○ 馮嘉卉

引言

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方進(jìn)入了資本主義世界化的階段，中法之間在外交、文化、貿(mào)易往來等方面更加緊密，愛德華·薩義德甚至將19、20世紀(jì)之交的巴黎稱為“東方主義世界的首都”①Fran?ois de Médicis and Steven Huebner.Debussy's Resonance.New York: University of Rochester Press,2018,p.272.。在那個(gè)時(shí)代，漢學(xué)蓬勃發(fā)展，文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域也誕生了許多包含“中國元素”的作品。音樂方面的“中國元素”則與1867年至1900年相繼在法國巴黎舉行的世界博覽會(huì)有關(guān)，不少法國音樂家借此機(jī)會(huì)真正接觸到了來自東方本土的音樂，并由此創(chuàng)作了許多帶有東方情調(diào)的音樂。作曲家德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）亦在其列，他的許多作品都具有一定的異國情調(diào)。例如，鋼琴曲《塔》模仿佳美蘭樂隊(duì)中多種打擊樂器的效果，《格拉納達(dá)之夜》使用了哈巴涅拉舞曲，《木偶的步態(tài)舞》中含有美國黑人爵士步態(tài)舞的節(jié)奏，《亞麻色頭發(fā)的少女》等作品則帶有英倫風(fēng)情。而其1881年在巴黎音樂學(xué)院讀書期間創(chuàng)作的《中國回旋曲》，以及1907年在拉盧瓦和謝閣蘭②路易·拉盧瓦（Louis Laloy,1874—1944），法國漢學(xué)家，他與德彪西于1902年結(jié)識(shí)并成為知己。分析德彪西書信等史料可以得知拉盧瓦對(duì)德彪西音樂的理解十分深入，他曾通過參加音樂會(huì)前的講座、撰寫樂評(píng)、發(fā)表論文與專著等方式介紹、推廣德彪西的音樂。維克多·謝閣蘭（Victor Ségalen，1878—1919），法國漢學(xué)家、文學(xué)家、考古學(xué)家。謝閣蘭一生三次赴華，前后約有六年時(shí)光在中國度過，代表作有以中國碑文化為靈感的詩集《碑》、以中國皇帝和紫禁城為象征的小說《天子》等。德彪西與謝閣蘭在1906年之前便已熟識(shí)，兩人保持著密切的書信往來。從1908年12月23日謝閣蘭寄給柏哈特（Max Prat）的信中可知，是德彪西介紹謝閣蘭與拉盧瓦相識(shí)，這兩位摯交好友的漢學(xué)研究對(duì)德彪西的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。的影響下創(chuàng)作的《月落荒寺》則是具有鮮明“中國元素”的音樂作品。

近年來有關(guān)“德彪西的異國情調(diào)”問題逐漸引起學(xué)界興趣，相關(guān)研究主要是圍繞德彪西音樂中的“東方情調(diào)”“中國元素”或“中國因素”等話題展開。本文所謂“中國元素”與相關(guān)研究文獻(xiàn)所用“中國因素”概念意義相近。如畢明輝認(rèn)為，以中國為標(biāo)題、以中國音樂語言為主要?jiǎng)?chuàng)作素材或是受到中國文化思想啟發(fā)的西方音樂作品都是“中國因素”作品。③畢明輝：《20世紀(jì)西方音樂中的“中國因素”》“前景”，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第2頁。他還將西方音樂“題材”中的“中國因素”進(jìn)一步細(xì)分為標(biāo)題、情節(jié)、歌詞等元素，將“音樂語言”中的“中國因素”細(xì)分為中國曲調(diào)、中國調(diào)式音階、中國節(jié)奏和中國音色等元素；創(chuàng)作思想中的“中國因素”則包含中國哲學(xué)思想、宗教思想等元素。這些觀點(diǎn)為我們研究德彪西音樂中的“中國元素”帶來一定的啟發(fā)。

