齊克達(dá) 于冠超

（1.哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150080 2.黑龍江大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150006）

新中國“十七年”①時期的美術(shù)，是在國家文化部門統(tǒng)一文化政令的指導(dǎo)下發(fā)展的。其中就包括了對“舊國畫”實行“改造”，使之形成為人民服務(wù)、為社會主義建設(shè)服務(wù)的“新國畫”的內(nèi)容，這一中國畫改造運動的主旨，是該時期國畫領(lǐng)域面臨的沉重課題。

“十七年”時期，黑龍江地區(qū)的中國畫改造運動，在遵照上級方針開展工作的同時，作為中心城市以外的邊疆省份地區(qū)，在開展“改造”的過程中，亦具有其自身獨特的“情境線索”。本文通過對新中國成立后，自北京輾轉(zhuǎn)至哈爾濱的傳統(tǒng)派畫家王仙圃先生的創(chuàng)作實踐展開研究，將王仙圃先生這一地域性中國畫改造的個案，嵌入進新中國時期中國畫改造運動的整體時代背景中去展開論述，通過對王仙圃先生在這一時期的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式及作品風(fēng)格演變的研究，折射出這一時期中國畫改造運動，在處于風(fēng)暴中心區(qū)以外的黑龍江地區(qū)的改造途徑、方式、步驟與成果，進一步探尋“新中國畫改造”在黑龍江地區(qū)特定情境下的具體體現(xiàn)，以地域文化藝術(shù)現(xiàn)象反過來驗證這一時期主流文化藝術(shù)政策，在開展的過程中對全國各個區(qū)域輻射、影響與貫徹的情況。同時，王仙圃先生作為黑龍江地區(qū)的代表性畫家，對這一個案展開的研究，亦可展示出新中國十七年時期黑龍江地區(qū)中國畫創(chuàng)作的方向與特征及“改造”后的“新國畫”面貌。

一、新中國初期中國畫“改造”運動的背景

新中國成立后，政府有關(guān)機構(gòu)先后通過建立體制、出臺政策、開展運動等方式，對舊文藝進行改造，以期創(chuàng)造出符合新政體且能夠服務(wù)于廣大人民群眾與政治生活的新文藝。在美術(shù)領(lǐng)域，因年畫與廣大民眾的關(guān)系最為密切，新年畫運動在文化部的號召下，在中國美協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)下首奪先聲，集中力量創(chuàng)作出一批同宣傳封建迷信的舊年畫相區(qū)分的、為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的新年畫作品。同時，由于年畫的宣傳性與普適性特點，也導(dǎo)致了這一時期各門類美術(shù)作品普遍具有了“年畫化”的傾向。

新中國成立之初，作為中國傳統(tǒng)文化代表的中國畫，其“改造”起始階段，可追溯到1949 年4 月在北京中山公園舉辦的“新國畫展覽會”上，該展覽會展出的80 余位來自解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)國畫家們的作品，多為北京解放后創(chuàng)作的新作，反映了此前國畫少見的展現(xiàn)勞動人民的新題材國畫作品。②將其命名為“新國畫”，③正是為了與此前舊中國服務(wù)于官僚士紳、文人騷客的“舊國畫”④區(qū)分開來，將游離在現(xiàn)實生活以外的國畫藝術(shù)，拉回到現(xiàn)實生活的軌道，變?yōu)橐环N在新時期為人民服務(wù)的繪畫藝術(shù)。這次展覽標(biāo)志著在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的時代要求下，新中國對中國畫“改造”的濫觴。

同年7 月，新中國成立后的全國第一屆文代會召開，周恩來總理出席了會議，并在會上提出了對舊文藝進行“改造”的問題，這次文代會的召開及周總理的講話，可以說是進一步推動了中國畫改造的進程。此后，《人民日報》《人民美術(shù)》等主流宣媒體，相繼刊發(fā)了一系列關(guān)于中國畫改造的文章，旨在強調(diào)中國畫改造的必要性并指引其路徑。

