文/趙忠富 [唐山學(xué)院] 王 聰 [江蘇師范大學(xué)]

舊題為梁元帝蕭繹所撰的《山水松石格》，是我國現(xiàn)存探討繪畫技法最早、最具體的一篇①，在中國美術(shù)史上，有著不朽的價(jià)值。遺憾的是，關(guān)于它的作者，迄今仍存在較大爭議。宋元時(shí)期，人們大都認(rèn)為它是出自蕭繹的手筆。如北宋韓拙《山水純?nèi)匪傲涸墼疲骸居兴臅r(shí)，春英夏蔭，秋毛冬骨’”②，即與傳世《山水松石格》“秋毛冬骨，夏蔭春英”③之句相契合。元代人脫脫等的《宋史·藝文志》也著錄有“梁元帝《畫山水松石格》一卷”。明清時(shí)期，質(zhì)疑聲音方起。明代人王紱《書畫傳習(xí)錄》認(rèn)為它是“讬名贗作”④，不過王紱并沒有給出任何證據(jù)?！端膸烊珪偰俊穭t以“其文凡鄙，不類六朝人語”和“元帝之畫……其擅長惟在人物……未聞以山水松石傳”⑤的理由，認(rèn)定《山水松石格》乃偽讬之作。不過，嚴(yán)可均在輯錄《全梁文》時(shí)，仍將其歸于蕭繹名下。

近代以來，有關(guān)《山水松石格》歸屬問題的爭辯仍在繼續(xù)。黃賓虹認(rèn)為《山水松石格》“大率為宋、明人偽讬”⑥。余紹宋在總體傾向于“偽讬說”的同時(shí)，又指出“其必讬于元帝，疑舊傳元帝本有是書”⑦。謝巍認(rèn)為，“此篇原為蕭繹所撰……今已真?zhèn)坞s出，已難全究，然非全屬贗托”⑧。傳世文獻(xiàn)和實(shí)物證據(jù)的缺乏，使《山水松石格》歸屬問題的研究陷入了僵局，“說他偽的也沒有實(shí)在根據(jù)，說他真的也沒有確實(shí)把握”⑨。近年，有學(xué)者嘗試從文辭和語體的角度證實(shí)它并非偽讬⑩，但這與《四庫全書總目》以“其文凡鄙，不類六朝人語”定它為贗作似乎并無二致，皆失之武斷。

設(shè)若將視野放得更開闊些，問題其實(shí)尚有轉(zhuǎn)機(jī)。蕭繹一生“聰明特達(dá)，才藝兼美，詩筆之麗，罕與為匹，伎能之事，無所不該”?，他曾自繪孔子像，并為之作贊而手書之，時(shí)人譽(yù)為“三絕”。其繪畫、書法雖無真跡傳世，但卻留下了頗為可觀的詩文作品。在中國古典藝術(shù)門類中，繪畫和詩歌關(guān)系尤為密切，蘇軾曾提出“詩畫本一律”的命題，與之同時(shí)代的張舜民亦有“詩是無形畫，畫是有形詩”的論斷。通過對蕭繹傳世詩文，尤其是山水題材作品的研讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，《山水松石格》的許多畫學(xué)主張，都在蕭繹山水題材詩文作品創(chuàng)作中得到了極為充分的體現(xiàn)。詩畫互文，為研究《山水松石格》歸屬問題提供了新的視角與切入點(diǎn)。