那么，德彪西音樂中的“中國元素”究竟體現(xiàn)在何處？在為數(shù)不多有關(guān)德彪西音樂與“中國元素”的相關(guān)研究中，以下論著具有一定的參考價(jià)值。Angela Kang在其博士學(xué)位論文《中國音樂風(fēng)格》（Musical Chinoiserie）④Angela Kang.Musical Chinoiserie.PhD thesis,University of Nottingham,2012.的第三章介紹了20世紀(jì)早期德彪西、法雅和魯塞爾的幾部音樂作品，認(rèn)為這些作品的創(chuàng)作靈感都來自烏托邦式的中國景觀；Chuqiao Guo在其博士學(xué)位論文《中國和其他亞洲國家對(duì)德彪西鋼琴音樂的影響》（Chinese and Other Asian Influences in Debussy's Piano Music）⑤Chuqiao Guo.Chinese and Other Asian Influences in Debussy's Piano Music.MaD thesis,University of Alabama,2021.中以三章的篇幅分別論述了德彪西與亞洲、德彪西鋼琴音樂中的亞洲元素、中國音樂與德彪西音樂的區(qū)別等內(nèi)容；臺(tái)灣學(xué)者廖慧貞在《從書信手稿談音樂學(xué)者與作曲家的關(guān)聯(lián)——以拉盧瓦和德布西鋼琴曲〈月落古廟〉的創(chuàng)作為例》⑥廖慧貞：《從書信手稿談音樂學(xué)者與作曲家的關(guān)聯(lián)——以拉盧瓦和德布西鋼琴曲〈月落古廟〉的創(chuàng)作為例》，《中央大學(xué)人文學(xué)報(bào)》，2015年，第4期，第89-129頁。一文中，從德彪西的書信集與拉盧瓦夫人寫給拉盧瓦的一封未公開家書為出發(fā)點(diǎn)，探究了德彪西創(chuàng)作鋼琴作品《月落荒寺》的靈感來源，并嘗試分析其中蘊(yùn)含的中國音樂元素；澳大利亞學(xué)者普瑞斯特（Deborah Priest）的專著《路易·拉盧瓦論德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基》（Louis Laloy on Debussy，Ravel and Stravinsky）⑦Priest Deborah.Louis Laloy(1874-1944) on Debussy,Ravel and Stravinsky.London and New York: Routledge(Taylor &Francis Group),2018.中第一部分“論德彪西”篇幅長(zhǎng)大，約占全書的三分之二，對(duì)德彪西及其音樂創(chuàng)作做出了深入的論述。上述研究均論及拉盧瓦與德彪西的友情、拉盧瓦早期對(duì)德彪西的影響等問題，并在討論德彪西的音樂語言時(shí)涉及對(duì)《意象集II》等作品的技術(shù)性分析。此外，穆勒（Richard E.Mueller）在《中國風(fēng)味的美與創(chuàng)新：法雅、德彪西、拉威爾、魯塞爾》（Beauty and Innovation in La Machine Chinoise：Falla，Debussy，Ravel，Roussel）⑧Richard E.Mueller.Beauty and Innovation in La Machine Chinoise: Falla,Debussy,Ravel,Roussel.Hillsdale,New York: Pendragon Press,2017.一書的第四章著重分析了體現(xiàn)德彪西異國情調(diào)的延展的作品——《月落荒寺》。

上述成果為我們進(jìn)一步考察和分析德彪西音樂作品中的“中國元素”提供了較大的研究空間。綜上，本文以德彪西《中國回旋曲》和《月落荒寺》兩首作品作為研究主體，對(duì)其音樂作品中的“中國元素”及相關(guān)問題展開論述。

一、標(biāo)題與歌詞中的“中國元素”

《中國回旋曲》與《月落荒寺》是德彪西音樂創(chuàng)作中比較有代表性的“中國元素”作品，它們的成曲背景、“中國元素”的運(yùn)用與音樂風(fēng)格等都有所不同，折射出不同時(shí)期德彪西對(duì)創(chuàng)作東方情調(diào)音樂的不同理念、心態(tài)與審美情趣。

《中國回旋曲》（Rondel Chinois）是德彪西于1881年根據(jù)詩人迪拉德（Marius Dillard）⑨迪拉德，法國詩人、音樂評(píng)論家，擔(dān)任過《魯昂藝術(shù)家》（Rouen-Artiste）雜志的編輯。他在十幾歲時(shí)便憑借《中國回旋詩》在詩歌比賽中獲獎(jiǎng)。轉(zhuǎn)引自Fran?ois de Médicis and Steven Huebner.Debussy's Resonance.New York: University of Rochester Press,2018,p.275.的《中國回旋詩》（Rondel Chinois）創(chuàng)作的聲樂作品，他在手稿中題詞：“獻(xiàn)給法斯尼耶夫人⑩法斯尼耶夫人是德彪西在為聲樂老師莫羅-圣蒂（Moreau-Sainti）做鋼琴伴奏時(shí)結(jié)識(shí)的一位花腔女高音，兩人在相處過程中互生情愫?！ㄒ荒軌蜓莩@部作品，并且令人難以察覺其中那些無法唱出的中國元素的人”?James R.Briscoe.Debussy Earliest Songs.College Music Symposium,1984/24,p.83.。這首歌曲在德彪西生前并未出版，直到2013年尼格爾·福斯特（Nigel Foster）在倫敦歌曲節(jié)（London Song Festival）上公開了這首曲子的私人版本。?轉(zhuǎn)引自Fran?ois de Médicis and Steven Huebner.Debussy's Resonance.New York: University of Rochester Press,2018,p.272.