至此，關(guān)于中國畫改造的運動方法、路徑等，在一派聲勢浩大的輿論大潮推動下，拉開了帷幕。

1950 年，《人民美術(shù)》的創(chuàng)刊號上，刊發(fā)了著名國畫家李可染先生的《談中國畫的改造》和著名現(xiàn)代版畫家李樺先生的《改造中國畫的基本問題》兩篇文章，文章的矛頭直指中國畫“改造”這一核心問題。有研究者認(rèn)為：這是新政權(quán)下專業(yè)刊物上首先發(fā)表的關(guān)于改造中國畫的文字。作為20 世紀(jì)在中國畫領(lǐng)域和延安解放區(qū)美術(shù)工作中做出過重大貢獻(xiàn)的兩位大家李可染和李樺，他們的發(fā)聲基本反映了那個時代的主流先聲。⑤

1953 年3 月27 日，著名詩人艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上，發(fā)表了題為“國畫要不要改造的問題”的講話，后來其講話的主要內(nèi)容以《談中國畫》的題目刊登在《文藝報》上。艾青強調(diào)“……山水畫是中國畫僅次于人物畫而最有嚴(yán)重問題的領(lǐng)域，因此主張，畫山水必須畫真山水……畫風(fēng)景的必須到野外寫生。”[1]艾青的這一觀點發(fā)表后，寫生作為指導(dǎo)中國畫“改造”的一種實踐方式，率先在以北京中國畫研究會的國畫家們中間展開，全國各地的體制內(nèi)國畫家們，也隨之參與進來并得到有關(guān)部門的大力支持。如“1954 年，吳鏡汀、惠孝同赴黃山寫生，是年6 月9 日，中國美術(shù)家協(xié)會創(chuàng)作委員會國畫組在京召開‘黃山寫生座談會’，是年9 月19 日，‘李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展覽’在北京北海公園開幕。1955 年2 月12 日，浙江省文聯(lián)主辦的‘國畫寫生展覽會’在杭州舉行，展出作品100 余幅。1956 年2 月6 日，上海市美協(xié)召開‘國畫創(chuàng)作動員大會’，到會200 余人，分12個創(chuàng)作小組，于月底赴蘇州、無錫、杭州等地寫生，為‘第二屆全國國畫展’做準(zhǔn)備。是年8 月13 日，根據(jù)江蘇省國畫家工作會議決定，省文化局撥款12000 元作為生活補助及創(chuàng)作貸款，由11 個市代為分發(fā)。是年9 月3 日，江蘇省文聯(lián)組織國畫寫生隊，沿鎮(zhèn)江、揚州、新海連等地寫生。是年10 月，中國美術(shù)家協(xié)會在京舉辦‘關(guān)山月、劉蒙天訪問波蘭寫生展’。是年11 月10 日，‘石魯、趙望云旅埃及寫生展’在京開幕。1956 年，李可染再次遠(yuǎn)途寫生，往江蘇、浙江、四川、陜西等地，歷時8 個月，作畫200余幅……”[2]（127）由此可見，“寫生”與“習(xí)作”，已成為這一歷史時期國畫創(chuàng)作的主要流行語。在“寫生”作為一種實現(xiàn)中國畫改造的可行性路徑之下，已然在以北京地區(qū)為核心，在上海、江蘇等擁有良好書畫基礎(chǔ)省份的主要創(chuàng)作機構(gòu)中逐步推開，并得到較為充分的政策及資金支持。從參與到這項活動中的人員構(gòu)成可以看出，大多數(shù)參與者，為在傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域中卓有成就的大家。如果說以前的傳統(tǒng)中國畫技巧，算作傳統(tǒng)國畫家們的豐富礦藏資源，能為畫家們的創(chuàng)作提供無限的滋養(yǎng)，而在新中國成立后的這一歷史情境下，豐富的礦藏資源，已然變?yōu)閴旱巩嫾覀兝^續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作的大山，即：原來的優(yōu)勢已變成現(xiàn)在的負(fù)擔(dān)。此時的主旋律，尤其是對國畫家們的要求，即是拋卻傳統(tǒng)，掘展新路，而“寫生”便是所有國畫家拓展新路上的工具和武器。

