□張 青

世界電影史上有一個(gè)很難讓人不注意的名字，英格瑪·伯格曼，作為最偉大的電影導(dǎo)演之一，其作品獨(dú)特的藝術(shù)性和哲學(xué)性不僅為電影研究提供了豐富寶貴的資源，也為當(dāng)代各門(mén)類藝術(shù)提供了源源不斷的靈感。這次法國(guó)野驢劇團(tuán)帶來(lái)的《伯格曼小姐》便是以伯格曼1996年的編劇作品《私談》為靈感而制作的一部戲劇作品。

這部戲于9 月8 日作為演藝大世界·2023 國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展的開(kāi)幕大戲正式登陸中國(guó)大戲院，此次來(lái)滬，是法國(guó)野驢劇團(tuán)首次將這部戲帶到亞洲。情感故事、當(dāng)代法國(guó)、伯格曼和太陽(yáng)劇社如何碰撞，滿載著的好奇心終于在劇場(chǎng)中得到了一個(gè)充滿悖論的答案。

悖論一：救贖亦或禁錮？

戲劇講述了一個(gè)并不新奇的情感故事，關(guān)于婚姻中的背叛，也關(guān)于道德、自由等。不管在歐洲還是亞洲，中年女性往往是比較特殊的群體，她們纏繞在社會(huì)、家庭、自我的交叉點(diǎn)，擁有多重身份和位置，常常被依賴、被忽視、被壓榨。女主人公安娜就是這樣一個(gè)典型人物，她在疲憊的婚姻中難以喘息，在出軌后難以承受心靈的壓力，在坦白后不得不承受道德的低位和多方位不間斷的暴力。

安娜從戲劇開(kāi)始就在尋找自我的救贖，她選擇向教父坦白，接受教父的意見(jiàn)，向丈夫坦白，與情人斷聯(lián)，然而在這個(gè)過(guò)程中，她卻沒(méi)有得到真正的救贖，相反，她被禁錮得越來(lái)越緊。救贖似乎是人類的永恒追求，伯格曼的很多電影也討論過(guò)這個(gè)主題，但《伯格曼小姐》似乎悲觀得多，不管是通過(guò)回憶，挽救還是放棄，在這部戲中，所有人尋求的救贖似乎都變成了禁錮。

戲劇對(duì)情感的處理相當(dāng)細(xì)膩，除了夸張的肢體的外化語(yǔ)言，還有很多細(xì)節(jié)的處理。除了音樂(lè)的聲音，劇中多次運(yùn)用了大量心跳聲、呼吸聲以及心電監(jiān)測(cè)儀的嘀嗒聲，非常真實(shí)地表達(dá)了人物的情感狀態(tài)。安娜和丈夫在劇中有很多換衣服的細(xì)節(jié)，這些換衣服的細(xì)節(jié)不是簡(jiǎn)單的為了表示場(chǎng)景的切換，每次換衣服并沒(méi)有借助暗場(chǎng)或者在后臺(tái)進(jìn)行，而是在舞臺(tái)上，在人物之間的對(duì)話還在進(jìn)行的時(shí)候，認(rèn)真而細(xì)致地?fù)Q衣服，衣服似乎成了人物的枷鎖，一件一件脫下，又套上不同的。

雅克·勒考克認(rèn)為，有時(shí)候，身體比頭腦知道得更多?！恫衤〗恪肥且徊恐w語(yǔ)言相當(dāng)豐富的戲劇，肢體的運(yùn)用在劇中以各種各樣的形式表現(xiàn)出來(lái)。劇中作為“操縱者”的演員操控人物身體，用夸張的肢體語(yǔ)言體現(xiàn)人物情感的激烈動(dòng)蕩，充滿舞蹈性和節(jié)奏感，與音樂(lè)配合，充分地調(diào)動(dòng)了觀眾的緊張情緒。安娜對(duì)教父坦白時(shí)的慌亂、埃里克得知妻子背叛后的痛苦，托馬斯在與安娜私通后的悔恨都在類似雙人舞蹈的肢體表達(dá)中被充分體現(xiàn)出來(lái)，人物被一雙有力的手牢牢禁錮。