《中國回旋詩》描繪了一幅烏托邦式的中國畫面：

湖邊長(zhǎng)著杜鵑花

竹子、睡蓮叢生

點(diǎn)綴著一葉

紅木小舟

一位中國少女在舟上沉睡

面紗一直掩到脖頸

湖邊長(zhǎng)著杜鵑花

竹子、睡蓮叢生

在不遠(yuǎn)處開滿鮮花的陽臺(tái)上

一位男子站在那里

他默默注視著

舟上的少女

湖邊長(zhǎng)著杜鵑花?筆者據(jù)《中國回旋詩》英譯本譯出，參見Angela Kang.Musical Chinoiserie.PhD thesis,University of Nottingham,2012,pp.108-109.

這首詩當(dāng)然不是按照中國詩詞格律所作，但毫無疑問歌曲在標(biāo)題、意境中含有“中國元素”。正如有學(xué)者所指出的那樣：“以宏觀視角的中國為標(biāo)題的作品，通常在標(biāo)題中明示‘中國’字樣，以之表明作品與中國的聯(lián)系”?同注③，第21頁。。我們甚至可以說，歌曲中的“中國意境”實(shí)際上是一種雙重的、西方式的虛構(gòu)——迪拉德沒有去過中國，他按照自己的想象與對(duì)“中國象征物”的使用塑造了一個(gè)虛構(gòu)的中國意象。德彪西在1881年亦尚未接觸過來自中國本土的音樂，但他用自己心目中的音樂建構(gòu)了迪拉德想象中的中國意象——他在《中國回旋曲》手稿的標(biāo)題下曾半開玩笑似的寫道：“（這部作品是）中國音樂（Musique Chinoise）”。?Médicis,2018,p.275.

在完成《中國回旋曲》八年之后，德彪西參加了1889年巴黎世博會(huì)，這件事對(duì)德彪西的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。1907年，德彪西創(chuàng)作了鋼琴套曲《意象集Ⅱ》，其中第二分曲《月落荒寺》是德彪西創(chuàng)作的第二首明確含有“中國元素”的作品。這部作品原名為《月落古寺》?該曲最初被譯為“月落古寺”，后被普遍譯為“月落荒寺”，本文使用后者。，德彪西把它獻(xiàn)給好友拉盧瓦，拉盧瓦也證實(shí)此曲的標(biāo)題“是中國風(fēng)格的”：

第二首樂曲將我們帶領(lǐng)到一個(gè)截然不同的地方，在那里人與人之間沒有隔閡，也不必依靠書信來往，是一個(gè)我們都可以到達(dá)的夢(mèng)想中的國度。與《塔》相比，《月落古寺》中的遠(yuǎn)東世界少了一分熱烈，多了一分莊重，人們的心靈得到了升華，音樂變得凝練而純粹，如一顆誕生于空曠與寂靜之地的半透明精美寶石。?Kang,2012,p.138.

對(duì)此，有學(xué)者認(rèn)為樂曲的標(biāo)題應(yīng)該是來自拉盧瓦，但同時(shí)認(rèn)為其風(fēng)格可能受到佳美蘭音樂的影響：“《月落荒寺》……它的標(biāo)題，據(jù)說是在作品完成以后由路易斯·拉羅（Louis Laloy）提出的（題辭）。主題看來是東方式的，顯然受到歡快的‘加買隆’的影響……”?〔美〕弗蘭克·道斯：《德彪西的鋼琴音樂》，克紋譯，北京：人民音樂出版社，1985年，第42頁。但筆者以為，無論是直接點(diǎn)題的《中國回旋曲》，還是《月落荒寺》這種具有東方意境的文學(xué)性標(biāo)題都不是作品營造中國風(fēng)格的根本所在，其中國音樂風(fēng)格的體驗(yàn)更多是來自音樂語言自身。

二、旋律中的五聲性音高材料

巴洛克、古典和浪漫時(shí)期的音樂幾乎只建立在我們熟悉的大小調(diào)音階上，這種情況在晚期浪漫主義及以后的音樂創(chuàng)作中得到改變。德彪西雖然并沒有完全拋棄這套體系，但更多的是開發(fā)其他音階結(jié)構(gòu)，這其中就包括五聲音階。

（一）以自然音級(jí)為基礎(chǔ)的五聲音階

五個(gè)音構(gòu)成的音階都稱為“五聲音階”，包括“佩羅格音階”“去四七小音階”與“庫模音階”等。我們通常談到的五聲音階，更多的是建立在自然音級(jí)上的五聲音階。它只使用大二度和小三度，且不包含半音，故而又被稱為“無半音的五聲音階”。這種五聲音階被認(rèn)為是中國乃至東方音樂的一個(gè)重要標(biāo)志，它在19世紀(jì)下半葉被作為具有東方色彩的音樂語匯出現(xiàn)在許多西方音樂作品中。

譜例1 《中國回旋曲》第19—22小節(jié)

