一批充足預(yù)演而有備出發(fā)的青年,他們有幸在路徑坎坷中到達了目的地。而在后者這類有具象化表征的場域劃分當(dāng)中,就有社會場所、外鄉(xiāng)和外國等選擇。他們或早已預(yù)備豐裕的出走經(jīng)費,或兼具獨立的堅定精神,又或是有志同道合伙伴的傾力相助,總而言之,能夠真正完成肉體出走,并且行有定所、居而可安,在那個岌岌可危的年代,是彌足可貴的圓滿收場。

“可以說,出走話語表現(xiàn)的就是‘均衡—失衡—再均衡’的過程,但這個過程不僅僅是地理空間意義上的,也不是僅僅靠著地理空間的遷移就能解決得了的”[6]。所以,單純的肉體到達以及整個旅途的單純完成是否意味著真正的勝利,在階段性的啟蒙時期似乎是過于超前的提問。然而在各部文學(xué)作品當(dāng)中的詳實征象與想象中的順達相去甚遠,新生活的開啟之可能甚至聊勝于無,更多是在無奈和愧疚當(dāng)中的回歸與往返。

(三)回家：歸來與回往

其實歸來的意象,早已于《在酒樓上》便可窺見一定跡象。呂緯甫的酒后嘆息,既寓意著勢必的回望,又飽含頹敗的無奈與自嘲：“我在少年時,看見蜂子或蠅子停在一個地方,給什么來一嚇,即刻飛去了,但是飛了一個小圈子,便又回來停在原地點,便以為這實在很可笑,也可憐?？刹涣犀F(xiàn)在我自己也飛回來了,不過繞了一點小圈子”[7]“又不料你也回來了”[7]。然而正當(dāng)他自怨自艾之時,不料“我”也在這歸來的人群之中順流而返,或許自責(zé)的分量有減,但縈繞在他心頭久久不散的是“你不能飛得更遠些么”[7]的遺憾與惋惜。從看蟲兒可笑到自嘲打趣,再到發(fā)現(xiàn)已形成回流而無力拯救,這悲嘲相加的無望,在發(fā)現(xiàn)所以為的有志之士的“我”也被迫而返到達了情緒的極致高潮,就連最后的期待也變?yōu)榫d軟的疑問符號,懸置在酒樓之上,顯得愈發(fā)可憐又可笑。

“當(dāng)離家的形而上沖動最終演化為形而下欲望,當(dāng)出走的靈之苦旅最終蛻化為肉之狂歡時”[8],這里的歸來,似乎是一個必然的結(jié)局。兩點一線之后最終的回環(huán)往復(fù),體現(xiàn)著傳統(tǒng)意義上的圓滿本義,卻也是現(xiàn)代性無處可去、無路可走的悲涼詠嘆。此時的回家從溫情的期待和庇護的港灣,衍生而成天真任性的強行俯身,也是責(zé)任與愛的人性回應(yīng)。因為在這場自我意識煥發(fā)新生的戰(zhàn)役中,過分的個性一定程度上突出打破了整體的穩(wěn)定與平衡,對于家國、宗法關(guān)系的對抗的確是積極主動的前進步履,然而在兩性之間的糾纏與搏擊,無疑是男性的成全和舊式女性的毀滅。所以這場回歸不應(yīng)被單單認(rèn)作是自由號角的湮滅,也可以看成是理性與感性的雙重感召。

三、時序維度：靈肉割裂的未知旅途

(一)靈之憬悟：困頓與覺醒

六階演化的前兩部分,即困頓與覺醒,是整個旅途進程的開端,屬于靈魂出走部分。五四時期的男性,陷落于被社會主導(dǎo)的話語結(jié)構(gòu)所注釋,被引導(dǎo)機制下的群體性講述者所書寫,被后世的評論家迫而與整體闡釋體系與接受者意愿結(jié)果混為一談,更被剝離自我體驗、賦予政治身份而強行與大方向的奮斗目標(biāo)與喚醒意圖所一體化,被再次整合以便順理成章地進入了社會層面,演繹著因大湮小的激進軼事。旅途之所以開啟,昏酣中驚覺起因,莫過于一元二分、正側(cè)對立的內(nèi)外剖析,而這期間所雜糅存在的,不僅是歷史性史料給予的文學(xué)性答復(fù),更是集體層面、倫理層面與本我層面,或獨立或混雜的多樣關(guān)系。

