摘 要：虛谷是海上畫(huà)派的代表畫(huà)家之一，在晚清畫(huà)壇盛行復(fù)古之風(fēng)時(shí)，他的繪畫(huà)卻別開(kāi)新調(diào)，具有跨越時(shí)代的形式美感，極富現(xiàn)代意味。本文旨在通過(guò)分析虛谷花鳥(niǎo)畫(huà)的布局選材、筆墨賦彩以及造型表現(xiàn)來(lái)展開(kāi)探究虛谷花鳥(niǎo)畫(huà)的形式語(yǔ)言，并以此揭示虛谷花鳥(niǎo)畫(huà)形式語(yǔ)言之價(jià)值和對(duì)當(dāng)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作理路之借鑒、啟示。

關(guān)鍵詞：虛谷；花鳥(niǎo)畫(huà)；形式語(yǔ)言；寫(xiě)意

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）28-00-03

虛谷，本名朱懷仁，字虛谷，號(hào)倦鶴、覺(jué)非庵等，本籍安徽新安，后定居廣陵。他的繪畫(huà)不拘泥于物象的外形和細(xì)節(jié)，而是以心寫(xiě)心，以心寫(xiě)物。在立足民族本體語(yǔ)言的基礎(chǔ)之上，又廣泛吸取外來(lái)藝術(shù)養(yǎng)分，畫(huà)面具有空靈稚拙、清虛冷逸的意境，形成了既有民族特點(diǎn)又極具形式感的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

形式語(yǔ)言是畫(huà)家審美經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作理念以及藝術(shù)風(fēng)格的反映，因而不同的繪畫(huà)流派和個(gè)人往往有著不同的形式語(yǔ)言。宗白華曾說(shuō)：“每個(gè)藝術(shù)家都要?jiǎng)?chuàng)造形式來(lái)表現(xiàn)他的思想，藝術(shù)沒(méi)有創(chuàng)造性的形式很可能不美，不能打動(dòng)人心?！惫磐駚?lái)的藝術(shù)大師無(wú)不探尋自己獨(dú)特的形式語(yǔ)言，并皆有建樹(shù)。虛谷花鳥(niǎo)畫(huà)的形式語(yǔ)言正是其繪畫(huà)藝術(shù)的核心和精髓，也是他不與人同的標(biāo)志和特色。因此，從形式語(yǔ)言的角度入手，研究虛谷花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)形成的因素、藝術(shù)獨(dú)特性和美學(xué)價(jià)值，具有重要的意義[1]。

一、虛谷花鳥(niǎo)畫(huà)形式語(yǔ)言的成因

（一）生活經(jīng)歷的影響

虛谷生活于一個(gè)衰敗動(dòng)蕩的年代，曾做過(guò)清軍參將，在經(jīng)過(guò)一場(chǎng)重大抉擇后，遂遁入佛門(mén)，由“朱懷仁”變成“釋虛谷”。后來(lái)的他以“倦鶴”“覺(jué)非庵”等為齋號(hào)，反映出了他對(duì)世俗恩怨、是非殺戮的厭煩。然而虛谷“不茹素、不禮佛”，既超脫于世俗，又融入于世俗，自此將書(shū)畫(huà)之道作為心之所向。虛谷不僅生活在特殊的時(shí)代，還生活在特殊的地方。他常往來(lái)于淮揚(yáng)、蘇滬一帶，自上海開(kāi)埠以來(lái)，以上海為中心的這幾個(gè)地點(diǎn)成為中國(guó)較早接觸西方文化和商品經(jīng)濟(jì)的城市。經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)之際，文化藝術(shù)也隨之繁榮興盛，眾多名人志士聚集在上海這個(gè)大都市交流互動(dòng)。在這樣的大背景下，孕育出了一群富有創(chuàng)造力的畫(huà)家，共同掀起了一場(chǎng)藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)，并催生了一種繪畫(huà)流派，被稱為“海上畫(huà)派”亦為“海派”。虛谷作為海派四杰之一，在此地享受到了優(yōu)厚而寬松的藝術(shù)環(huán)境，這也為他的藝術(shù)發(fā)展提供了有利條件。復(fù)雜的生活經(jīng)歷，使其既有著洞察人生苦難的感知力，又有著對(duì)追求美好生活的理想愿望，諸般因素皆成就了其繪畫(huà)語(yǔ)言上的獨(dú)特性。