從譜例1可以看出，在第19小節(jié)鋼琴伴奏的低聲部中，C、D、E、G、A五個(gè)音是自然音形成的五聲性音階。但它仍處在自然音階的背景下，沒有強(qiáng)調(diào)個(gè)別音，是德彪西早期音樂創(chuàng)作中的五聲性音調(diào)。在《月落荒寺》中，德彪西對(duì)五聲音階的運(yùn)用又有所不同。

譜例2 《月落荒寺》第14—15小節(jié)

從譜例2可以看到，出現(xiàn)在第14—15小節(jié)、第29—30小節(jié)和第54小節(jié)的五聲音階是一個(gè)非常重要的插入式主題旋律，是該曲的核心動(dòng)機(jī)。它由B、#C、E、#F、A五個(gè)音組成，以對(duì)稱并置的形式出現(xiàn)，與中國五聲音階中的B商調(diào)式音階完全一致。德彪西在作品中，通常使用不止一個(gè)五聲音階。在《月落荒寺》的第27—28小節(jié)出現(xiàn)由#D、#F、#G、#A、#C五個(gè)音組成的音階結(jié)構(gòu)，與中國五聲音階中的#D羽調(diào)式音階完全一致。在第37—38小節(jié)、第41—42小節(jié)和第52—53小節(jié)出現(xiàn)了bB、C、F、G四個(gè)音，這也可以視為是一種不完整的五聲音列。需要指出的是，這些五聲音階的運(yùn)用只是在形式上與中國五聲音階相同，其旋法并不一致。

五聲的自然音階，由于缺少半音，難免顯得單調(diào)，除了前文所述使用裝飾音、調(diào)式轉(zhuǎn)換或到其他五聲音階的轉(zhuǎn)調(diào)外，德彪西對(duì)五聲音階的運(yùn)用還表現(xiàn)出一種復(fù)合性和擴(kuò)充性的特征。此處為五聲音階和中古音階的“雙音階復(fù)合”，即將兩個(gè)調(diào)式音階作為基礎(chǔ)，德彪西在高聲部又疊加了一條B多利亞調(diào)式音階，但只用了Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ級(jí)五個(gè)音。兩條音階有三個(gè)調(diào)式音相同，所以兩者的結(jié)合聽起來十分和諧。跳音八分音符和三連音形成節(jié)奏上的對(duì)比，產(chǎn)生一種微妙、脆弱的音響效果，“像是一朵帶有半透明花瓣的玉花”?Laloy Louis.La Musique retrouvée,1902—1927.Paris: Libraire Plon,1928,p.177.。正如有些學(xué)者總結(jié)的那樣，“音樂材料分別以和聲的、旋律的或音型、音調(diào)式的形式在各自的音階基礎(chǔ)上作橫向上的對(duì)置與串聯(lián)，以形成斑斕色彩的對(duì)比與復(fù)合化的音響效果，是德彪西調(diào)式布局手法的經(jīng)典”?趙京封：《歐洲印象主義音樂研究》，海南：海南出版社，2003年，第147頁。。

以往絕大多數(shù)關(guān)于《月落荒寺》的分析研究都聚焦于佳美蘭音樂元素，許多學(xué)者認(rèn)為德彪西在《月落荒寺》中使用的五聲音階是來自佳美蘭音樂，其實(shí)并非如此。佳美蘭音樂建立在七聲音階“佩羅格”（pelog）和五聲音階“斯連德若”（slendro）兩種樂律的基礎(chǔ)上。根據(jù)埃利斯的研究可知：佳美蘭斯連德若音階是基于狹四度產(chǎn)生的，在一個(gè)八度內(nèi)分成各240音分的5個(gè)相等的“平均律形式的音階”?饒文心：《爪哇佳美蘭樂器的測(cè)音研究》，《黃鐘》，1999年，第4期，第11頁。。德彪西的五聲音階與“斯連德若”音階雖然在外觀上確實(shí)相似，但兩者在音律結(jié)構(gòu)上并不相同。爪哇佳美蘭音樂學(xué)家Joko Purwano在1989年接受美國民族音樂學(xué)家索雷爾（Neil Sorell）的訪談中對(duì)所謂德彪西模擬佳美蘭音樂的認(rèn)識(shí)提出了自己的看法：“德彪西的音樂雖然聽起來‘有那么一點(diǎn)東南亞的感覺’，但絕非爪哇音樂風(fēng)格”?轉(zhuǎn)引自潘原釧、沙里晶：《佳美蘭素材在西方音樂創(chuàng)作中的認(rèn)知與應(yīng)用演變——以德彪西和麥克菲為例》，《人民音樂》，2016年，第6期，第81頁。。