在官媒大張旗鼓的倡導(dǎo)下與體制內(nèi)美術(shù)家們身體力行的踐行中，“寫生”成為改造“舊國畫”的重要技法指導(dǎo)和實施路徑。

1955 年，時任中宣部副部長的周揚，在中國美術(shù)家協(xié)會理事會第二次全體會議上指出“近年來，新的國畫創(chuàng)作已有很多的成績。國畫家開展寫生活動，這是很好的事。好處首先是在，打破了國畫界傳統(tǒng)的模仿風(fēng)氣。我們必須把創(chuàng)作放到生活的基礎(chǔ)上。國畫的改革和發(fā)展，是無論如何不能脫離真實反映新的時代的生活的要求，違背新的時代人民的需要的?！盵3]（127）由此可見，“寫生”一途之正確性，是在上級有關(guān)部門肯定的基礎(chǔ)上持續(xù)開展起來的。與此同時，國畫家們需要明白，所謂“寫生”，只是開展實際創(chuàng)作的一種手段，其最終目的是反映新生活、歌頌新時代。盡管在這一歷史階段中，對中國畫改造的內(nèi)容和手段之議，始終存在著不同的聲音，但中國畫界以“寫生”來反映現(xiàn)實生活的做法，已逐漸發(fā)展為主流，伴隨著大量代表新時代需求的國畫作品被創(chuàng)作出來，以“寫生”為切入點而進行的中國畫改造運動，逐漸演變?yōu)橐粭l重要且唯一的途徑。

二、黑龍江地區(qū)國畫發(fā)展概況

由于氣候寒冷，人口稀少及遠(yuǎn)離政治中心等地緣關(guān)系的緣故，在歷史上，黑龍江地區(qū)的國畫發(fā)展，一直是以少數(shù)民族的畫家群體為主，隨著時代更迭，在中原畫風(fēng)的影響下緩慢發(fā)展。至滿清時期，黑龍江地區(qū)作為清廷皇族的“龍興之地”，常年實行“封禁政策”，禁止百姓在此開墾與生活。同時，將其作為觸犯大清例律（尤其是踩踏政治紅線）的文人、學(xué)者的流放地，使得一些擅畫者流落至此，也由此，使得東北黑土地上文化藝術(shù)之氛圍漸濃，民風(fēng)為開。至民國時，早年在清宮廷任畫師的吳葆禎、蔣蔭梧、郭維汾、商譽民、毛翼民、王癡等外來的書畫文人，逐漸構(gòu)成了黑龍江地區(qū)國畫創(chuàng)作隊伍的基本盤。

抗戰(zhàn)勝利后，黑龍江地區(qū)的國畫家逐漸形成自己的創(chuàng)作團隊。1946 年2 月，由李立民、高莽、劉志謙等哈爾濱市部分美術(shù)工作者，自發(fā)組織成立了“哈爾濱市美術(shù)協(xié)會”，組織參與的會員們一起進行美術(shù)創(chuàng)作并舉辦展覽。協(xié)會成員中的國畫家有：商譽民、趙佩瑤、高云巖、王癡、郭維汾、賈化青等人。協(xié)會組織的第一次大型畫展，于1946 年4月在哈爾濱開幕，名為“哈爾濱市光復(fù)紀(jì)念美術(shù)展覽會”，其中參與展出的繪畫作品，以國畫居多，作品的題材內(nèi)容以山水、花卉為主。整個畫展表達(dá)了東北的畫家們，對國土光復(fù)的喜悅心情。協(xié)會中的國畫家們，均有不凡的傳統(tǒng)水墨功底和藝術(shù)素養(yǎng)。在此之前，解放區(qū)新美術(shù)的思想并未明顯作用到其創(chuàng)作內(nèi)容與創(chuàng)作方式。在創(chuàng)作上，多秉持傳統(tǒng)創(chuàng)作理念和繪畫技法。是新中國的成立，使他們過渡為新中國的美術(shù)工作者。可以說：他們是解放初期黑龍江地區(qū)國畫隊伍的主力人才。