一、“炎緋寒碧，暖日涼星”與蕭繹詩歌的色彩之美

現(xiàn)代繪畫色彩學(xué)將顏色分為暖、冷兩類色調(diào)，前者由紅、黃、橙及其鄰近色構(gòu)成，后者由綠、藍(lán)、紫及其鄰近色構(gòu)成。在《山水松石格》中“炎緋寒碧”?之語，所揭示的正是這一道理?！熬p”為紅色，給人暖熱之感；“碧”為青綠色，給人寒涼之感。除了冷暖色調(diào)的對比，位處色相環(huán)相對兩端的“緋”紅與“碧”綠，又構(gòu)成色彩學(xué)上的“補(bǔ)色對比”，互補(bǔ)兩色并置，可以產(chǎn)生更加醒目的視覺效果。一千多年前就提出與現(xiàn)代色彩學(xué)理論不謀而合的觀點(diǎn)，我們不得不佩服古人的遠(yuǎn)見卓識(shí)。有關(guān)繪畫設(shè)色問題，更早的顧愷之、宗炳在畫論中也有涉及，顧愷之有“清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以暎日”?，宗炳亦有“畫象布色，構(gòu)茲云嶺”“以形寫形，以色貌色”?，謝赫提出的畫之“六法”，其四即為“隨類賦彩”。不過，對于色調(diào)冷暖與互補(bǔ)的討論，無疑自《山水松石格》始。

《山水松石格》中“炎緋寒碧”的畫學(xué)主張，在蕭繹詩文創(chuàng)作中得到了充分的實(shí)踐?！俺丶t早花落，水綠晚苔生”“霞出浦流紅，苔生岸泉綠”“塹柳朝綠，江暉暝紅”?……蕭繹似乎特別鐘情于紅綠兩色的搭配使用，除顏色詞語大量入詩外，尚有不少隱含的紅、綠的色彩對比。“池萍生已合，林花發(fā)稍稠”“蓮花亂臉色，荷葉雜衣香”“翠菼玉池前，遙映江南蓮”?，等等，皆是?！叭~濃知柳密，花盡覺梅疏”?，“楊柳片片秾綠，梅花點(diǎn)點(diǎn)輕紅”，這里不惟有色彩的巧妙調(diào)配，更兼具疏密的匠心布置。疏密有致，同樣在《山水松石格》中有明確的主張，所謂“桂不疏于胡越，松不難于弟兄”?者是也。除紅綠的搭配外，紅與紫、黃與綠、白與紅、白與綠等色彩組合，在蕭繹詩文中同樣是時(shí)時(shí)而間出。云霞雕色，草木賁華，大自然的絢麗色彩經(jīng)由蕭繹的畫家之眼、詩人之筆獲得了完美的定格。

二、“素屏連隅，山脈濺渹”與蕭繹詩歌的動(dòng)靜之致

德國美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中，著重探討了詩與畫兩種藝術(shù)門類在媒介、題材等方面的顯著差異。萊辛指出：“繪畫由于所用的符號(hào)或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時(shí)間，所以持續(xù)的動(dòng)作，正因?yàn)樗浅掷m(xù)的，就不能成為繪畫的題材。……動(dòng)作是詩所特有的題材。”?萊辛的結(jié)論以歐洲藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)，自可實(shí)現(xiàn)其理論的自洽?。但這與中國藝術(shù)大異其趣，講究動(dòng)靜相襯的靈動(dòng)之美，乃是中國繪畫一貫的追求。南朝宋王微在《敘畫》中即有“靈亡所見，故所讬不動(dòng)……橫變縱化，故動(dòng)生焉”?之語，南齊謝赫的《古畫品錄》中的畫之“六法”，“氣韻生動(dòng)”居于首位。到《山水松石格》這里，則更加注重靜景與動(dòng)景的結(jié)合，所謂“素屏連隅，山脈濺渹”?，就傳神地揭示出動(dòng)靜相得的情致?！八仄吝B隅”者，乃圖畫所施之圍屏?！吧矫}濺渹”則為畫作描摹的景象：群山巍峨聳立，懸泉瀑布飛漱其間，動(dòng)靜之景，自然天成。