（二）五聲音階的來源

從上文的分析可知，《中國回旋曲》和《月落荒寺》中的五聲音階既不是中國的五聲音樂，也不是印度佳美蘭音樂中的五聲音階。那么這兩首作品中的五聲音階到底源出何處呢？關(guān)于其來源問題，馮文慈認(rèn)為：其“是否淵源于阿米奧對(duì)于中國古代音樂理論的介紹，即是否來自拉莫以阿米奧手稿為依據(jù)所進(jìn)行的復(fù)述和評(píng)論，目前尚缺少根據(jù)進(jìn)行判斷。但是至少可以說，法國啟蒙運(yùn)動(dòng)中對(duì)于中國文化的熱衷很可能影響到后來的德彪西”?馮文慈：《中外音樂交流史：先秦—清末》，北京：人民音樂出版社，2013年，第261頁。。馮文慈的觀點(diǎn)是有道理的，因?yàn)榈卤胛鲗?duì)拉莫十分崇敬，而拉莫在《實(shí)用音樂辭典·對(duì)中國音質(zhì)要素的最新研究》（1760）中認(rèn)為，只要是五聲音階寫作的旋律就一定具有中國風(fēng)味。?同注③，第117頁。所以，德彪西喜愛使用五聲性音調(diào)可能是受到了啟蒙運(yùn)動(dòng)后一些西方學(xué)者對(duì)中國文化、中國音樂的誤讀的影響。但對(duì)此筆者還想進(jìn)行一些補(bǔ)充。

首先，通過《中國回旋曲》中五聲性音調(diào)片段和德彪西交響組曲《春天》（1887）開頭的長(zhǎng)笛五聲音階主題的對(duì)比，有西方學(xué)者指出：五聲音階并不是德彪西在世博會(huì)上的收獲，他在1889年之前便通過他在巴黎音樂學(xué)院的理論教師拉維格納克（Albert Lavignac）對(duì)其有了一定的了解。?轉(zhuǎn)引自鐘卓文：《從民族音樂學(xué)的角度看德彪西鋼琴作品中的“東方情調(diào)”》，《中國音樂》，2013年，第1期，第171頁。其次，五聲音階雖然是中國傳統(tǒng)音樂中非常重要的因素，但它同時(shí)還存在于世界其他民族的音樂之中，并非如拉莫等西方音樂理論家所說的那樣——但凡以五聲音階寫成的音樂都是中國音樂。有學(xué)者甚至認(rèn)為德彪西的五聲音階可能受到了一些浪漫主義時(shí)期作曲家的音樂的影響，如肖邦的《“黑鍵”練習(xí)曲》和李斯特的《bD大調(diào)練習(xí)曲》。?轉(zhuǎn)引自Chuqiao Guo.Chinese and Other Asian Influences in Debussy's Piano Music.MaD thesis,University of Alabama,2021,p.23.再次，由于五聲音階中沒有小二度、大七度和三全音這種極不協(xié)和的音響效果，特別是沒有半音，削弱了功能解決的傾向，因此這一方面滿足了德彪西對(duì)具有溫柔朦朧色彩的聲音的追求，另一方面五聲音階的使用也成為德彪西模糊調(diào)性的手段，體現(xiàn)了德彪西以揭示音樂的色彩價(jià)值為主要目的的創(chuàng)作觀念。

總之，德彪西在這首“中國音樂”中試圖用五聲性音調(diào)營造異域風(fēng)情，雖然其并非中國所獨(dú)有的音樂元素。五聲性音調(diào)的運(yùn)用或是德彪西對(duì)拉莫等音樂學(xué)家的理論的吸收，或是對(duì)其他西方音樂的模仿，但這種吸收與模仿不是盲目的。德彪西巧妙地將被普遍認(rèn)為是帶有異域風(fēng)味的五聲性音調(diào)與自己的創(chuàng)作實(shí)踐需求結(jié)合起來，將其轉(zhuǎn)化為可以彰顯自己創(chuàng)作理念的工具，同時(shí)避免了落入過分強(qiáng)調(diào)異域風(fēng)格的陷阱，這是一種具有創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)。

三、和聲的五聲性形態(tài)與運(yùn)用

在德彪西的和聲語匯中，除了傳統(tǒng)三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)得到進(jìn)一步發(fā)展以外，四度、五度疊置和弦與附加音和弦等也得到不同程度的開發(fā)與運(yùn)用。建立在“五聲音階基礎(chǔ)上的和聲場(chǎng)”?〔德〕瓦爾特·基澤勒：《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》，楊立青譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第51頁。是德彪西和聲處理方法的重要特征，德彪西把五聲音階和四度、五度結(jié)構(gòu)的五聲性音響用于《中國回旋曲》與《月落荒寺》之中，顯然有把它們與“中國元素”聯(lián)系起來之意。

（一）空五度的低音進(jìn)行

純五度因其空洞的音響也被稱為“空五度”，很多和聲論著認(rèn)為空五度的平行進(jìn)行應(yīng)該被禁止。但因其“感人的、無邊的、模糊的、遙遠(yuǎn)的、虛空的、超然的”?〔美〕文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀(jì)和聲》，劉烈武譯，北京：人民音樂出版社，1989年，第195頁。音響效果，成為現(xiàn)代作曲中一個(gè)重要的和聲因素，用來“塑造一種東方韻味或悠遠(yuǎn)消失的過去景象”?〔美〕庫斯特卡：《20世紀(jì)音樂的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂出版社，2002年，第45頁。。

