○楊陽

引言

“環(huán)太湖”區(qū)域概念以太湖這一地理水系坐標(biāo)為基準(zhǔn)，就概念的歷史變遷而言具有穩(wěn)定性與準(zhǔn)確性。該區(qū)域范圍具有較長時間的文化共生關(guān)系，具有作為文化生態(tài)圈討論的價值與空間。本文依據(jù)實(shí)地調(diào)查所得，綜合參考區(qū)域地理地貌、歷史文化等因素，將環(huán)太湖區(qū)域民間吹打樂種分布視作三個片區(qū)，即太湖東、北側(cè)平原的傳統(tǒng)十番鑼鼓與十番鼓片區(qū)，太湖西側(cè)丘陵的清鑼鼓片區(qū)、太湖東南側(cè)澤塘及太湖南部平原的曲牌類吹打片區(qū)。這三個片區(qū)的吹打樂雖然在音樂本體構(gòu)成上具有一定共性，但在當(dāng)下的存在樣態(tài)卻表現(xiàn)各異，充分體現(xiàn)了地理文化對大區(qū)域內(nèi)吹打樂之間分合關(guān)系的影響與作用。

本文將集中討論區(qū)域內(nèi)復(fù)合性生態(tài)中吹打樂作為一種聲音文化的整體性存在問題。區(qū)域內(nèi)吹打音樂作為一個文化區(qū)域中的整體對象，其背后的共性文化淵源是什么？他們共同依托的共性地理依據(jù)又是什么？他們是如何實(shí)現(xiàn)了一種共性文化整合？又該如何理解其作為音樂形態(tài)表象的聲音景觀差異？本文從音樂地理角度出發(fā)，結(jié)合“聲音生態(tài)共生圈”這一學(xué)術(shù)命題，根據(jù)研究對象的自身存在與發(fā)展特征，從文化傳播與發(fā)展的不同層面切入，對研究對象進(jìn)行論述。

一、區(qū)域內(nèi)吹打樂種生成中的理性沉淀與指引

從本文研究的吹打樂相關(guān)的古今理論來看，其中通常透射著一種具有群體共識的理性內(nèi)核，即通過文辭、語言的方式對吹打樂種進(jìn)行注釋。正是基于這些具有共性理論的話語，各片區(qū)形成的環(huán)太湖內(nèi)圈區(qū)域才形成了吹打樂生態(tài)的理性基礎(chǔ)，并在區(qū)域內(nèi)憑借理論載錄、傳播，影響與映照著“大江南”范疇的基本文化生態(tài)。

明清時期，區(qū)域內(nèi)在文人數(shù)量和密度方面大致表現(xiàn)為東太湖蘇州地區(qū)文人數(shù)量較多、社區(qū)內(nèi)存在密度較高，并沿太湖向西逐步呈遞減樣態(tài)。其次在傳播方式上從目前的歷史文獻(xiàn)與建筑遺存來看，當(dāng)時的蘇州城市與周邊縣鎮(zhèn)中文人宅邸與百姓街區(qū)呈深度融合樣態(tài)，基本上可以視作共處同一社區(qū)范圍。明時從以魏良輔為主導(dǎo)的水磨腔設(shè)計(jì)，到梁伯龍的昆劇劇目《浣溪沙》搬演，其后王驥德、顧大典、沈璟、馮夢龍、張岱、呂天成、沈?qū)櫧?、李漁、徐大椿等眾多文人紛紛參與到對戲與樂的討論、考量與制作當(dāng)中。這使得至少自明清以來，區(qū)域內(nèi)對“樂”的解讀、認(rèn)知與闡釋便不再單純局限于對民間傳說、社區(qū)權(quán)力性規(guī)約的依從，而是建立在一種更具理性的深度和高度之上，再于環(huán)太湖區(qū)域以及更遠(yuǎn)距離地理空間中的不同階層、群體、場景中傳播與應(yīng)用。這是區(qū)域內(nèi)吹打樂自明清到晚近時期，構(gòu)成其自身形態(tài)與生態(tài)內(nèi)在話語的重要支撐。

（一）絲竹倚聲

中國古代文人們很早便已意識到“樂”中各類聲音在“質(zhì)地”上的區(qū)別。在“聲音”的范疇之下，人聲與器聲可以上升到同一層面進(jìn)行比較，也由此有了晉代桓溫與孟嘉的問答名篇：