新中國成立后，不斷有國畫家來到黑龍江地區(qū)落戶，他們的到來為黑龍江地區(qū)新時期的國畫發(fā)展，注入了新鮮血液。隨著新中國成立后自上而下的美術(shù)體制的建構(gòu)與固定，全國各省市美協(xié)及各層級的大中專院校構(gòu)成了容納畫家的主要部門。通過所在單位對畫家們進行管理，從創(chuàng)作到生活，進入體制內(nèi)的畫家無一例外地得到了相應(yīng)的安排。這樣做的結(jié)果，是使新中國的文藝政策得到深入具體的貫徹落實，而且直接反映在畫家們的創(chuàng)作作品中。從總體上看，黑龍江省“十七年時期”的國畫創(chuàng)作人員，是以體制內(nèi)的畫家們?yōu)橹鞯模麄兯诘母魑乃噯挝?，為其提供生活保障與創(chuàng)作條件，同時，他們也將根據(jù)上級的指示精神和最近的文藝政策，進行符合主旋律的創(chuàng)作活動。只有符合時代主旋律需求的國畫作品，才能得以在各地、各級畫展中及官方報刊等公共媒體上得到發(fā)刊機會。也就是說，這一時期黑龍江地區(qū)的國畫家與國畫創(chuàng)作，是同中國整體的文藝體制與文藝政令密切相關(guān)的。

具體到每位國畫家個體，則情況各異?！啊迥┬悴殴S汾，擅畫工筆花鳥，在新中國成立后先后擔(dān)任黑龍江省政協(xié)委員，省文史館研究員。李俊伯擅畫花鳥草蟲，新中國初期亦多參與市美協(xié)組織的各項活動。吳振東是在進入新中國后由民間畫者轉(zhuǎn)為體制內(nèi)畫家群體中的典型人物之一 。解放初便參與組織的各項文藝活動，1958 年當(dāng)選為省美協(xié)、市美協(xié)副主席。1961 調(diào)入哈爾濱藝術(shù)學(xué)院，任美術(shù)系國畫教師，哈爾濱藝術(shù)學(xué)院解體后，又轉(zhuǎn)職哈爾濱市文聯(lián)創(chuàng)作室，任專業(yè)畫家。得益于宋‘米氏云山’及日本繪畫方法的商譽民，解放后擔(dān)任哈爾濱市文聯(lián)國畫研究班教師。王癡，擅畫蝴蝶，采用勾線敷粉法。生動別致，人稱蝴蝶王。亦擅畫游魚、花卉。有《白蝶圖》為人珍藏。解放后經(jīng)常參加哈市美協(xié)活動，曾任哈爾濱市文聯(lián)國畫研究班教師，其作品亦多見于報紙、畫報等大眾傳媒之中。以上國畫家均在建國前夕即已來到黑龍江地區(qū)，并于建國后進入體制，順利完成了身份的轉(zhuǎn)型。新中國成立后，又一批國畫家充實到此，一部分為此前有過創(chuàng)作經(jīng)歷的外來畫家，其中有王仙圃、王秀成、藍(lán)仕壁、程甲銳等。另一部分為分配到此的各美術(shù)院校的畢業(yè)生，如黃德銓、金章祖、林彥等……”[4]（817）這些國畫創(chuàng)作者們所創(chuàng)作的新國畫作品，構(gòu)成了新中國十七年時期及此后相當(dāng)一段時間內(nèi)黑龍江地區(qū)的國畫主體面貌。而作為有著深厚傳統(tǒng)文化積淀、曾經(jīng)闖蕩京師畫壇、以賣畫為生的著名國畫家王仙圃先生，其建國后的工作生活軌跡、國畫創(chuàng)作思想及畫藝技法與題材內(nèi)容的轉(zhuǎn)型，無論是在建國初期中國畫“改造”的時代語境下，還是在該時期黑龍江地區(qū)中國畫發(fā)展的背景中，都具有十分突出的代表性和典型意義，可以說王仙圃先生離開京城奔赴東北邊陲后藝術(shù)生涯中的重要一段，構(gòu)成了“十七年時期”黑龍江地區(qū)最具時代特性的鮮活樣本和獨特個案。

三、從“職業(yè)”到“專職”——王仙圃的“身份改造”