著眼于外部分析,可以劃定為,第一,以五四潮流為總綱基底的社會大背景與蘊含期間發(fā)揮敘事作用的家國關(guān)系;第二,囊括父(輩)與子(輩)關(guān)系與夫妻關(guān)系的綜合家庭生活與個性化情況;第三,角色數(shù)量與質(zhì)量層次上產(chǎn)生振幅,出現(xiàn)緊密牽制夫妻關(guān)系的全新主體與其干預(yù)行徑。而從內(nèi)部原因落腳解讀,就更側(cè)重于個人性格在反應(yīng)機制下的激發(fā)與突變,即以個人關(guān)系為重點研究邏輯。而眾多分解關(guān)系之余,綜合關(guān)系也同樣應(yīng)運而生。

國家的衰敗與國族的羸弱觸發(fā)有識之士對雙肩責(zé)任的領(lǐng)會,附加在中華民族整體脊骨上的屈辱分?jǐn)傊撩煨€人的肩膀上顯得愈發(fā)滯重,迫使他們在時代希望的身份體認(rèn)下會意了醒悟的須要。郁達夫的《沉淪》與冰心的《去國》都是以壯志難酬而空自怨為由,生發(fā)出離家離國的出走動因。曾經(jīng)壯志豪情的革命黨后代英士,原本微唱國歌、乘風(fēng)破浪地駛向美國學(xué)習(xí)土木工程學(xué),欲求回到“少年時代大有作為的中國”[9],迎合“英雄造時勢,時勢造英雄”[9]那兩句話造出一番青春的天地,甚至親切地喚著：“我何幸是一個少年,又何幸生在少年的中國,親愛的父母姊妹。親愛的祖國!”[9]令他未曾想到的是,那個“祖國莊嚴(yán)的夢”[9]卻實實在在是一場夢?？铐椏仗?、槍林彈雨、實際的事項被一再拖延,流水的應(yīng)酬打破了政府事業(yè)進行的唯一可能。而英士的失望與悲觀是曾經(jīng)在同盟會中飽含斗志的父親朱衡早已預(yù)料的結(jié)果,年少的熱血回憶與熱淚盈眶,換來的不過是所謂共和已成,實則“始而拍案,繼而撫髀,終而攬鏡”[9]的虛空與悲憤。父親那“我想他那雄心壯志,終久要受打擊的”[9]的顧慮終究是有了回應(yīng),剛回國所聞所見的憂慮都被英士的堅韌轉(zhuǎn)念而打破,閑談與消磨背后也是股本難集的實質(zhì)無奈與凄寂不堪,直至與“飯碗主義”的正面沖突才落下帷幕。“咳!我何不幸是一個中國的少年,又何不幸生在今日的中國……”[9],八年的初志與堅守終究被消磨殆盡,成了被祖國所棄絕的孤嬰。

