余 典 謝 琪*

長沙理工大學設計藝術學院

一、藻井藝術的起源

藻井是中國古代建筑中屋頂?shù)囊环N結構和裝飾，古代稱作天井、方井、斗四、斗八、龍井等，具有上圓下方的結構特征。據(jù)現(xiàn)代學者推測，藻井這一建筑形式是在遠古穴居建筑結構的基礎上演變而來的。遠古人在穴居時，為了方便出入和采光需要，常在居住地頂部開設個小洞，并用樹枝在上方堆疊掩蓋，這樣既可以確保通風和采光效果好，又可以充當入口的遮蔽。隨著人類社會的發(fā)展，居住環(huán)境逐漸轉移到地面上，但仍沿襲了這種特殊的天窗形式［1］。由于其外形類似一個向內(nèi)凹進的“井”，并帶有藻飾紋樣，故稱為藻井。

隨著建筑技術的發(fā)展和制造水平的提升，建筑中藻井的裝飾性得到了進一步發(fā)展。東漢張衡在《西京賦》中提到“蒂倒茄于藻井，披紅葩之狎獵”，《魯靈光殿賦》中也有相似的描述“圜淵方井，反植荷渠”［2］。從這些文字記載中可以發(fā)現(xiàn)，古代建筑中常常以荷葉、蓮花等物作為藻井的裝飾。沈約在《宋書》中也有提到“殿屋之為圜泉、方井兼荷華者，以厭火樣”［2］，意思是在殿堂里雕刻圓形的泉眼、方形的水井以及荷花的圖案，希望能夠避免火災，以求吉祥。中國傳統(tǒng)建筑材料以木材為主，所以易發(fā)生火災，而通過藻井這一特殊設計，以期避免火災、保護房屋，也體現(xiàn)了古人樸素的世界觀。隨著生產(chǎn)力的提高，房屋建造技術和大眾審美水平也不斷提升，簡單樸素的藻井逐漸演化為復雜而華麗的設計。在這一進程中，藻井的功能性不斷削弱，而裝飾性倍增。

但在莫高窟中出現(xiàn)的藻井并不完全等同于中國傳統(tǒng)建筑裝飾中所出現(xiàn)的藻井，由于房屋建筑結構和石壁洞窟開鑿結構不同，莫高窟早期石窟的藻井并未在結構上完全與建筑藻井保持一致，只是在形式上與傳統(tǒng)建筑中的藻井結構較為類似。

二、敦煌藻井的藝術特征

敦煌莫高窟的修建從十六國晚期一直持續(xù)到元代，延續(xù)了一千多年沒有間斷，在這期間修建的藻井有四百余頂，設計精美，裝飾風格展現(xiàn)了不同時代的特征，是敦煌圖案的一大代表［3］。其中造型結構為藻井圖案提供了骨架；復雜多變的紋樣通過有序的排列填充其中；色彩的點綴更為藻井圖案的裝飾添上了濃墨重彩的一筆，三者的有機組合極大地豐富了藻井圖案的視覺表現(xiàn)效果，賦予了其更強的裝飾性。

（一）造型結構特征

初期敦煌藻井樣式與建筑藻井結構是一脈相承的，藻井的形制特征多為斗四藻井結構，這種模仿漢代宮室內(nèi)部屋頂?shù)姆侥警B套而成的方井形狀被稱為“斗四套疊”結構，與當時文獻記載的“交木為井，畫以藻紋”極為相似［1］。也正因如此，藻井壁畫更加強調(diào)突出結構特征而不是井心的裝飾紋樣，部分藻井的井心只是模仿傳統(tǒng)建筑藻井，在井心中簡單繪制蓮花等植物紋樣［4］。以西魏第285 窟的藻井為例，部分藻井壁畫還會在方井結構外增加三角形垂幔和鈴鐺造型，以營造出藻井高高拱起的空間縱深感。總體上看，藻井圖案的最初形式更為注重結構，造型及裝飾都較為簡單。

后期藻井圖案經(jīng)過西魏至隋代的不斷演變，發(fā)展至唐代形成了一種近乎完美的固定形式。受到佛教教義改變的影響，石窟形制發(fā)生了變化，覆斗式成為這一時期敦煌莫高窟的主要建筑樣式，藻井結構也隨之變得更為規(guī)整。唐代敦煌莫高窟藻井圖案的構圖形式既突出了藻井井心的中心位置，又在其中繪制了各類具有特殊含義的具象紋樣，也講究上下、左右邊飾的對稱關系，在統(tǒng)一中尋求變化，主題突出、層次分明。

（二）紋樣特征

敦煌石窟作為世界上現(xiàn)存規(guī)模最大的佛教藝術寶庫，其各個時期的壁畫大多是圍繞佛教故事創(chuàng)作的，其中最具代表性的紋樣就是蓮花紋。蓮花是佛教起源地印度的國花，象征著太陽與光明，有圣潔、美好之意。這也與中國文人意境中蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的意象不謀而合。因此，蓮花也成為中國佛教藝術中常用的象征物，在佛教石窟、壁畫和雕塑中隨處可見。在敦煌莫高窟的藻井設計中，保留了中原地區(qū)傳統(tǒng)藻井采用蓮花等水生植物作為裝飾的習俗，正好與蓮花“西方凈土”的意象相融合，呈現(xiàn)出佛教東傳后，在中國形成本土化的特征，蓮花也成為敦煌藻井壁畫的代表性紋樣。