新中國成立后，為確保黨和國家的文藝政策能夠貫徹執(zhí)行，國家建立起一套完整的文藝體制。在美術(shù)領(lǐng)域，無論是創(chuàng)作者的身份，亦或是創(chuàng)作方向與題材內(nèi)容，都面臨著一場脫胎換骨的“改造”運動。美術(shù)領(lǐng)域的“改造”過程，是緊緊圍繞著對新中國形象的直白表述和圖解主流意識形態(tài)的強勁宣傳，創(chuàng)作出突出政治、為人民服務(wù)的美術(shù)作品等幾個方面展開的，一句話，以實現(xiàn)新的價值取向為著力點。在對待美術(shù)家的改造問題上，無論是此前來自國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)的美術(shù)家，抑或是民間藝人、體制內(nèi)美術(shù)教師，在保證政治正確的前提下，均相繼被整合到體制單位中來，國家通過單位體制這一運作機制，為他們提供生活與創(chuàng)作的保障。此時，他們已非舊時代的文人，而是新時代的文藝工作者，他們在體制中要遵照上級下達(dá)的文藝任務(wù)，開展多種形式的文藝創(chuàng)作活動，使畫家和美術(shù)工作者們，完成了從“自由人”到“體制化”的身份轉(zhuǎn)變。

黑龍江地區(qū)作為新中國整體的重要組成部分，在文藝體制建設(shè)與文藝政策實施上，均遵照上級的政令執(zhí)行，一絲不茍。建國后，先后設(shè)置的官方美術(shù)機構(gòu)包括：省、市文聯(lián)美術(shù)工作室、報社美術(shù)組、省市美術(shù)家協(xié)會美術(shù)創(chuàng)作組以及高等院校中的美術(shù)系等等，這些官辦機構(gòu)，是黑龍江地區(qū)在新中國十七年時期內(nèi)，容納美術(shù)家并組織他們進行創(chuàng)作的主要機構(gòu)和部門。由于其單位國字號的屬性，也決定了這些單位機構(gòu)生產(chǎn)出來的美術(shù)作品，包括國畫作品，與主流美術(shù)話語趨同性的傾向，是自然而然的。

中國畫領(lǐng)域開展的“改造”運動，是自上而下貫徹到全國各個省市地區(qū)的，恰于此時，身在黑龍江地區(qū)的傳統(tǒng)派國畫家王仙圃先生的身份轉(zhuǎn)換與創(chuàng)作內(nèi)容的變化，構(gòu)成了這一歷史時期黑龍江地區(qū)新中國國畫改造的獨特案例。從他在建國后的生活經(jīng)歷與藝術(shù)創(chuàng)作中，我們可以看到：王仙圃先生在完成其“身份改造”后，他國畫創(chuàng)作的“改造”也是從深入生活的“寫生”開始的，也就是說他的國畫創(chuàng)作，也是從實現(xiàn)創(chuàng)作反映社會現(xiàn)實的作品摸索之路而肇始的。

首先，王仙圃先生在新中國成立后的“改造”流程，是從“身份改造”起始的，即，他從一名北京的職業(yè)畫家，轉(zhuǎn)變?yōu)楹邶埥貐^(qū)新中國體制單位中的一名專職美術(shù)工作者。出生于1915 年的王仙圃先生，早年于山東老家接受過長達(dá)12 年的私塾教育，并于山東省海陽縣的縣立師范，求學(xué)3 年。早年的教育經(jīng)歷，為其奠定了良好的國學(xué)文化基礎(chǔ)。24 歲時，王仙圃赴北京求學(xué)于“雪廬畫社”，⑥師從著名山水畫家吳鏡汀、季觀之兩位先生，接受正統(tǒng)的傳統(tǒng)國畫訓(xùn)練。1941 年，王仙圃于北京中山公園首次舉辦個展，并在1941-1949 年接連舉辦個人畫展，以賣畫謀生（有關(guān)王仙圃先生的生平過往，可參閱黑龍江美術(shù)出版社2013 年出版的張玉杰著《地域創(chuàng)境——王仙圃中國畫選集》一書第76 頁之詳述）。師從名家，并能以鬻畫謀生，由此可見王仙圃先生已在京城立足，其國畫創(chuàng)作已然取得了一定的成績。作為建國前夕在傳統(tǒng)國畫領(lǐng)域馳騁的堅守者與創(chuàng)作者的王仙圃先生，在新中國成立后，沒有選擇繼續(xù)留在北京?；蛟S是進入新時代后，因傳統(tǒng)買辦與封建地主階級的消亡而阻塞了作品銷路的緣故，而失去維生的途徑，抑或是未能順利融入到北京的美術(shù)體制單位中，沒有獲得體制內(nèi)美術(shù)工作者的身份……總之，新中國成立后不久，王仙圃先生于1950 年出京遷至哈爾濱，同年，供職哈爾濱市文聯(lián)，任美術(shù)創(chuàng)作員，并于1950年～1966年間，相繼擔(dān)任黑龍江省文化局美術(shù)工作室創(chuàng)作員、黑龍江省畫報社編輯室編輯組長、黑龍江人民出版社美術(shù)創(chuàng)作室國畫組組長、黑龍江省美術(shù)家協(xié)會創(chuàng)作員，一個不爭的事實是：王仙圃先生是在黑龍江地區(qū)完成了由在野的“職業(yè)畫家”到體制內(nèi)“專職畫家”的“身份改造”的。