“中國社會文化結(jié)構(gòu)規(guī)定著文化主體的行為模式,在社會文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的變遷過程中,子輩‘人’的意識覺醒,打破了以‘父子’關(guān)系為核心的傳統(tǒng)家庭的平靜,在兩代之間、兩性之間產(chǎn)生了沖突”[10]。家國關(guān)系的由大映小對比于傳統(tǒng)專治的兩方對立,敵對階級的明朗化愈發(fā)刺激沖突的加劇,而其中的原因細化又可以劃分為志向追求的阻礙與自由戀愛同傳統(tǒng)婚約的抗?fàn)?。前者以《斯人獨憔悴》中的青年學(xué)生穎銘、穎石兩兄弟為重點解讀對象,位于二者敵對方的是其父化卿?！鞍舶钪螄教煜?自有周公孔圣人”的內(nèi)圣外王的理想人格是影響二穎積極入世的前提人格,然而這一切光明的愛國運動在封建代表的父權(quán)形象看來,不過是犯上作亂的“英雄行徑”。觀念的沖突無法辯駁,傳統(tǒng)代理的父親便以人倫道義進行側(cè)面壓制,暴力行徑與威嚴(yán)扼制成為他唯一的砝碼,面對青島共理的情形,竟也已“仁至義盡”歸納日德“友國”的卑劣行徑,而青年志者那流血犧牲的覺醒反抗在他們看來,不過是足以動搖當(dāng)前屈辱和平,以怨報德、不顧大局的幼稚糟鬧。舊式與現(xiàn)代扮相的變更,意味著不僅是此次父子對抗的提早示弱,更是那個年代精神不堅定與經(jīng)濟未獨立下的失敗典型。黑暗的中國下必然孕育無數(shù)個黑暗的家庭,不過是“空生我這個人”的激切與委屈[11]。后者以《命命鳥》中敏明與加陵為對象,他們的愛情在南洋風(fēng)情的烘托下顯得格外純粹潔凈,一套雀翎舞在加陵的巴打拉演奏中將二人的愛戀促上頂峰,互道曲意的深層意蘊是“我就是你,你就是我”的濃厚表白。情愛的單純才會引發(fā)對傳統(tǒng)的尊重,然而還未等他們履行征求父母同意的流程,敏明的父親則以自身利益為由試圖通過生肖相克與巫蠱之術(shù)拆散這對新人,這場由貼身領(lǐng)巾為專用符咒所操控的命運玩笑,終究是未承得彩云與塔光的庇佑,曾經(jīng)的愛人加陵也淪為了熟悉的陌生人。碧玉牌樓、流水樂音、琉璃片墻的幕幕回憶,命命鳥的吟唱呼喚與男男女女誓言隨意與啃噬怖景,讓敏明深覺婚戀可怖、反復(fù)無常,兩人的愛意也隨之走向不可逃離的嫌隙境地,敘事的低谷也隨即到來[12]。

兩性關(guān)系是以家為出發(fā)點的重點話語體系,這場發(fā)生在夫妻雙方的矛盾可以解讀為男性良性覺醒下因自我追求而同時附加于女性的無情離棄?；橐鲋薪逃龑哟蔚拿芘c社會本身的遏制成為一部分男性的逃離原因,《兩個家庭》中陳華民對家庭與妻子的游離,除開教育水平與思維觀念對雙方交流的阻礙,家國的雙重打擊才無疑是壓垮他的最后一根稻草。闡述之余的理性態(tài)度不可遺失,縱使他拋妻棄子,卻全無第三者的心變情移,不過是內(nèi)外兼苦下男性脆弱無助的真實寫照,可悲可嘆。

困頓促發(fā)覺醒的邏輯不置可否,而覺醒后的解決足以緩解困頓,但無力解決則就會使困頓升級。書寫當(dāng)下的表征就如同鐵屋子理論所言的那樣：“可悲的不是在昏沉中死亡,可悲的是清醒后發(fā)現(xiàn)無路可走”,而更因納入思考范圍的,則是靈魂出走下進一步的肉體解脫,而前進的同時所面臨更激烈的風(fēng)暴,必然引發(fā)一系列個人悲劇,引出無盡的嘆息。