譜例3 《中國回旋曲》鋼琴縮譜第35—40小節(jié)

從譜例3可以看出，德彪西在《中國回旋曲》中所使用的和弦依然以三度結(jié)構(gòu)為主，但和聲進(jìn)行的功能性大大弱化了。連續(xù)的五度被放在低聲部，上方的高音聲部則采用反向或斜向進(jìn)行。持續(xù)低音式的平行五度進(jìn)行，還會(huì)給人帶來一種多調(diào)性的感覺。德彪西創(chuàng)作《中國回旋曲》時(shí)，尚在巴黎音樂學(xué)院求學(xué)，他對(duì)五聲性和聲的思考與運(yùn)用在《月落荒寺》中體現(xiàn)得更為成熟。

（二）四度三音和弦的平行進(jìn)行與不解決

四度疊置和弦由四度音程疊置而成，它源于三和弦的裝飾音以及中世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂技術(shù)。由純四度構(gòu)成的三音、四音和五音和弦具有五聲音階的特色。德彪西在《月落荒寺》中主要使用純四度疊置的三音和弦的第一轉(zhuǎn)位。

譜例4 《月落荒寺》第1—2小節(jié)的鋼琴縮譜及四度三音和弦的生成

所有三個(gè)音的四度疊置和弦都可能有兩種轉(zhuǎn)位，采用第二轉(zhuǎn)位時(shí)，像是純四度音程的根音向下附加二度構(gòu)成的三音和弦，它的音響相對(duì)渾濁，這可能也是德彪西更多采用四度三音和弦第一轉(zhuǎn)位的原因所在。對(duì)于四度和聲的處理，德彪西采用的是平行進(jìn)行的方式，而非傳統(tǒng)的功能性進(jìn)行。并且從橫向看，這些平行和聲其實(shí)是旋律線條擴(kuò)大了結(jié)構(gòu)的同一事物，它的妙用之處就是使得旋律線條更加豐滿。平行和聲用來強(qiáng)調(diào)線條在局部的上升或下降時(shí)較為有效，如果長(zhǎng)時(shí)間的同向進(jìn)行必然顯得單調(diào)乏味。所以，德彪西在之后的做法或是采用聲部的反向進(jìn)行，或是把守調(diào)（tonal）的平行進(jìn)行換成真正（real）的平行進(jìn)行。

既然德彪西拋棄了功能和聲的發(fā)展手法，那么四度三音和弦的進(jìn)行就不再以解決到某個(gè)三度和弦為目的。四度三音和弦在轉(zhuǎn)位后所包含的純五度，使得四度和弦展現(xiàn)出奇妙的和聲色彩，“色彩性”亦是德彪西和聲技法中最具代表性的印象主義特征之一。萬籟俱寂，草蟲喓?jiǎn)?，如水的月色灑落古寺之上，德彪西所要表達(dá)的不正是這種縹緲悠遠(yuǎn)、朦朧清澈的聲音嗎？

四、“泛東方”認(rèn)知中的“中國元素”

“‘泛東方’是一個(gè)具有強(qiáng)烈時(shí)間意義的概念，指外在于18至19世紀(jì)歐洲中心傳統(tǒng)觀念和族群、社會(huì)經(jīng)濟(jì)上相對(duì)落后、文化上具有獨(dú)特形態(tài)、地理位置相對(duì)于歐洲蠻荒遙遠(yuǎn)的廣大亞洲、非洲和美洲地區(qū)?！?徐波：《“泛東方想象”：建構(gòu)普契尼歌劇中的“美麗新世界”》，《哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年，第8期，第41頁。當(dāng)時(shí)的西方人對(duì)“廣袤東方的聯(lián)想——既不十分無知，也不十分準(zhǔn)確”?〔美〕愛德華·W·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第69頁。，普遍體現(xiàn)為“泛東方”認(rèn)知。因此，作曲家們并不熟知中國、印度、日本等東方國家的具體位置及其音樂文化，更不清楚它們之間的差異，在概念模糊的情況下常常將表征東方的不同地域性的音樂語言進(jìn)行置換，以滿足自身想象的構(gòu)建。所以，無論是五聲音階、五聲性的和聲音響，還是土耳其風(fēng)的增四度音程與阿拉伯花紋式的碎片化旋律，德彪西以此描繪心中虛構(gòu)的中國圖景的做法本質(zhì)上是一種“泛東方”認(rèn)知的體現(xiàn)。

（一）土耳其風(fēng)的增四度音程

“土耳其風(fēng)”主要是在《中國回旋曲》的第9—10小節(jié)處以三次增四度旋律音程的運(yùn)用體現(xiàn)出來。

譜例5 《中國回旋曲》第6—10小節(jié)

洛克在研究土耳其風(fēng)格音樂時(shí)曾提到，增四度明確地展現(xiàn)了利底亞風(fēng)格或是過去一個(gè)世紀(jì)內(nèi)在大量書籍中提到的各種非西方音階。?Kang,2012,p.118.對(duì)此，Angela Kang在其博士學(xué)位論文中寫道：

（《中國回旋曲》）聽起來更像是中東的而非中國的，盡管它的標(biāo)題很清楚……通過升高G音得到的增四度——也許更能讓人想起圣桑的《參孫與達(dá)利拉》或里姆斯基·科薩科夫的《舍赫拉查德》中的和聲。?Kang,2012,p.118.

