肖國陽

(河北師范大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院,石家莊 050010)

塔皮埃斯(1)安東尼·塔皮埃斯(Antoni Tapies,1923—2012)：出生于西班牙巴塞羅那。西班牙前衛(wèi)畫家、雕塑家。世界代表性的抽象藝術(shù)大師,20世紀(jì)歐洲先鋒藝術(shù)的先驅(qū)。他以抽象藝術(shù)和繪畫媒材的大膽運用聞名于世。他將日常事物蓋上了自己的標(biāo)簽來使用,讓它們成為了自己語言的一部分。作為informalism的代表,影響了眾多國內(nèi)外藝術(shù)家,他的綜合材料創(chuàng)作突破了原有繪畫的邊界,給予世界以全新的圖像范式,讓落寞的抽象主義繪畫重新獲得新生。評論家愛德華·西洛特把塔皮埃斯informalism繪畫分為四個時期,分別為：1953—1957年、1958—1959年、1960—1963年、1964—1969年。1955年的這幅作品《大灰色系列畫3號》(見圖1)是塔皮埃斯早期作品,研究其早期作品有助于了解其創(chuàng)作的發(fā)展過程,同時,可以挖掘出埋藏在他心目中的對他影響較深的回憶。其作品畫面長194米,寬169米,畫面所營造的氛圍更像是羅斯科式的情緒氛圍,用非定型主義的典型手法把物質(zhì)材料的情感留在畫面當(dāng)中,使得作品更加強調(diào)和記錄情感的作用。塔式利用“墻”這個意象的同時,從經(jīng)典作品當(dāng)中汲取營養(yǎng),把對經(jīng)典作品中各個要素的理解體現(xiàn)在了作品當(dāng)中。本文通過圖像學(xué)分析法著重討論塔氏如何利用經(jīng)典以及通過經(jīng)典表達(dá)的思想內(nèi)涵。

圖1 安東尼·塔皮埃斯 大灰色系列畫3號 綜合材料 1955

一、元素符號

(一)海鷗

塔氏作品當(dāng)中出現(xiàn)了海鷗,這個元素明顯是受到畢加索的影響,畢加索畫過很多幅鴿子,海鷗和鴿子這類意象的寓意十分接近。在1955年時,畢加索名聲已經(jīng)享譽全球,塔氏和畢加索同樣是西班牙人、同樣說著加泰羅尼亞語。這幅作品也是塔氏早期的作品,在沒有完全形成成熟風(fēng)格之前,自然而然會學(xué)習(xí)和借鑒與他最為接近的畫家。這里所說的接近更多是一種文化屬性上的接近,而不是畫風(fēng)或個性的接近。鴿子在古巴比倫時期象征著愛情、和平。在鴿子身上往往有自己的故事隱喻其中,而對于塔氏來說,他的海鷗在他的閱歷當(dāng)中也有著同樣的象征意義。

還有重要的一點是塔氏和畢加索同樣擁有對待加泰羅尼亞地區(qū)的政治態(tài)度。對于弗朗哥的獨裁統(tǒng)治表示不滿,使得塔氏的作品風(fēng)格從超現(xiàn)實主義過度到非定型主義,其目的是通過一種隱喻的手段表達(dá)其政治上的不滿。但又不能很強烈地抨擊當(dāng)權(quán)者。

海鷗的造型也明顯是受到西班牙傳統(tǒng)文化的影響,塔氏借鑒了西班牙阿爾塔米拉洞穴巖壁畫當(dāng)中動物的造型,在《受傷的野?！?見圖2)一圖中,從造型上能看出是一只野牛,剪影形沒有受到破壞,但外輪廓線有一定的模糊。如同塔氏的海鷗,在墻壁上模糊的外形上依然能清楚地看出其造型。雖然畫面的使用手法不同,但塔氏的綜合材料作品也是在模仿或模擬真實的墻壁?！胺嵌ㄐ汀备嗟氖窃谠煨蜕蠜]有明確的外形,但能看出來大致是什么物體,這和洞穴壁畫中的造型比較相近。