(二)肉之訣離：籌備與行動

歷經(jīng)前期的困頓,進而觸發(fā)覺醒,在靈之憬悟的靈魂出走部分成熟之后,再建構(gòu)起籌備階段的前提與基墊,方可進化至行動之下的肉體出走部分,至此才終能定義為動態(tài)路徑的辭行。然而如若將是否能夠最終邁入此進程作為評判階段性勝利的尺度和標(biāo)準(zhǔn),那么在那個出發(fā)部隊人流熙攘的年代,勝利者絕屬少數(shù)。究其緣由,看似輕易的跨出離家的切實一步,實則需要內(nèi)心承擔(dān)來自外界的現(xiàn)實性沖擊與來源內(nèi)心的達到“空空”的思想感念?？v觀眾多事實,精神層面的靈魂堅定與物質(zhì)層面的經(jīng)濟獨立是前期籌備的必然環(huán)節(jié)。周全平在《林中》所刻畫的典型出走形象仙舟,在面對戀露萍人無奈另嫁他人的情形下,無力抗?fàn)幍乃闳贿x擇遠走他鄉(xiāng)、遁隱塵世。雖不排除其性格的陰郁缺陷所導(dǎo)致的賭氣而離,但不得不承認(rèn)的是,他之所以能離家出走憑借的不僅僅是對愛純粹的堅守,更有舍棄一切的無畏勇氣。他以無聲的行動詮釋著那一代青年對伴侶的忠貞與對“社會底勢力”與“家庭底權(quán)威”的桎梏沖擊。

然而不能否認(rèn)的是,在一定程度上,這類理解只是停留于事件淺顯層面的結(jié)論,倘若展開敘事而一一琢磨,男性未將出走作為選擇而斟酌,也絕非摒棄了男子之魄力與決心,其中一大重要緣由莫過于他們?nèi)匀怀袚?dān)著或為丈夫、或為父親的倫理責(zé)任,從心底不愿也深知不可舍棄。換而言之,拋開未曾組建家庭的意氣青年,那些拋棄家庭、舍棄妻女的出走男性在遵循內(nèi)心的同時,是否也泯滅了一份男子應(yīng)負的擔(dān)當(dāng)與應(yīng)盡之義務(wù),不禁發(fā)人深思。

《一個問題》中的朱子平更能契合前者的推論,這個無時無刻不在發(fā)問“人生在世,究竟是為什么的”的人,被這個問題所困頓至今。那個曾經(jīng)“要算一個很有豪氣的人”,自從為供養(yǎng)家庭奔波之后,非但未成為所謂“兒女滿前的福人”,甚至淪落為了別人口中“潦倒狼狽的神經(jīng)病老人”。因著“三代單傳,不孝有三,無后為大”的話,為順?biāo)煜壬夷傅暮靡馀c期待,經(jīng)濟未有徹底獨立的朱子平在借款之下勉強結(jié)婚。然而,子女的添加、工作的坎坷、一家五口的開銷、老媽子的雇傭、倔拗的秉性讓曾經(jīng)那“確有樂趣”的生活情緒全然殆盡。即便如此,他本質(zhì)對家庭的擔(dān)負與承諾維持著他一如既往的精神,然而現(xiàn)實的殘酷終究難以想象?！拔颐刻煳妩c鐘起來,——冬天六點半起來——午飯后靠著桌子偷睡半個鐘頭,一直忙到夜深半夜后。忙的是什么呢?我要吃飯,老婆要吃飯,還要喂小孩子吃飯——所忙的不過為了這一件事”,他也終是未能出走,在無奈回歸中發(fā)出穿刺讀者的質(zhì)問：“像我這樣養(yǎng)老婆,喂小孩子,就算做了一世的人嗎?”[13]同他一般痛苦詰責(zé)的還有羅家倫在《是愛情還是苦痛》中塑造的角色程叔平,這個早已重構(gòu)思想于家庭改革的新式知識分子,在面對情愛自由與人道主義時卻難以兼顧,終于在“詩禮”的磨折與責(zé)任的承諾之下成了蒼白模樣。其實文化環(huán)境已經(jīng)將愛情于婚姻乃至個人發(fā)展的積極意義塑成了話語體系,嚴(yán)復(fù)翻譯的《群己權(quán)界論》中就有這樣一句：“以伉儷而兼師友,于真理要道,有高識遐情,足以激發(fā)吾之志氣”[14],然而,數(shù)百年建筑的觀念高廈怎會簡單受損,他與愛人素瑛的情誼不過被頑固禮教看做是輕薄風(fēng)氣的惡果,成了世家大族的場面陪葬。原來彼此真情、長久相處不但不是結(jié)為夫妻的前提,而是造就了世間最苦痛的“精神自由下的肉體束縛”?！熬穹矫娴奶窖蟾糸u”與“死人造愛法”強制生愛的不奈之何,終于是慨嘆中銷聲不言：“世間極苦痛的事就是強不愛以為愛”。當(dāng)“我”為人類樂趣與活地獄式家庭而勸解叔平和離,整部作品的悲劇藝術(shù)才是真正到達究極的境地?！半x…離婚……我何曾不知道。但是現(xiàn)在中國的頑固社會里面,還有誰娶再嫁的女子?豈不是置他于死地嗎?我的精神雖然不能同他相合,憑空弄死一個人,我又何忍。我現(xiàn)在只是‘人道主義’罷了!唉!一生的幸福,前半是被家庭送掉的,后半是被‘人道主義’送掉的”[15]。精神的出走不過是肉體毀滅的催問號角,而這就是迫害人至死的中國的家庭。而在后者的概述下,不論是《傷逝》中涓生的絕情離婚以辭別,還是《蔦蘿行》中利用妻子善念而衍生的她者肉體出走,相較于前者多了一份自我的體恤,卻少了幾點他者的眷注。