許是和《山水松石格》的畫學(xué)主張相表里，蕭繹的詩文也尤重景物間動(dòng)靜的搭配。“波橫山渡影，雨罷葉生光”“山似蓮花艷，流如明月光”“澗浮山影，山傳澗聲”?等句，皆動(dòng)靜有致?！叭照粘毓鉁\，云歸山望濃”“桂影侵檐進(jìn)，藤枝繞檻長”?兩聯(lián)，以動(dòng)襯靜，用“日照”“云歸”“桂影”“藤枝”悠緩細(xì)微之變化，烘托出園囿與山林的靜幽。至于《泛蕪湖》之“石文如濯錦”?句，更是妙絕?！笆摹闭?，石之花紋也?！笆远嗉y，或草苔所積，或不見日月為伏陰”?，乃天地造化之功。湖底文石本是靜態(tài)景物，但在日光與水面漣漪的共同作用下，卻可以產(chǎn)生出麗錦濯波般的神奇動(dòng)態(tài)效果。而“巫山高不窮，迥出荊門中。灘聲下濺石，猿鳴上逐風(fēng)”?句，更與《山水松石格》之“山脈濺渹”有異曲同工之妙。

三、“泉源至曲，霧破山明”與蕭繹詩歌的虛實(shí)之趣

道家重“無”，老子曰“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無有，室之用”?，莊子亦云“瞻彼闋者，虛室生白”?。老莊“強(qiáng)調(diào)‘有’和‘無’的辯證統(tǒng)一，相反相成，也就是‘虛’與‘實(shí)’互為作用”?。魏晉六朝，老莊思想勃而復(fù)興，詩歌、音樂、繪畫、書法諸藝術(shù)門類莫不受其沾溉。反映于繪畫領(lǐng)域，虛實(shí)相生的技法此時(shí)開始為藝術(shù)家所廣泛關(guān)注。顧愷之的《畫云臺(tái)山記》即有“作清氣帶山下三分倨一以上，使耿然成二重”?，于山腰處作云氣以顯山之高峻，長康此論實(shí)為后世“留白”技法的濫觴?！渡剿墒瘛穼τ谔搶?shí)的探討更加深入，“隱隱半壁，高潛入冥”“泉源至曲，霧破山明”“水因斷而流遠(yuǎn)，云欲墜而霞輕”?等皆是，此即北宋郭煕所謂：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。”?山高水遠(yuǎn)之外，《山水松石格》還關(guān)注到路與天的刻畫，“路廣石隔，天遙鳥征”?，路之廣、天之遙的突顯，也端賴畫面中隔石與征鳥所營構(gòu)的空間空白。

虛實(shí)之趣同樣也是蕭繹詩文的顯著特色。“山則蒼蒼入漢，水則涓涓不測”“青溪山者……隱隱干霄，亭亭無際”“云聚峰高，清風(fēng)鐘徹”?，山因云聚而高入霄漢，水因山隔而遠(yuǎn)至不測。憑云而高者，不惟山巒，樓閣臺(tái)榭亦然，“飛觀入乎云中”?“聳高館于云中”即是其例。在蕭繹的詩文作品中，與“云”有異曲同工之妙的還有“霧”，“三晨生遠(yuǎn)霧，五里暗城闉。從風(fēng)疑細(xì)雨，映日似游塵。乍若輕煙散，時(shí)如佳氣新。不妨鳴樹鳥，時(shí)蔽摘花人”??！叭可h(yuǎn)霧，五里暗城闉”兩句，典故運(yùn)用出神入化，不見斧鑿痕跡，寫出了霧氣持續(xù)之久、彌漫之廣。“細(xì)雨”“游塵”“輕煙”“佳氣”狀霧之飄忽不定、變幻斯須，可謂窮形盡相。不過，最為精彩的還當(dāng)屬后兩句，由于霧的緣故，鳥鳴雖真切在耳，鳥影卻翳然難辨，摘花佳人也是影影綽綽、若隱若現(xiàn)?！霸旗F杳冥，縈萬嶺而俱青”?，在蕭繹筆下，云、霧雖別，用歸一揆，造虛留白，終成一片化機(jī)。