Angela Kang之所以認(rèn)為此處的增四度具有土耳其風(fēng)格，是因?yàn)槲鞣接胁簧偻ㄟ^使用增四度來表現(xiàn)土耳其風(fēng)格的音樂作品，如貝多芬于1811年創(chuàng)作的戲劇配樂《雅典的廢墟》中第三首《苦行僧合唱》是對(duì)伊斯蘭教中根據(jù)蘇菲派教義進(jìn)行苦修的僧侶的描繪，其中增四度音的強(qiáng)調(diào)營造出土耳其的宗教氛圍。?柯?lián)P：《〈西方音樂中再現(xiàn)的東方形象：暴虐與肉欲〉書評(píng)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第2期，第141頁。在里姆斯基·科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查德》中，增四度音（e小調(diào)中的#A）較多出現(xiàn)于土耳其國王蘇丹的主題里。

當(dāng)然，音樂上的土耳其風(fēng)格不是僅一個(gè)增四度音程可以概括的，此處德彪西主要是以土耳其風(fēng)格中很具代表性的增四度音程來表現(xiàn)東方情調(diào)。德彪西為何在創(chuàng)作一首“中國音樂”時(shí)使用土耳其風(fēng)的音樂語言呢？當(dāng)時(shí)巴黎世博會(huì)尚未召開，他也還未結(jié)識(shí)漢學(xué)家拉盧瓦，他對(duì)東方音樂的了解或許大多是來自其他帶有東方情調(diào)的西方音樂，而土耳其風(fēng)格是西方音樂中異域風(fēng)格的重要來源之一。

此處“土耳其”指主要信奉伊斯蘭教的奧斯曼帝國。14至17世紀(jì)，奧斯曼帝國軍事實(shí)力強(qiáng)大、所向披靡，并對(duì)歐洲大陸發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，這使得土耳其成為歐洲民眾最早接觸的來自東方的世界，土耳其的影響甚至逐漸從軍事政治上轉(zhuǎn)變、滲透進(jìn)人們的日常生活，形成了18世紀(jì)席卷歐洲的“土耳其風(fēng)”?！耙蚨?，在歐洲人眼中土耳其成為充滿神秘色彩的‘東方世界’的象征，一切帶有異國情調(diào)的東西都屬于土耳其世界，一切表現(xiàn)異國情調(diào)、浪漫神奇題材的作品也自然都被披上了‘土耳其’的外衣?！?邢媛媛：《莫扎特音樂作品中的土耳其因素——以歌劇〈后宮誘逃〉和〈土耳其進(jìn)行曲〉為例》，《人民音樂》，2013年，第3期，第81頁。筆者贊同德里克·斯考特（Derek B.Scott）的見解，德彪西將具有中東、土耳其風(fēng)格的增四度音作為一種表現(xiàn)東方情調(diào)的“生硬的手段”（a blunt tool）?Derek B.Scott.Orientalism and Musical Style.The Musical Quarterly,1998,82(2),pp.309-335.，并在《中國回旋曲》中加以運(yùn)用?轉(zhuǎn)引自〔美〕保羅·克里斯蒂安森：《鏡中的土耳其：東方主義與海頓弦樂四重奏“五度”》，楊婧譯，《黃鐘》，2014年，第1期，第193；194頁。，因其代表的“東方”的地理位置并不明確，甚至可以說是范圍廣泛——包含中國、日本、朝鮮、土耳其等東方國家。

（二）阿拉伯花紋式的碎片化旋律

除土耳其風(fēng)格與五聲性音調(diào)外，曲中還有許多值得我們關(guān)注的音樂語匯。如，《中國回旋曲》開篇三小節(jié)為高音域，歌詞為語氣詞“Ah—”的演唱，旋律悠長(zhǎng)而華麗。

譜例6 《中國回旋曲》第1—5小節(jié)