（二）傳統(tǒng)繪畫(huà)理論和技法的繼承與突破

虛谷是一位博學(xué)多才的畫(huà)家，他不僅精通書(shū)法、詩(shī)詞、篆刻等多種藝術(shù)，而且廣泛涉獵古今中外的繪畫(huà)作品和理論，他所取得的成就與其潛心研習(xí)古人之法密不可分。虛谷受到了祖籍新安文化氛圍的滋養(yǎng)和熏陶，他從徽州版畫(huà)中汲取了格調(diào)新穎的布局方式和白描式樣的造型，在用筆上與倪瓚、弘仁是一脈相傳的。但他并未將他們轉(zhuǎn)折方硬的用筆直接搬用，而更注重繼承前輩畫(huà)中蕭散沖淡之氣等特點(diǎn)。他的花鳥(niǎo)畫(huà)則受華嵒影響較多，常年生活于揚(yáng)州，與華嵒交際頻繁，其中不少關(guān)于松鼠題材的作品題款直落“仿解弢館”“仿解弢館筆意”等字樣，應(yīng)是兩者在精神層面上的惺惺相惜令虛谷感慨良深，因而常題有此。但虛谷特殊的生活經(jīng)歷與華嵒不同，他的畫(huà)中暗含一定的政治色彩，遂在造型處理上更能看出其特殊的藝術(shù)思考。他將松鼠的眼睛夸張放大，蜷尾上翹，姿態(tài)常為俯沖急下，用筆多帶有稚拙味，更顯意境之高深。生活于中西文化交流頻繁的時(shí)代，西方藝術(shù)無(wú)疑也影響著虛谷，他對(duì)外來(lái)文化持有一種開(kāi)放和兼容的態(tài)度，并從中汲取了一些有益的因子。例如，在表現(xiàn)手法上受到西方寫(xiě)實(shí)因素的影響，在構(gòu)圖上他借鑒了西畫(huà)中運(yùn)用中軸線和對(duì)角線來(lái)增強(qiáng)作品的穩(wěn)定性和動(dòng)感的方法，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種平衡而富有節(jié)奏的布局效果。虛谷藝術(shù)取法之淵深、開(kāi)拓之廣博，成為他別開(kāi)生面不可或缺的因素[2]。

二、虛谷花鳥(niǎo)畫(huà)形式語(yǔ)言的特點(diǎn)

（一）提煉概括的造型表現(xiàn)

中國(guó)畫(huà)有著“師法造化”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，“師法造化”并不是照搬自然，而是不局限于自然物象，力求傳達(dá)其神韻。古今杰出的畫(huà)家皆從這一過(guò)程中尋找對(duì)既往傳統(tǒng)的突破，使之面貌一新，虛谷亦是如此。他善于捕捉自然物象的性格特征，其諸多作品皆題有“虛谷寫(xiě)生”“虛谷寫(xiě)”等。由于國(guó)門(mén)打開(kāi)后商品經(jīng)濟(jì)的急速發(fā)展，中西文化交流也愈加頻繁，海上畫(huà)家們?cè)谮厱r(shí)順流中求新求變，各有風(fēng)貌。而虛谷的花鳥(niǎo)畫(huà)在海派中也是個(gè)奇調(diào)，他在不背離鮮活的自然物象之上大膽改造，使畫(huà)面形式美發(fā)揮到極致。最明顯的便是表現(xiàn)在其造型上的“抽象化”處理，而這種“抽象化”并不是西方意義上的“抽象”。在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中將其稱為“似與不似”或“以形寫(xiě)神”。他將徽州版畫(huà)中的圖式融入花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，并且對(duì)物象進(jìn)行了高度的提煉概括，將造型潔簡(jiǎn)到了極致，呈現(xiàn)一種新的視覺(jué)沖擊。在他的瓜果靜物中，我們甚至能看到經(jīng)過(guò)“抽象”化的幾何形體。他是將多種藝術(shù)元素與藝術(shù)形象交融，而后夸張、強(qiáng)化，傳達(dá)其精神特質(zhì)。如《雜畫(huà)冊(cè)》（見(jiàn)圖1）中，河豚是橢圓的、竹筍是扁長(zhǎng)的、西瓜和貓旁邊的葉子是方形的；在其梅花作品中的花瓣勾成多邊形、枝干穿插為不等邊三角形等。這些藝術(shù)形象無(wú)一不被其經(jīng)過(guò)平面化的處理，即使畫(huà)面多種幾何形組合在一起也不覺(jué)凌亂，而是更顯得和諧統(tǒng)一。他似乎對(duì)魚(yú)特別感興趣，常將魚(yú)和竹筍搭配，用蒼拙且渾然一體的筆線勾勒，再賦以淡彩，讓人產(chǎn)生一種魚(yú)就是筍，筍就是魚(yú)的幻象，極具形式意味。并且虛谷花鳥(niǎo)畫(huà)中的元素多有重復(fù)之象，他將一種符號(hào)不斷地重復(fù)延伸，形成一種重復(fù)美，打破了人們以往的觀賞習(xí)慣，給人以不俗的視覺(jué)感受。而虛谷呈現(xiàn)的這種對(duì)造型極簡(jiǎn)的概括以及符號(hào)化的程式并不僅是為了形式而形式，實(shí)乃其與畫(huà)融為一體，內(nèi)心蘊(yùn)化的結(jié)果[3]。