圖2 作者未知 受傷的野牛 壁畫 公元前1萬年

圖3 馬克·羅斯科 無題 布面油畫 1969

(二)“X”符號

“X”符號是一種神秘的象征,塔氏在作品當(dāng)中并沒有說明“X”象征著什么,但可以在經(jīng)典作品當(dāng)中進行解讀。十字架源自拉丁文,原意是痛苦或折磨,釘在十字架上的耶穌象征著西方人性的高點,人類的靈魂得到救贖。例如,在宗教題材繪畫當(dāng)中,凡·艾克創(chuàng)作的《十字磔刑》,往往新一代人的作品會把十字架與悲劇相接連,也通過十字架與天堂相連。在西方的世界里“X”符號是一個極為重要的符號。而塔氏作品“X”符號可以追溯到他在1951年《紙幣的貼裱》中用紙幣表現(xiàn)“X”符號,“X”代表了底層人民和人性崇高的生命力,因為“X在西方象征著十字架,而十字架象征著生命與死亡。”[1]

但這種解釋本身具有一定爭議,現(xiàn)代社會的十字架更多地象征地理坐標(biāo)、候選人的聲音等,而按照塔皮埃斯自己的話來說：“十字架可能表達(dá)的是事物的形狀,十字架如同劃掉某些東西,可能是阻礙的象征,把十字架放倒變成X形狀,可能是神秘的象征,把十字架兩頭接起來,又是無限的象征?！盵2]

塔氏希望給予觀眾留有聯(lián)想的空間,如同一千個人心中就有一千個哈姆雷特。往往把和平鴿和十字放在一起看,是同類意象,并置在畫面當(dāng)中是對作品主題的再次強化。

二、顏色與造型

塔氏的整個畫面都是單色調(diào),更多是為了強化情緒。大面積單色就像是羅斯科的作品,羅斯科所強調(diào)的是使整個人沉浸在情緒的氛圍當(dāng)中,他自己說,他畫的不是畫,而是一種情緒。往往在單色的基礎(chǔ)上增加其他顏色有可能破壞這種情緒體驗,而失去情緒的純粹性,繼而失去沉浸式體驗的感覺。畫面中的黑色產(chǎn)生不純粹又很臟的顏色表現(xiàn),渾濁的暗色調(diào)也是要隱喻出獨裁統(tǒng)治的黑暗。往往臟色更接近現(xiàn)實環(huán)境,模擬現(xiàn)實中殘破不堪的墻的感覺。在梵高的早期作品當(dāng)中,畫面當(dāng)中滿是臟色,而臟色在梵高的畫里是農(nóng)民樸素生活的象征,梵高所使用的暗色調(diào)表現(xiàn)出其個人和貧苦大眾都受到生活的壓迫。單一的暗色調(diào)往往具有強烈的壓迫感,壓迫感控制人們的情緒,使得情緒無法釋放,長期處在情緒壓抑的氛圍下。暗的灰黑色調(diào)也表現(xiàn)出人民受到政治壓迫使得生活單調(diào)乏味,對生命失去了熱情,長時間持續(xù)這種情緒,會使人對周圍環(huán)境感到麻木。無論梵高還是羅斯科,或是后印象派和抽象表現(xiàn)主義。所使用這種大面積單色的共同目的都在于充分地表達(dá)情感、烘托氛圍,而不是為了描述客觀畫面。塔氏雖然利用臟的灰黑色有一定描述客觀事實的作用,但也并不是主要目的。