在隨后的第11—16小節(jié)，德彪西強(qiáng)調(diào)了純五度、純八度的鋼琴低音，它們都持續(xù)一整小節(jié)。當(dāng)音樂發(fā)展至第27—30小節(jié)時(shí)，聲樂旋律呈現(xiàn)為“阿拉伯花紋”的形式?！鞍⒗y”（Arabesque）“原指建筑藝術(shù)上的一種裝飾性風(fēng)格，是用花卉、樹葉、水果、動(dòng)物或人形等組成復(fù)雜精細(xì)、線條交織的裝飾建筑的雕刻圖案。音樂方面借用這個(gè)詞，并不是指音樂具有阿拉伯音樂的風(fēng)格或模仿阿拉伯音樂曲調(diào)而寫成的樂曲，而是指用具有華麗裝飾的旋律音型而寫成的樂曲”?向乾坤：《德彪西〈阿拉伯風(fēng)格曲第一首〉兩種演繹版本的速度比較》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第3期，第76頁。。在譜例7中，作曲家分別以E、C、bA為核心音，并以圍繞著核心音的8個(gè)音進(jìn)行多樣化的組合，從而形成了三組上下起伏的樂節(jié)。“德彪西喜愛阿拉伯圖案的精致音型，并非將其看作是裝飾音，而是將其看作是旋律線或和弦線的不可分割的一部分”?同注?，第173頁。，這也符合印象主義音樂的和聲、旋律線條較為短小、碎片化的特點(diǎn)。

譜例7 《中國回旋曲》第28—30小節(jié)

最后，第二段（第31—32小節(jié)）與第三段音樂（第42—45小節(jié)）都結(jié)束在綿長(zhǎng)的顫音上。

總而言之，根據(jù)斯考特歸納出的東方主義符指（signifiers）音樂特征表，帶“Ah”的裝飾音的聲樂段落、空五度八度的低音持續(xù)音、阿拉伯花紋以及長(zhǎng)顫音，在西方音樂中都是東方風(fēng)格的修辭。?轉(zhuǎn)引自〔美〕保羅·克里斯蒂安森：《鏡中的土耳其：東方主義與海頓弦樂四重奏“五度”》，楊婧譯，《黃鐘》，2014年，第1期，第193；194頁。德彪西通過使用這種音樂修辭——一種“泛東方”認(rèn)知下的“置換”與自我創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了對(duì)迪拉德筆下、自己心中的充滿魅力的中國烏托邦的想象?！吨袊匦凤@然并非純?nèi)换蛘嬲闹袊曇簦堑卤胛鹘⒃凇胺簴|方”意義上，對(duì)具有強(qiáng)烈想象色彩的“中國元素”意境的早期嘗試。

結(jié)語

從對(duì)《中國回旋曲》和《月落荒寺》的分析，我們可以最終對(duì)其中的“中國元素”做出基本的歸納?！爸袊亍奔劝ㄖ袊饩车脑姼枧c音樂標(biāo)題中的文學(xué)性因素，也包括泛東方意義上音樂語言的選擇與運(yùn)用——盡管其中無不帶有一種“想象的聲音”的特點(diǎn)?！吨袊匦肥堑卤胛饔?9歲時(shí)創(chuàng)作的標(biāo)題、意境中追求“中國元素”的聲樂作品，其中可見土耳其風(fēng)格、五聲性音調(diào)以及阿拉伯花紋等極具特色的東方音樂語言的處理，體現(xiàn)了德彪西的“泛東方”認(rèn)知與創(chuàng)新能力。《月落荒寺》是德彪西于45歲時(shí)創(chuàng)作的從標(biāo)題到音樂語言中均帶有“中國元素”的鋼琴作品，其中有來自拉盧瓦與謝閣蘭的影響與啟發(fā)，作品中對(duì)屬音的強(qiáng)調(diào)，對(duì)五聲性的進(jìn)一步開拓以及對(duì)寧靜悠遠(yuǎn)而又純粹自然的聲音的追求，無不表明德彪西對(duì)中國風(fēng)格的詮釋更加復(fù)雜，更有見地了。正如有學(xué)者所論，《中國回旋曲》中的異國元素之關(guān)鍵不在于真實(shí)性，而在于功能性，其本質(zhì)是具象的，是一種發(fā)明，是對(duì)歐洲音樂審美和創(chuàng)作傳統(tǒng)規(guī)范的合理化背離?Kang,2012,p.30.，體現(xiàn)出19世紀(jì)末西方音樂對(duì)非西方養(yǎng)分的需求。

歸根到底，《中國回旋曲》與《月落荒寺》都是德彪西想象中的中國聲音與中國意象。它們也是當(dāng)時(shí)西方人視野中的中國聲音，是異國主義音樂。異國主義是一種發(fā)明，也是西方時(shí)代發(fā)展的必然產(chǎn)物，具有孕育未來音樂表達(dá)形式的可能性。德彪西從對(duì)異國音樂感到好奇轉(zhuǎn)變?yōu)樽鹬亍⒗斫夂涂隙ㄆ湟魳肺幕?，這是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初西方人看待“他者”與“自我”音樂文化之心態(tài)變化的縮影，也似乎預(yù)示了東西方音樂文化在后世進(jìn)一步的交流與融匯。