（二）沖淡深沉的筆墨賦彩

“以書(shū)入畫(huà)”是中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的重要特色，也是虛谷用筆的核心。虛谷用筆最直接的表現(xiàn)乃取法蔡邕的“飛白”書(shū)、弘仁的方折用筆以及程邃晚年的渴筆焦墨。他將飛白轉(zhuǎn)折與渴筆融為一體，結(jié)合中、側(cè)、逆鋒互用，變化多端，譜寫(xiě)的筆墨沉著蒼潤(rùn)、爽朗有致。《雜畫(huà)冊(cè)》之三（見(jiàn)圖1），兩只活潑的松鼠一前一后攀躍于竹枝，毛發(fā)用濃淡交疊的渴筆表現(xiàn)，極富斑駁蓬松的質(zhì)感，簡(jiǎn)單勾勒出大大的眼睛，有冷眼觀物之趣，顯得稚拙可愛(ài)。他的諸多梅花作品采用長(zhǎng)且澀的線條交錯(cuò)穿插，中、側(cè)鋒交互呼應(yīng)，一氣呵成，筆線直中帶曲，渾厚華滋，畫(huà)面平整統(tǒng)一，形式感極強(qiáng)。在《水仙石軸》（現(xiàn)藏故宮博物院）圖中，他使用中鋒雙勾水仙花，水仙葉尖故不相交，可見(jiàn)用筆之沉穩(wěn)；側(cè)鋒大寫(xiě)太湖石，妙在“似與不似”間，強(qiáng)烈的橫縱對(duì)比，有靜中生動(dòng)之勢(shì)。

應(yīng)市場(chǎng)的需求，虛谷也創(chuàng)作了大批色彩艷麗的畫(huà)作，但他的內(nèi)格本身具有冷峻之氣。在他自?shī)实淖髌分衅鋵?shí)并不追求色彩的濃艷和厚重，而常以水墨或冷調(diào)色彩為主，著意于清奇雅致、富有變化，因而常給人一種“冷逸”之感。他還常將淡彩與渴筆結(jié)合起來(lái)，用不同的色彩關(guān)系來(lái)表現(xiàn)物象，通過(guò)明暗、冷暖、純度、飽和度的對(duì)比形成多種層次。相互映襯、相互轉(zhuǎn)化，虛實(shí)相生，趣意盎然。一筆一畫(huà)間，便可勾勒出生動(dòng)而富有表現(xiàn)力的形象，幾點(diǎn)幾抹，便能渲染出豐潤(rùn)而富有氛圍的色彩。這種筆墨手法，既不顯得渴筆干枯，也不顯得淡彩綿軟，具有一種簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，超然而不超脫的藝術(shù)效果[4]。

（三）富有個(gè)性的布局選材

虛谷極善“置陳布勢(shì)”，他的“勢(shì)”借取了民間藝術(shù)、版畫(huà)以及西洋美術(shù)中的圖式來(lái)布局，大膽地突破傳統(tǒng)形式，建構(gòu)起富有金石氣和現(xiàn)代感的框架結(jié)構(gòu)，別有新意。他最常用垂直軸線來(lái)增強(qiáng)作品的穩(wěn)定性和動(dòng)感，將表現(xiàn)的主體對(duì)象置于畫(huà)面中央，并對(duì)物象進(jìn)行“抽象”的歸納，使畫(huà)面趨于平面化，展現(xiàn)出一種均衡而富有節(jié)奏的布局效果。如他的諸幅籬笆菊花圖，籬笆的橫斜線條與正中的菊花枝干穿插成不等邊三角形，形成大的塊面感，縱橫變化豐富，顯得既生動(dòng)又開(kāi)闊。另外，他的作品中還有不少如橫空出世般的布局，如《梅蘭竹菊四條屏》（見(jiàn)圖2），梅花枝干遒勁爽利，筆筆生發(fā)，自右下向左上沖出紙面；蘭花則自左上至右下傾倒，猶如在跳動(dòng)著，左顧右盼，欹正不平。強(qiáng)烈的疏密對(duì)比貫通始終且呈現(xiàn)出上下跌宕之態(tài)勢(shì)，竹子、籬菊亦如此，在秩序中凸顯著力量感。他在布局上還以“虛”取勝，喜用留白來(lái)對(duì)比密且實(shí)處，不追求畫(huà)面的滿溢，而是創(chuàng)造出物象的虛無(wú)，給觀者留有想象空間，營(yíng)造獨(dú)特畫(huà)面的氛圍和意境。常以此表達(dá)自己對(duì)自然、生活、人生等方面的思考和感悟，使畫(huà)面具有哲理性和詩(shī)意。