悖論二：操控亦或即興？

這部戲的導(dǎo)演賽赫日·尼古萊曾在法國(guó)太陽(yáng)劇社供職20 年，工作涉及導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。在這部戲中，他創(chuàng)造了一個(gè)“操縱者”的角色，這個(gè)角色沒(méi)有臺(tái)詞，看似游離于劇情和人物之外，實(shí)則與每一個(gè)人物的內(nèi)心息息相關(guān)?！安倏v者”身著黑衣，戴著帽子，臉上也沒(méi)有表情，觀眾很難將其作為一個(gè)具體的角色去感受，他出現(xiàn)時(shí)，人物立時(shí)化為沒(méi)有控制身體能力的“木偶”，被操控著做出一系列肢體動(dòng)作。這些動(dòng)作看似和語(yǔ)言、情境吻合，似乎是符合人物內(nèi)心的外化動(dòng)作，但人物又是實(shí)實(shí)在在被操控著，且毫無(wú)掙扎痕跡，一時(shí)間讓觀眾疑惑，到底是什么在操控他們，是命運(yùn)？是情感？亦或就是他們內(nèi)心深處的自己？

導(dǎo)演曾在交流中透露，這種“操縱者”的表達(dá)方式，是一種即興表演方式，這種方式需要演員之間的絕對(duì)信任，將身體的控制完全交給對(duì)方，并且從某種程度上讓角色得以回到未知，這就意味著，“操縱者”的演員擁有自由的權(quán)力，而作為“木偶”的演員在即興表演中處于被動(dòng)，這似乎很矛盾。本次《伯格曼小姐》來(lái)滬，不是簡(jiǎn)單的西方戲劇的引進(jìn)和交流，實(shí)際上，這部戲在創(chuàng)排之初，導(dǎo)演賽赫日就曾帶著演員們游歷了亞洲多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，所以這版《伯格曼小姐》不僅有木偶戲的影子，還曾受到過(guò)日本凈琉璃的啟發(fā)。導(dǎo)演和演員們?nèi)绾卫斫馑麄兛吹降臇|方戲劇不得而知，然而創(chuàng)作者去除了傳統(tǒng)東方戲劇的程式化，轉(zhuǎn)化為了一種帶著“木偶戲”形式的肢體表達(dá)。

20 世紀(jì)，法國(guó)太陽(yáng)劇社作為全世界最先鋒的戲劇團(tuán)體之一，對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的殘酷戲劇理論和敘事戲劇理論兼收并蓄，探索出了屬于自己的獨(dú)特方法，集體創(chuàng)作。沒(méi)有現(xiàn)成的劇本，成員們根據(jù)共同選定的主題，通過(guò)自由聯(lián)想、文字游戲等即興表演來(lái)排練，劇本、語(yǔ)言、劇情結(jié)構(gòu)等都變得不再重要，聲音、肢體、環(huán)境等才是創(chuàng)作的重點(diǎn)。而《伯格曼小姐》將即興表演用“木偶”表演的方法來(lái)呈現(xiàn)，不禁讓人思考，在藝術(shù)交流越來(lái)越頻繁的今天，創(chuàng)作者究竟為何借鑒和創(chuàng)新，又該如何在交流與借鑒中找到最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)點(diǎn)？

正如同在走進(jìn)劇場(chǎng)之前就給這部戲貼上了好幾個(gè)標(biāo)簽，在觀劇后應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)撕下標(biāo)簽，理性看待，《伯格曼小姐》既不是伯格曼，也不是帶著太陽(yáng)劇社標(biāo)簽的集體創(chuàng)作作品，它是一部非常細(xì)膩的法國(guó)當(dāng)代戲劇作品。正如導(dǎo)演賽赫日所說(shuō)，戲劇是當(dāng)下的藝術(shù)，《伯格曼小姐》以不同的方式探討了當(dāng)代人的情感困境，讓觀眾看到了不同角度不同狀態(tài)的情感真相。