顏色和造型二者不可分離,塔皮埃斯所使用的模糊邊緣造型也與羅斯科所使用的方式接近。情緒化的色彩下,造型的邊緣模糊不清,不是很理性的平面構(gòu)成式的幾何圖形,按照康定斯基的說法,之所以模糊,更多的是有一種情緒的偶然性,而這種偶然性才是繪畫最具有魅力的地方。相較于蒙德里安的冷抽象來說,熱抽象的情緒不穩(wěn)定性可能增加其魅力。塔氏十分欣賞保羅克利的作品,克利與康定斯基作為包豪斯青騎士團體的成員,所表達(dá)的觀點部分相同,所以塔皮埃斯其實也是贊同康定斯基的觀點。但區(qū)別在于其造型沒有完全抽象,還是保留著可辨識度,從而使得造型獲得一定的象征性。并不像羅斯科完全放棄具象化的造型,變成純粹的情緒精神體驗,而希望作品保留其所處時代的現(xiàn)實意義,通過隱晦的手法給予社會強烈一擊。

三、構(gòu)圖

塔皮埃斯《大灰色系列畫3號》的構(gòu)圖顯然是受到禪宗繪畫思想的影響。無論是馬遠(yuǎn)夏圭還是梁楷牧溪,大面積留白的手法能表現(xiàn)出中國畫的意境深遠(yuǎn),是禪意畫表現(xiàn)禪意的重要手段,巧妙運用留白讓畫面感表現(xiàn)出看似空無實則有內(nèi)容。正是大乘般若空宗理論的核心：“‘一切皆空’,突出一個‘空’字,認(rèn)為‘性空幻有’,一切現(xiàn)象都是沒有實在自性的,都是虛假的存在。”[3]中國畫的留白并不是真空的白,而是宇宙志氣往來,生命由此流進流出,宗白華先生說道：“中國人由有限中見到無限,由無限中回歸有限,他的意趣不是一去不返,而是回旋往復(fù)的?！盵4]塔皮埃斯《大灰色系列畫3號》的構(gòu)圖與梁楷的《枯木水鳥圖》(見圖4)十分相似,均是留白的天空下方有一只或幾只水鳥,區(qū)別在于塔氏的作品內(nèi)容更顯得空無?！犊菽舅B圖》中大面積的天空留有想象空間的同時,觀者可以腦補出畫面內(nèi)容,使得大腦被內(nèi)容填滿,但塔皮埃斯的作品中不是天空而是一堵斑駁的墻,塔氏并不希望留給觀者更多的想象空間,人面對著墻是真誠的懺悔和祈禱而不是想象。塔氏作品主體的表達(dá)對象不是畫面下面的鳥,而是留白處的墻。人們通常仰頭觀察到鳥通常是在視平線朝上的位置,猶如鳥在空中飛翔,人希望獲得如鳥一樣的自由。而下方是重力相同的方向,使得鳥自然而然獲得了重量感。而視平線從平行向下的移動也正是人懺悔時人眼移動的路徑,俯視也是人謙卑時的狀態(tài)。這些都可以體現(xiàn)出禪畫的特點和禪畫的審美追求：墨跡寥寥、計白當(dāng)黑、以虛帶實、以少勝多。往往禪意的體現(xiàn)更關(guān)乎作者對于禪宗的體悟,畫禪宗畫的畫家大多是通禪者。塔氏在表達(dá)一份對于獨裁統(tǒng)治政治壓迫的不滿情緒的同時,也用一種禪宗思想在消解自己內(nèi)心的情緒,一切都是虛無,這也體現(xiàn)出塔皮埃斯對于獨裁統(tǒng)治這個政治問題的復(fù)雜、矛盾心里。

四、材料

從1954年開始,塔氏對泥土材料產(chǎn)生了狂熱追求,使塔氏認(rèn)為泥土聚合堆砌在一起猶如一堵墻,繼而使他逐漸對墻產(chǎn)生了興趣。而“土”這種無機非金屬材料,作為大自然最穩(wěn)定的存在,往往用借喻的手法象征著農(nóng)民,表現(xiàn)其質(zhì)樸、實在的品質(zhì)。塔氏把材料本身附加于這種人物形象的含義抽離出來,以非抽象非具象的形式表現(xiàn)在作品當(dāng)中,這種表現(xiàn)手法也是對“土”固有觀念的剝離。消解固有觀念的同時,植入新的觀念,新的觀念更傾向個人的主觀體驗,而用厚涂的方式又增添了一份人文氣質(zhì),使用厚涂法是受到了讓·福特里埃的影響,因為1953年塔氏去了法國,看到了讓·杜布菲、漢斯哈同、福特里埃等人的作品。塔氏利用厚涂法創(chuàng)作出其獨一無二的“墻”。塔氏從泥土的使用意識到墻的文化屬性和特征的同時,墻可以引出很多含義如,分割、隱居、時間流逝的證據(jù),干凈、寧靜、溫和、輕柔的外表,或者痛苦、老朽的外表等。于是基于對墻的理解,塔氏想通過刮擦、刻、剝落等手法創(chuàng)造出強烈的懷舊感和時間感。