在選材上，虛谷表現(xiàn)得極為廣泛。海派所帶動(dòng)的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)通俗化、職業(yè)化也為其探尋了一條貼近人民大眾的道路，因此他的畫(huà)風(fēng)也有著世俗化的一面。如有簡(jiǎn)約淳樸、清雅幽香的竹子、梅花、蘭草，也有象征吉祥如意、長(zhǎng)壽延年的游魚(yú)、菊花、扁豆等，從這點(diǎn)來(lái)看，他的民俗性和傳統(tǒng)的文人氣息還是極為濃郁的。但他并不局限于傳統(tǒng)或者流行的題材，也常傾向于選擇描繪一些多見(jiàn)而不平凡的動(dòng)物、植物或器皿，且具有一定的隱喻意義，寄寓了他對(duì)藝術(shù)和人生的深刻感悟。就如他筆下的金魚(yú)，獨(dú)具風(fēng)貌，皆方眼，大肚，小短尾，它們總是攜伴并列呈俯沖或逆游之態(tài)，有破竹之勢(shì)，與大片留白的空靈感形成強(qiáng)烈對(duì)比，突出了它們本身蘊(yùn)含的能量，以此寄托他傲雪凌霜的抗?fàn)幥閼?，向觀者傳達(dá)出“韻外之致”的藝術(shù)境界。

三、虛谷花鳥(niǎo)畫(huà)形式語(yǔ)言的價(jià)值

虛谷的花鳥(niǎo)畫(huà)以自己獨(dú)立而開(kāi)放的視角，表現(xiàn)了自己對(duì)所處時(shí)代和人生哲理的感悟和詮釋。在形式上，他提煉、夸張，化繁復(fù)為單純，以此表達(dá)他內(nèi)心的淡泊充盈；內(nèi)容上，視角寬曠，開(kāi)放包容，暗含著人生的真諦。丁羲元在《虛谷研究》里記載，據(jù)傳二十世紀(jì)七八十年代，虛谷的一幅繪畫(huà)作品在意大利的中國(guó)近、現(xiàn)代畫(huà)展上受到了外國(guó)畫(huà)家及觀眾的贊譽(yù)。[5]可見(jiàn)虛谷的繪畫(huà)應(yīng)是在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方現(xiàn)代繪畫(huà)的交流碰撞中產(chǎn)生的一種新面貌。不僅含有中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵和審美特質(zhì)，同時(shí)也具有外來(lái)文化中的藝術(shù)養(yǎng)分，展現(xiàn)了一種跨越時(shí)代和地域的審美特征。《海上墨林》中亦贊賞虛谷“落筆冷雋，蹊徑別開(kāi)”，他的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新無(wú)疑為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展提供了一種新的可能性和啟示，即在中西文化交流、高雅與世俗、出世與入世、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、多元與協(xié)調(diào)之間尋求自己的立足點(diǎn)和發(fā)展方向。他的這種新面貌，也為中國(guó)畫(huà)與世界繪畫(huà)的交流、借鑒提供了一個(gè)有力的范例，證明了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)既有著自己獨(dú)特而優(yōu)秀的歷史傳承和文化底蘊(yùn)，又有著開(kāi)放而創(chuàng)新的時(shí)代精神和文化氣質(zhì)[6]。

四、結(jié)束語(yǔ)

中西文化交流頻繁之際，傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式已難適應(yīng)新的題材和內(nèi)容。虛谷能大膽地摒棄原本僵化的藝術(shù)形式，用極具時(shí)代敏感性的眼光吸納眾名家筆墨技法之精華，探索花鳥(niǎo)畫(huà)的新體式，形成別具一格的藝術(shù)面貌，屬實(shí)為中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展做出了有力推進(jìn)。他的繪畫(huà)藝術(shù)直接影響了吳昌碩、江寒汀、吳冠中等人，江寒汀又被稱為“江虛谷”，吳昌碩更是稱其畫(huà)作“一拳打破古來(lái)今”。如今再觀虛谷的繪畫(huà)，仍覺(jué)常品常新，因?yàn)樵谥袊?guó)畫(huà)向世界的前進(jìn)浪潮中，他的藝術(shù)形式不僅符合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的理論原則和技法規(guī)范，也被西方現(xiàn)代繪畫(huà)的藝術(shù)規(guī)律和審美標(biāo)準(zhǔn)所接受，經(jīng)受得住歷史風(fēng)雨的考驗(yàn)，并散發(fā)著經(jīng)久不衰的藝術(shù)光輝。

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[4]董宏偉.虛谷精品集[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2014.

[5]丁羲元.虛谷研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1987.

[6]尹維新.虛谷畫(huà)集[M].北京：中央編譯出版社，2020.

責(zé)任編輯：董冉達(dá)

作者簡(jiǎn)介：劉凱迪（1998-），女，山東平度人，碩士研究生，從事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作理論研究。