出走前身心的籌備形態(tài)固然重要,但“尋路”與“去處”才是實際面臨的更嚴(yán)峻的問題。覺醒后無法行動足以直接導(dǎo)致靈魂與肉體的逐步幻滅,然而可以行動則可以分為無終點空間與有終點空間兩類情形。

其一,在無終點空間的敘事狀態(tài)下,角色往往通過其他極端方式予以情感宣泄,如弒父、弒母、弒妻等觸犯法律的行徑,還存在窺私、嫖娼乃至同性與異性之間的精神出軌與肉體玷污等等?！冻翜S》中的性苦悶引發(fā)的性放蕩太過經(jīng)典,自不必說,值得探討的是王統(tǒng)照在其作品《遺音》之中所書寫的那個經(jīng)歷一場由性本能的騷動所構(gòu)思而來的回憶的青年。伴隨著那張“硬紙紅字的美麗信片”的出現(xiàn),沉滯的內(nèi)心開始泛起一絲情海的漣漪。兩人關(guān)系的第三者出現(xiàn),雖然僅是單方面的遺音遐想,并未發(fā)生任何實質(zhì)性的背叛行徑,但性欲誘發(fā)的精神越軌則是不可回避的事實?！岸c鐘三點鐘四點鐘也快過了,他坐在竹椅上,也不起立,也不動作,草稿上還只是有很草率而不清楚的兩個‘性欲’的大字”[16]。兒時愛戀的回憶與遺憾如同淚水滲在信片的紅鋼筆字跡般如血鮮艷,妻女的迎接與孩子的呼喚才達成最終的回歸。傳統(tǒng)定親與隨性愛情所代表的婚姻與愛情——兩個女人,如此相較,他還是希望如今這“傷心夢影”,能有醒來的一日[16]。