溫問嘉：“……聽妓（伎），絲不如竹，竹不如肉，何謂也？”嘉答曰：“漸近使之然?！雹佟蔡啤撤啃g等：《晉書》，北京：中華書局，1974年，第2,581頁。

這段晉代的對話揭示了中國古代文人就“聲音”討論的一個重要核心，即如何看待不同質(zhì)地的聲音？這也引發(fā)了后世在用樂、制樂上就不同質(zhì)地的音色如何調(diào)配等問題的各類思考與討論。雖然北曲已較早擁有了包括鼓、笛、象板三件核心樂器，兼用鑼類樂器甚至箏、琶等弦索樂器②張庚、郭漢成主編：《中國戲曲通史》，北京：中國戲劇出版社，1992年，第361頁。，但至少在明代南戲“四大聲腔”（海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔）于民間傳播勢頭如日中天之時，它們的伴奏樂隊(duì)與人聲演唱兩者在形式與內(nèi)容上仍顯得相對簡樸。從歷史的線索中可以看到，正是魏良輔、張野塘等文人的積極參與，將北曲中豐富、多元，具有高文化特征的文藝?yán)砟钆c聽賞審美加入了當(dāng)時的昆山腔，才使得昆腔成功從當(dāng)時各類聲腔曲樂中脫穎而出，并成為了在明代中期以后的數(shù)百年間具有全國性影響力的聲腔系統(tǒng)。

在魏良輔、張野塘以后，文人們積極參與到昆腔音樂體制的討論中，力求將昆腔在復(fù)合性吹打樂隊(duì)、文學(xué)性劇本唱詞、合聲韻的演唱咬字發(fā)聲等多方面的完整性與融合度打造得更為精致、細(xì)膩。應(yīng)當(dāng)注意到的是，在昆腔初成時，其音樂構(gòu)成主要有兩方面的構(gòu)成因素，一者是其原生地“吳中地區(qū)”的民間歌曲與鑼鼓樂等奠定的風(fēng)格性基因因素；二者是文人參與后融入包括唱腔發(fā)聲、咬字、曲牌打磨、樂隊(duì)擴(kuò)充與打磨等在內(nèi)的體制性附加因素。后者無疑是昆腔在后期藝術(shù)性成就高度的核心因素。

徐渭在《南詞敘錄》中評價魏良輔等人在昆腔中的器樂實(shí)踐時道：

今昆山以笛、管、笙、琶按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事。③〔明〕徐渭原著：《〈南詞敘錄〉注釋》，李復(fù)波、熊澄宇注釋，北京：中國戲劇出版社，1989年，第35頁。

結(jié)合這兩條文獻(xiàn)可以看到一方面這種綜合樂隊(duì)的應(yīng)用在南戲當(dāng)中屬創(chuàng)新之事，且在文人認(rèn)知中這種“聲音”有著明確的地域性風(fēng)格，故有“吳俗”之感。另一方面在昆腔綜合樂隊(duì)制式初成之時，文人們便已針對這一新興戲曲對象思考其“器聲”與“人聲”二者之間對應(yīng)處理。

雖然通過魏良輔的“清唱，俗語謂之‘冷板凳’，不比戲場借鑼鼓之勢”④〔明〕魏良輔：《曲律》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第51頁。可以知道文人們已在理性上知道器的思考主要以戲曲藝術(shù)為主體，故而其思考側(cè)重樂對人聲、戲情表達(dá)的功能性意義。但是仍要承認(rèn)，文人們也更加傾向于曲唱與表演等方面，如李漁討論關(guān)于聲樂、器樂關(guān)系時說的“須以肉為主，而絲竹副之⑤〔清〕李漁：《李漁全集》，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第96頁。?！边@種重視聲樂的態(tài)度在張岱的描述中也可見一斑：“不簫不拍，聲出如絲……不敢擊節(jié)，惟有點(diǎn)頭?！雹蕖裁鳌硰堘罚骸短这謮魬洝罚R興榮點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，1982年，第47頁。從中可見，文人們更在意通過唱、演的方式使戲曲在傳情達(dá)意的基礎(chǔ)上兼具藝術(shù)技巧與審美高度。因此明清時期文人對于戲曲樂隊(duì)的態(tài)度也不約而同地表現(xiàn)為以器樂對人聲的襯托為基礎(chǔ)，同時在特定功能場景中能輔助人聲以更好地傳情達(dá)意。如徐大椿論述樂隊(duì)時說：

至出字之后，引長其聲，即屬公共之響；況有絲竹一和，尤易混入。譬如簫管之音，雖極天下之良工，吹得音調(diào)明亮者，只能分別工尺，令聽者一聆而知其為何調(diào)，斷不能吹出字面，使聽者知其何字也。蓋簫管止有工尺，無字面，此人聲之所以可貴也。⑦〔清〕徐大椿：《樂府傳聲》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第102頁。