在隋唐時期，寶相花作為佛教另一種重要紋樣在敦煌藻井藝術中發(fā)揚光大。寶相花則是圣潔、端莊、美觀的理想花形，并不是一種現(xiàn)實世界中存在的花，而是經(jīng)過藝術處理組合而成的圖案。它集合了蓮花、牡丹、菊花等多種花朵的特征，將花瓣、花苞、葉片的完美變形，其中石榴形紋樣、C 字形紋樣以及對葉形紋樣是組成寶相花最重要的三種構成元素［5］。初唐第321 窟藻井井心的寶相花紋樣（見圖1）就采用了石榴形和對葉形相結合的方式，結構緊湊且華麗。

圖1 初唐第321 窟藻井寶相花紋樣

除了植物紋樣之外，敦煌藻井中還出現(xiàn)了許多各具特色的動物紋樣，如在莫高窟第139、205、407 窟中均有出現(xiàn)的“三兔共耳”紋樣就是隋初典型形式。其中最早、最具代表性的是隋代第407 窟藻井“三兔共耳”紋樣（見圖2），藻井中央有三只兔子，每只兔子各有一只耳朵重疊，將三只兔子連接在一起，同時使之呈現(xiàn)旋轉追逐的狀態(tài)，構思精巧，極具趣味性。

圖2 隋代第407 窟藻井“三兔共耳”紋樣

（三） 色彩特征

敦煌壁畫藝術的色彩搭配具有強烈的藝術性和裝飾意味，藻井作為洞窟的一部分，其色彩與石窟內(nèi)的壁畫要保持一致，起到裝飾和連接作用［6］。其色彩構成原料以礦物質顏料為主，部分以金銀元素作為點綴。早期因提煉技術問題，黃土含量較高，藻井呈現(xiàn)黃灰色調(diào)；發(fā)展至唐代，提純水平提高，暈染技術進步，出現(xiàn)了將不同純色混合使用的方法，形成了更為豐富的色調(diào)。敦煌藻井的色彩受技術發(fā)展的影響較大，前期和后期色彩表現(xiàn)各有不同，長期的氧化變色使得人們現(xiàn)在看到的色彩與繪制時的鮮艷色彩有所不同。但整體來說，敦煌藻井的色彩風格較為濃郁華麗，特征鮮明。

三、敦煌藻井的三次視覺轉化

（一）立體結構轉向平面圖像

最初，藻井作為古代木質房屋的一種建筑結構，立體搭建在房屋的中央或過道等重要位置上，以祈求家宅安寧，避免火災。能工巧匠通過榫卯結構，將藻井設計成向上凸起的縱向結構，并在此基礎結構上加以雕花、繪畫等裝飾，形成了獨具一格的藻井藝術。但敦煌莫高窟開鑿在以土石結構為主的戈壁灘上，避火需求大大降低，初期的藻井大多為平頂結構，或僅有微小的上拱弧度，并未能實現(xiàn)傳統(tǒng)建筑藻井結構中木質梁建筑和高高向上拱起這兩大要點。雖然建筑結構無法復刻，但裝飾風格被保留了下來。

初期不少藻井都采用了在中心圖案外圍加上方形邊框和帷幔的形式，層層疊疊的方形邊框主要是模仿傳統(tǒng)建筑中的藻井結構，向四周鋪開的帷幔則是營造出一種自然下垂的視覺效果，以增強藻井的縱向高度感。在這兩種裝飾特征的作用下，敦煌藻井不僅突出了井心的裝飾紋樣，也改變了傳統(tǒng)藻井的裝飾結構，將原始的立體結構轉向平面的裝飾特征，并貫穿敦煌藻井設計中。

（二）傳統(tǒng)裝飾轉向現(xiàn)代運用

隨著政治經(jīng)濟中心的南移，敦煌這個邊陲小城一度不被人們關注。直到20 世紀，這顆歷史長河里的耀眼明珠才再一次煥發(fā)新的光彩。1944 年，國立敦煌藝術研究所成立，中華人民共和國成立后改為敦煌文物研究所，在其不斷的努力下，敦煌藻井得以被保護與修復，成為現(xiàn)代設計師的一處靈感寶庫。

現(xiàn)代設計師在借鑒使用敦煌藻井圖案進行設計時，通常采用直接或間接兩種不同的形式。直接運用指的是直接將藻井整體或局部圖案呈現(xiàn)在設計當中；間接運用則是指對敦煌藻井圖案進行提煉，提取出部分經(jīng)典元素，包括結構、紋樣、色彩等，通過抽象、夸張、重新排列等手法，賦予敦煌藻井藝術以新的生機。