其二,則是在有終點空間的態(tài)勢下才達成的肉體出走階段,離家出走的具象化表征以漂泊、出國、負笈游學(xué)、自殺、再建新家庭等為典型代表。在《他的懺悔》中,周全平通過對父子關(guān)系與自我關(guān)系的結(jié)合,將整體基調(diào)立足于傳統(tǒng)定親對自由戀愛的壓迫,然而綜合多重關(guān)系的文學(xué)價值就在于其前半部以訴求社會大趨勢的回應(yīng),后半部則通過對自由婚姻的書寫與被拋棄演繹了一場對于人性無禁止?jié)M足的自我反思,在前后兩段婚姻的對比中,完成對理想婚姻狀態(tài)的思考。其中所提及到的多次精神與肉體出走,也伴隨意義表述的分隔被劃分兩階。前階是以家為原點,以組建的新式家庭作為有終點空間的目的地,隨即宣告自由的勝利與回歸。然而,主角所謂的自由愛情不過是幼稚的泡影,新婦的蠻橫讓他開始懷念舊妻的溫良,而后拋妻者終被妻拋棄,引出精神與肉體的二次出走,兩次失敗婚姻足以反映對于傳統(tǒng)摒棄與自在追逐的深切反思與對舊式婚姻犧牲女性的無盡懺悔。而《命命鳥》中以地貌形態(tài)——湖為物理性終點時,投湖自盡即為最后線點的結(jié)局,二人共死以求輪回相見,在另一個世界以組建新的家庭的方式完成虛空的回歸?！读种小返南芍垭x家,以他鄉(xiāng)與隱世為目的終點,充滿典型的鄉(xiāng)土色彩,而《去國》中的英士則是作為新時期知識分子,以階層劃分終點空間,負笈再游學(xué)即為其逃離動力,而國外即為他的去向地點。在這樣的論證中,涂爾干在其論著《自殺論》中曾被民國學(xué)界認(rèn)作是男權(quán)主義和歐洲中心主義傾向的論斷“世界各國女性自殺問題的嚴(yán)重性不及男性”也有了一定的闡釋空間[17]。

綜上所述,可知四階兩段之后的出走男性由于身份階級、人格秉性、家庭關(guān)系等原因,雖從同一起點——家,或行或停,然而路徑與止境卻相去甚遠,而他們每一步的抉擇與思考,都是靈與肉的全新糾葛與纏繞,最終如何收場,又如何繼續(xù),這是緊隨其后應(yīng)納入思考的最終主題。

(三)靈肉的猶疑救贖：終局與后延

萬事終了總應(yīng)有尾音之聲,二元的終局契合萬物的規(guī)律與脈搏,這場靈肉的前繼后往、醒悟重生,均逃不開成敗二字的命定趨向。一則成功得以或精神或肉體、或二者兼具的自我永存。二則即為失敗導(dǎo)致一系列的墮落、靈死、肉滅以及環(huán)型回歸。即便這樣的失敗無疑是一場男性閹割,但為后續(xù)出走積累能量的意義卻不可否認(rèn)。

遺憾所鑄造的悲劇往往是創(chuàng)作中的熱點。穎銘、穎石兄弟的辦事員職務(wù)被迫賦予代表著宗法父權(quán)下強制性的無奈回歸,陳華民在國家頹敗而拯救無門與家庭無言而交流困難的雙重打擊下萎靡不振,愛牟離妻精神出軌暢游性夢之時卻被妻殺二兒的場景所破夢驚醒,朱子平擔(dān)負巨大經(jīng)濟壓力而苦苦思索為人之意義的崩潰頹喪,程叔平在人道主義代替愛情的新學(xué)說中懷念舊愛與斷續(xù)嗚咽,涓生在愛盡而逃離后因為子君的死亡要背負一生的良心譴責(zé),“我”伴隨吹到枕邊的西風(fēng)而夢母問情導(dǎo)致自我幻滅,凡此種種,均是精神死亡后的失敗殘局,他們雖未曾自殺而失去肉體感觸與情緒體悟,而在一定意義上來講,不死即永無解脫,他們飄渺于世,茍延殘喘,不過是在有生之年里承受永無止境的靈魂拷問。相較于自盡而亡的出走男性,縱使來世的幸福也未可知,但短暫的痛苦有時也是一種自我諒解與仁慈。仔細斟酌,他們的失敗都是以回歸作為開端也作為結(jié)局,不論是因為強權(quán)的脅迫,還是人性的警醒,回往之后迎接他們的都是更為殘酷的余生。