四、“設(shè)粉壁，運(yùn)神情”與蕭繹詩歌的構(gòu)圖之妙

孔子有言“繪事后素”，說的是繪畫之事須所施有地，或繪諸穴壁，或作于布帛，或鐫諸墓磚，或渲于紙張，不一而足。宗炳所說“張綃素以遠(yuǎn)暎”?中的“綃素”，即為其例?！渡剿墒瘛分胺郾凇薄八仄吝B隅”者，亦是此用。“粉壁”自不待言，所謂“素屏連隅”者，據(jù)清代人秦祖永在《畫學(xué)心印》中所錄《梁元帝山水松石格》，當(dāng)作“素屏連幛”，“素屏”“連幛”參互成文，指由數(shù)塊屏風(fēng)勾連而成之圍屏，再裱以素絹或白紙，最適宜創(chuàng)作大尺幅山水。創(chuàng)作前的預(yù)備工作就緒后，接下來將進(jìn)入最為緊張的畫面構(gòu)思階段。顧愷之所謂“臨見妙裁”“置陳布勢”，謝赫“六法”之“經(jīng)營位置”，等等，均是指揮毫前的慘淡經(jīng)營?！渡剿墒瘛分斑\(yùn)神情”，也是此意。不過，繪畫構(gòu)圖并非閉門造車的杜撰，重要的還是從大自然中找尋靈感。在《山水松石格》的作者看來，宇宙間最神奇的畫紙和最絕妙的畫面皆是出自于大自然的鬼斧神工，《山水松石格》開篇之句“天地之名，造化為靈”?，所表述的正是這種觀念。

在蕭繹詩文中，“造化為靈”的觀念同樣有著充分的體現(xiàn)?！吧钐队傲獠耍^壁掛輕蘿”“池中種蒲葉，葉影蔭池濱”“還憶河陽縣，映水珊瑚開”?……在蕭繹筆下，凡有水面處，皆成圖畫，有些還頗具動(dòng)態(tài)之美?！昂上泔L(fēng)送遠(yuǎn)，蓮影向根生”“波橫山渡影，雨罷葉生光”?，菡萏出水，影濯清波，峰巒聳翠，形入江流，造物主的鬼斧神工直令人嘆為觀止。蕭繹的《望江中月影》詩：“澄江涵皓月，水影若浮天。風(fēng)來如可泛，流急不成圓。秦鉤斷復(fù)接，和璧碎還聯(lián)。裂紈依岸草，斜桂逐行船。即此春江上，無俟百枝然?！?更是以瑰麗的筆墨渲染了一軸“澄江為壁寫月華”的絕美長卷。真可謂天地“設(shè)粉壁”，萬類“運(yùn)神情”。

蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”我們戲而仿之，亦可曰：“味世誠（蕭繹字世誠）之詩，詩中有畫；研世誠之畫論，畫論中有詩理（蕭繹畫作無真跡傳世，只得就畫論而言）?！蓖ㄟ^“詩畫互文”的視角和以上粗疏的對勘，筆者以為：現(xiàn)存的《山水松石格》是否有傳習(xí)相承中的割裂篡改，因證據(jù)不足，目前尚難做出定論；但若將其要言精義歸之于蕭繹，應(yīng)當(dāng)是沒有問題。

注釋：

*本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“魏晉六朝畫論詩論會(huì)通研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21YJC760075）的階段性研究成果。

①⑨俞劍華：《〈山水松石格〉研究》，《俞劍華美術(shù)論文選》，山東美術(shù)出版社，1986，第218、215頁。

②④盧輔圣：《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1993，第二冊第356頁、第三冊第123頁。

③????????????俞劍華：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1986，第587、587、581、583、587、585、587、779、582、587、587、583、587頁。

⑤永瑢等：《四庫全書總目》，中華書局，1965，第972頁。

⑥黃賓虹、鄧實(shí)：《美術(shù)叢書》（第三集第九輯），浙江人民美術(shù)出版社，2012，第48頁。

⑦余紹宋：《書畫書錄解題》，北京圖書館出版社，2003，第583頁。

⑧謝?。骸吨袊媽W(xué)著作考錄》，上海書畫出版社，1998，第39頁。

⑩劉玉龍：《〈山水松石格〉考征》，《文藝研究》2018年第2期，第126頁。

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