人民大會堂的建筑裝飾設計就是運用敦煌藻井圖案進行藝術設計的早期典型實例。20 世紀50 年代，人民大會堂的部分建筑裝飾采用了常沙娜女士運用敦煌元素進行裝飾設計的方案，以初唐敦煌莫高窟三層華蓋蓮花裝飾的紋樣和色彩作為主要元素，設計出以蓮花卷草和百花為主要特征的裝飾圖案［7］。將敦煌藻井元素完美地融入人民大會堂的燈光照明設計、通風結構設計和外立面墻繪設計當中。這種結構形式也使得人民大會堂的整體空間產(chǎn)生了一種向上遞進的縱深效果，與傳統(tǒng)建筑中的藻井結構相呼應，呈現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化之美。

隨著文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，敦煌莫高窟作為中國藝術史上不可忽視的瑰寶也時刻被關注著，藻井壁畫作為其中一個重要的元素時常被運用在當代文創(chuàng)設計當中。目前，文創(chuàng)產(chǎn)品大多從色彩、結構、紋樣這三個方面入手進行再設計創(chuàng)新，將敦煌藻井圖案創(chuàng)新運用到現(xiàn)代設計中［8］。

敦煌研究院借助自身的資源優(yōu)勢，利用藻井紋樣設計了很多文創(chuàng)產(chǎn)品，不僅將藻井紋樣作為視覺主體，針對藻井內(nèi)容進行設計，運用完整的藻井造型設計了書簽、方形絲巾等產(chǎn)品，還將藻井與其他敦煌雕塑、壁畫相結合，創(chuàng)作出新的井心設計。例如，立體賀卡就是將敦煌藻井原有的寶相花作為邊框結構，在襯托井心飛天組圖的同時，使產(chǎn)品畫面更具有整體性和統(tǒng)一性。

（三）數(shù)字化展示給藻井藝術帶來新的生機

如果說前兩次的視覺轉化是敦煌藻井從立體到平面、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉化，那么數(shù)字化所帶來的第三次轉變就是讓敦煌藝術“活過來”和“動起來”，為藻井藝術的保護與二次創(chuàng)作提供了無限可能。

騰訊公司在與敦煌研究院達成深度合作后于2018年推出了“數(shù)字供養(yǎng)人”敦煌保護計劃，其中雖然沒有以藻井壁畫為主體進行的畫面設計，但出現(xiàn)了不少藻井元素，從而構成了完整的洞窟景象。在H5 頁面中，利用動畫和交互游戲的形式呈現(xiàn)出石窟在風沙侵蝕、氧化、人為剝落等影響下敦煌壁畫的面貌，讓玩家根據(jù)個人喜好對其進行修復上色，不僅讓玩家對風化前后的敦煌壁畫色彩有了更深入的了解，也通過這樣的形式進一步宣傳了敦煌藝術。

除此之外，敦煌文創(chuàng)還開放授權，將敦煌壁畫的數(shù)字化展示與當代年輕人喜愛的抽卡形式相結合，創(chuàng)作出了“傳世敦煌”卡牌，其中有兩張珍藏系列刺繡卡牌分別為《三兔共耳相逐藻井》和《團龍蓮花藻井》，取材都源于敦煌藻井經(jīng)典紋樣。同時，對卡牌進行了Augmented Reality 功能的開發(fā)，使用者可以通過手機掃描看到旋轉的藻井呈現(xiàn)出三只兔子相互追逐、團龍在蓮花中翻騰以及飛天手持胡樂、衣袖輕揚、衣帶盤旋等場景，真正實現(xiàn)了敦煌藻井“活起來”“動起來”的視覺效果。

四、結束語

敦煌藻井藝術在經(jīng)歷了千年的時光洗禮后，依舊憑借其獨特的藝術特征在歲月的長河里熠熠生輝，從審美和實用兩個角度來看，敦煌藻井都有著深遠的現(xiàn)實意義。通過分析敦煌藻井圖案的造型結構、紋樣、色彩特征，總結概括出敦煌藻井的三次視覺轉化：立體結構轉向平面圖像、傳統(tǒng)裝飾轉向現(xiàn)代運用、數(shù)字化展示給藻井藝術帶來新的生機，不難發(fā)現(xiàn)正是因為這些鮮明的藝術特征和一次次轉化造就了愈久彌新的敦煌藻井藝術?，F(xiàn)代設計對敦煌藻井裝飾藝術的創(chuàng)新與應用，并不是一味地照搬照抄，而是通過直接運用、間接運用和數(shù)字化賦能等多種方式，充分利用新的技術手段和更為當代人所接受的形式，將傳統(tǒng)藻井藝術的保護、修復與創(chuàng)新、宣傳緊密結合，給敦煌藝術注入了新的血液。在對其保護、修復的同時，要注重使用價值的開發(fā)，以豐富敦煌傳統(tǒng)文化研究體系，從而為敦煌傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設計中的創(chuàng)新與應用提供新思路。