比擬前者,成功的案例少之又少,甚至在一定程度上無法談及徹底,只是暫時的、建立于他人痛苦與自我意愿的軟性勝利。郁達夫在《蔦蘿行》中,通過結(jié)合父子之間傳統(tǒng)定親對自由戀愛的遏制老調(diào)為前提,加之無休止對善良舊妻進行精神折磨的夫妻關(guān)系,演繹了一場精神離異與肉體出走,他以出國留學(xué)為由進行第一次逃脫,最終以留學(xué)結(jié)束回歸而宣告失敗?？杀氖?“我”一而再再而三的所謂懺悔不過是怒氣發(fā)泄后的偽善面孔,妻與子為夫與父的主動回鄉(xiāng)成為以家為開端、以故鄉(xiāng)為終點空間的二次出走,這場既是成功也算失敗的戰(zhàn)役,以留“我”一個人在上海繼續(xù)懺悔為終畫上句點?！拔沂菬o論如何,不至投水自沉的,請你安心。你到家之后千萬要寫信來給我的哩!我不接到你平安到家的信,什么決心也不能下,我是在這里等你的信的”[18]。全文以第一人稱與第二人稱共同敘述,感嘆與絮語可謂凄切哀痛,然而字斟句酌,字里行間的呢喃背后不過是虛偽面具下男性自私本質(zhì)的鮮明體現(xiàn)。這種勝利實則是以妻子、兒女為單位的家庭被迫出走,相對距離下男性的不動而動、不離則離。善解人意的愛人因?qū)Ψ剿憩F(xiàn)的苦痛不堪而心存不忍,潛在性的倒逼是他建立在妻兒思親之上的虛假勝利,看似皆大歡喜,不過是女性求全的黯然神傷。

總體而言,無論結(jié)語激昂與否,男性出走的浪潮終將落下帷幕,在后延的猶疑中獲得人生的救贖。

四、結(jié)語

出走進程的完結(jié)終是在少數(shù)歡喜與多種失意中進入尾聲,出走的前因、后果以及深層感悟的探討完畢,創(chuàng)作本身被創(chuàng)作主體的性別問題所牽制而產(chǎn)生參差的疑問也進入到了應(yīng)被考慮的范疇,即兩性經(jīng)驗的敘事差異對五四時期男性出走問題所帶來的不同體認(rèn)也是在闡述過程中被裹挾而出的關(guān)鍵議題。

從男性作家入手,不論是肉體與精神的雙重出離,還是性欲引發(fā)的愛與責(zé)任的沖突,亦或是典型道德綁架式的示弱形象,也或是以兩段婚姻呈現(xiàn)的跨時代人生問題等等,均是以自述形式完成自傳體書寫,以苦痛敘事為中心,以求獲取同情以開脫自我悲悶。更不消說,以魯迅、郭沫若等為代表的男性作者本身就是出走又歸來的實例。朱安的多年苦守與等待換來的不過是魯迅與徐廣平的自由戀情,張瓊?cè)A的五天婚姻為其帶來的只有未來六十八年的不離,隨之踏入郭的牢籠的郭安娜才是為于立群的到來鋪墊了前提。亦或是人生經(jīng)歷與思維觀念的步調(diào)統(tǒng)一,在書寫中能得以反省者寥寥無幾,大多難以擺脫性別制衡,形成男性書寫男性的樣板作品。相較而言,女性作家更側(cè)重于換位體驗后,對于自身情緒的縝密思索與反映。她們基本會對婚姻中內(nèi)部矛盾問題與家國雙重的原因進行突出探討,而對男性精神肉體的游離則是持埋怨遠低于同情的態(tài)度?？梢?女性作者在敘述同時,更情愿以愛與美感化拯救這些男性出走者,無論是起段還是結(jié)語,均以體恤為上,以關(guān)懷為先,以希望為重。

男女兩性的共同敘述在強調(diào)了性別差異的同時,更綜合了五四時代對出走母題的共有回答,為男性出走提供了近乎完滿的時代回應(yīng)。