“改造”之意義，必然是在一定基礎(chǔ)上開展并在具體的實際操作中落實的，提及王仙圃先生建國前的入行與從業(yè)經(jīng)歷，有助于了解王仙圃先生在中國畫“改造”的歷史情境中，如何實現(xiàn)其作品轉(zhuǎn)向的。王仙圃先生早年加入“雪廬畫社”，并師從中國近代傳統(tǒng)山水畫的代表人物吳鏡汀、季觀之兩位先生的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，是其傳統(tǒng)書畫根基堅實的主要緣由，“……‘雪廬畫社（1933 ～1947）’是日本人占領(lǐng)東北和華北期間北平城里的一個畫社，由晏少祥與鐘質(zhì)夫主辦，在此組織交流、授課。最初分為花鳥、人物、山水三組，均采用個別教授，花鳥由鐘質(zhì)夫講授，人物由晏少翔指導(dǎo)，山水初由金哲公、王心竟主講，后為季觀之擔(dān)任，畫會始終保持工筆畫教學(xué)，著重國畫基本功力培訓(xùn)。是民國時期北京地區(qū)堅持傳統(tǒng)國畫派群體之一。”[5]（80）這些經(jīng)歷，無疑夯實了王仙圃先生對傳統(tǒng)國畫的認(rèn)識與技法掌握的基礎(chǔ)，同時，也可以看出在北京學(xué)畫從藝的這一段時間里，王仙圃先生是以堅持傳統(tǒng)國畫風(fēng)格的創(chuàng)作為主的。正是這些過往的經(jīng)歷，構(gòu)成了他在新中國初期“被改造”的邏輯前提，同時，其個人的創(chuàng)作經(jīng)歷與身份特征，在新中國成立前夕的中國畫家群體中具有普遍性。而新中國成立后，從職業(yè)畫家到體制內(nèi)美術(shù)工作者的身份轉(zhuǎn)變，是該時期中國畫“改造”進程的重要組成部分，王仙圃先生作為黑龍江地區(qū)的體制內(nèi)畫家，具有印證這一歷史時期文化改造進程的普適性意義。

從建國前的北京職業(yè)畫家，到建國后在黑龍江地區(qū)美術(shù)體制單位中獲得職位的身份轉(zhuǎn)變中，可以看出王仙圃先生對新體制及藝術(shù)觀念是持接納與認(rèn)同態(tài)度的，這一自覺參與、主動完成的身份“改造”的基礎(chǔ)，是建立在其扎實的傳統(tǒng)繪畫修養(yǎng)與技法之上的，是體制與個人雙向選擇并達(dá)成一致的最終結(jié)果。這一“改造”流程初步成果的順利完成，進一步確保與堅定了王仙圃先生接下來“為人民服務(wù)”立場的確立與態(tài)度的轉(zhuǎn)變，并為下一步創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法及繪畫風(fēng)格“改造”的轉(zhuǎn)向，提供了基礎(chǔ)保障（未完待續(xù)）。