讓·福特里埃在《人質(zhì)的頭》當(dāng)中,用白堊粉加膠的方法混合白色涂料在畫面當(dāng)中產(chǎn)生出肌理質(zhì)感,再通過刮擦的手法讓畫面產(chǎn)生紋路,等干后進行染色[5]。塔氏用沙子、有色土、大理石粉等進行混合。最早開始使用這種方法的是米羅和克利。克利會把看似不起眼的材料,石膏、粉筆、包裝紙賦予一種特別的優(yōu)雅。塔氏受到克利影響,對日常的材料十分著迷。喜歡上顏料層之前使用清漆,清漆是建筑施工的常用材料。清漆和大理石粉混合成為塔氏繪畫當(dāng)中的顏料。當(dāng)然使用厚涂法不是20世紀(jì)50年代獨有的發(fā)明。早在透納創(chuàng)作海景風(fēng)景畫時,就愛使用厚涂法強調(diào)畫面的物質(zhì)化效果。但區(qū)別在于塔氏厭煩油畫顏料和油畫媒介劑所產(chǎn)生的光澤。他認(rèn)為,畫面的這種質(zhì)料感是資產(chǎn)階級象征的標(biāo)志,這種畫面效果違背了他自始至終貫徹的理念：給與普通事物以尊嚴(yán)。

以往這種厚涂的方法大多是畫前用來打底,增強畫面的質(zhì)感。而現(xiàn)在把使用這種方法作為表現(xiàn)畫面的主要手段,讓肌理成為主角。而過去概念中的肌理大多用來作為陪襯,造型和色彩是主角。利用制作肌理的方法,改變肌理的材料使用,讓材料本身與造型色彩具有在畫面當(dāng)中相同的地位,這種觀念的轉(zhuǎn)變,在豐富繪畫藝術(shù)表現(xiàn)手法和畫面語言的同時,讓非定型主義繪畫在藝術(shù)史中擁有了其重要的地位。

五、結(jié)束語

本文用圖像學(xué)分析法分析塔皮埃斯《大灰色系列畫3號》,研究發(fā)現(xiàn),塔皮埃斯受到的影響是多方面的,體現(xiàn)出他個人興趣涉獵之廣,其以西班牙加泰羅尼亞文化的滋養(yǎng)為基礎(chǔ),其作品具有海納百川、兼容并蓄,集東西文化之長的特點。從塔氏作品的各個角度可以看出其受到經(jīng)典影響之深?！皦Α笔撬献髌分凶钪匾囊庀?貫穿于塔氏整個藝術(shù)生涯,“墻”承載著歷史、分割著時間和空間。塔氏把年少時期病痛的折磨和對殘酷戰(zhàn)爭的認(rèn)識附加到了“墻”的精神上,賦予了墻不同于其本身的內(nèi)容。塔氏希望賦予“墻”這種平常事物以尊嚴(yán),可以看出塔氏對戰(zhàn)爭的深刻認(rèn)識。而加泰羅尼亞地區(qū)人民不屈不撓的斗爭精神對塔氏的民族個性產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,而正是這種民族特性成為塔氏創(chuàng)作靈感的源泉。他的創(chuàng)作是加泰羅尼亞地區(qū)土生土長起來的,他的藝術(shù)的根在加泰羅尼亞。