注 釋：

①新中國十七年，所謂“新中國十七年”的歷史文化時空界定，特指自1949 年新中國成立起至1966 年“文革”爆發(fā)這十七年的時間范疇。“十七年”時期，正是新中國處于社會主義發(fā)展建設(shè)的初級階段，無論是政治、經(jīng)濟，還是文化方面的特征，均與建國前及文革后的情況差別明顯。同時，各領(lǐng)域的發(fā)展方向與前進路線在該時段均顯現(xiàn)得較為同質(zhì)與穩(wěn)定，因此，學(xué)界普遍將該時期作為一個整體的時空范疇，對其間出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象問題展開討論?！靶轮袊吣辍睍r期的美術(shù)領(lǐng)域，以年畫的改造與創(chuàng)作為起始的重點，自1949 年起依次對各畫種開展了從表現(xiàn)內(nèi)容到創(chuàng)作方法的“改造”運動，以期達(dá)到用“人民群眾喜聞樂見”的形式，實現(xiàn)“為工農(nóng)兵服務(wù)”的目的，并使美術(shù)創(chuàng)作最終承擔(dān)起服務(wù)社會主義建設(shè)的政治責(zé)任。十七年時期的中國美術(shù)，是在中國共產(chǎn)黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，以規(guī)范的體制形式及明確的政策指導(dǎo)下于各地區(qū)、各層級全面展開的一場頗具主旋律意味的文化運動，它既不同于建國前受區(qū)域局限而無法將主流美術(shù)觀念全面落實到實處的尷尬，也不同于文革時期美術(shù)創(chuàng)作的過度政治化與狂熱化的傾向，而具有鮮明的時代特色，即僅屬于那個時代的自身特性；

②可參閱杭春曉《“寫生”的概念嬗變與二十世紀(jì)中國畫》（載《天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2015 年第5 期第70 頁所述內(nèi)容；

③所謂“新國畫”一詞，實際上早在20 世紀(jì)上半葉就已出現(xiàn)，其語義在綿延發(fā)展中一直存在著較大的可塑性。與新中國成立后“新國畫”的概念關(guān)聯(lián)最密切的，當(dāng)屬徐悲鴻對“新國畫”的構(gòu)想，“既非改良，并非中西合璧，僅直接師造化而已”，徐悲鴻更多強調(diào)的是國畫創(chuàng)作的方法之變，而在新中國的社會氛圍和政治語境下的“新國畫”，其“新”之所指，更多地涉及到創(chuàng)作理念、針對目標(biāo)、服務(wù)對象等的新轉(zhuǎn)變。新中國成立后的“新國畫”，提倡以寫生的方式開展創(chuàng)作，強調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)實的真實性、思想性及教育性，鼓勵國畫家在深入生活的過程中，重點對社會主義建設(shè)及工農(nóng)群眾的現(xiàn)實生活的內(nèi)容題材重點表現(xiàn)，即：描繪新時代的新氣象；

④所謂“舊國畫”，是專指在新中國文藝語境的擠壓下產(chǎn)生的同“新國畫”相呼應(yīng)的對稱名詞?！芭f國畫”的題材內(nèi)容上，表現(xiàn)為無法在社會主義語境下服務(wù)于工農(nóng)群眾、表現(xiàn)現(xiàn)實生產(chǎn)、生活的圖景，如單純的花鳥畫、山水畫等。其審美趣味表現(xiàn)為脫離廣大人民群眾火熱現(xiàn)實生活的傳統(tǒng)士人階層的審美趣味。與此同時，被歸屬為“舊國畫”的作品，大多也被視為有“個人主義”或“封建主義”文化藝術(shù)的遺風(fēng)之作；

⑤可參閱南京藝術(shù)學(xué)院孫蔣濤2009 年博士學(xué)位論文《錢松喦與20 世紀(jì)山水畫史上的革命圣地題材》第21 頁之詳述；

⑥“雪廬畫社”1931 年成立，地點為其時的北平，由國畫家晏少翔和滿族書畫家鐘質(zhì)夫二人主持，以教授中國畫為主業(yè)，畢業(yè)者近千人，很多學(xué)子日后成就斐然，在京城畫界圈子中影響頗大，與其時京城另外兩家中國畫團體“湖社”與“國畫研究院”齊名；