徐大椿這種以人聲為本的觀念在明清曲論乃至整個中國音樂美學(xué)史中均有著典型意義，上文所引晉代孟嘉的“漸近自然”即為對這種審美傾向的解釋之一。這種審美傾向的形成及延續(xù)也與中國古代從“文以載道”到“樂以載道”的文化觀念緊密關(guān)聯(lián)。

在這種整體性審美觀念與文化氛圍之下，吹打樂在與戲曲藝術(shù)的結(jié)合中無疑會更多受到戲曲唱字傳情達(dá)意的主體需求影響。這種影響至少在近現(xiàn)代的民間吹打樂種中仍作為主要樣態(tài)而體現(xiàn)著。如十番鑼鼓曲中直接將昆劇唱段插入套曲當(dāng)中，以此作為其獨(dú)立套曲構(gòu)成的核心段落素材。即使在近現(xiàn)代考察中許多班社已不再有唱詞，但是曲牌中隱含的唱腔性形態(tài)表述仍記錄著器樂樂種對于曲唱的依附關(guān)系。又如十番鼓曲將大量的昆劇曲牌作為其旋律構(gòu)成的核心素材，這些曲牌的形成或許更早于昆劇，但是當(dāng)它們被昆劇吸收應(yīng)用后，其器樂曲牌的場景功能性表述以及曲牌的線性唱腔發(fā)展邏輯仍是其突出的音樂要素。此類通過戲曲、曲牌承載的文人理性建構(gòu)，其對區(qū)域內(nèi)吹打樂的影響在如今的東太湖堂名班社、鄉(xiāng)鎮(zhèn)道班以及南太湖吹打樂曲目構(gòu)成、音樂風(fēng)格中仍有鮮明體現(xiàn)。

（二）鑼鼓忌雜

當(dāng)明確區(qū)域內(nèi)吹打樂種與昆曲等戲曲藝術(shù)的淵源關(guān)系以及文人理論建構(gòu)中“絲竹倚聲”的整體審美與論述傾向后，便可以繼續(xù)從明清戲曲文論中探究區(qū)域內(nèi)文人的理性論述對于當(dāng)?shù)卮荡驑贩N聲音生態(tài)共生圈建構(gòu)的影響表現(xiàn)。

明末清初的文人江南文人李漁在其著作《閑情偶寄》中以完整的兩章篇幅專門論述制曲過程中的吹打音樂：

戲場鑼鼓，筋節(jié)所關(guān)，當(dāng)敲不敲，不當(dāng)敲而敲，與宜重而輕，宜輕而重者，均足令戲文減價……最忌在要緊關(guān)頭，忽然打斷。如說白未了之際，曲調(diào)初起之時，橫敲亂打，蓋卻聲音……打斷曲文，罪尤可恕，抹殺賓白，情理難容……又系關(guān)鍵所在，乃戲房鑼鼓早已催促收場，使說與不說同者，殊可痛恨……場上之人將要說白，見鑼鼓未歇，宜少停以待之，不則過難專委，曲白鑼鼓，均分其咎矣。⑧同注⑤。

這段文字著重評述戲曲中的鑼鼓應(yīng)用，并在提出自己認(rèn)知判斷的同時表明了對于聲與器的審美態(tài)度。該文大量筆墨在于闡明“鑼鼓”應(yīng)避讓“曲唱”，一方面可以看到李漁對曲唱中表意內(nèi)容的重視，另一方面也可以看到鑼鼓在演劇中的功能作用及其聲音的“強(qiáng)勢”形象。李漁的表述雖然表面上看是重曲唱、劇情，斥鑼鼓擊響，但是細(xì)品可以發(fā)現(xiàn)，李漁僅是排斥鑼鼓樂器之“雜”，而非排斥鑼鼓樂器本身。文末處李漁甚至反過來要求曲唱演員應(yīng)同時關(guān)注鑼鼓，同鑼鼓聲響形成配合，否則二者均有咎過。可見在李漁的觀念中，曲唱與鑼鼓并無音樂價值上的高低取舍，其核心論點(diǎn)在于鑼鼓與曲唱應(yīng)避免負(fù)面影響，即主要為鑼鼓對人聲的掩蓋，進(jìn)而達(dá)到相輔相成的狀態(tài)。

這種人聲或說旋律與鑼鼓樂聲的分離形式在區(qū)域內(nèi)的吹打樂種中至今仍有著明顯表現(xiàn)。在曲套結(jié)構(gòu)上，十番鼓曲表現(xiàn)為吹打曲牌與鼓段獨(dú)奏分離，十番鑼鼓曲表現(xiàn)為唱段（絲竹）【曲牌】與純鑼鼓樂合奏【鑼鼓段】分離，即使在如西太湖地區(qū)的清鑼鼓曲中，“大鑼鼓”的大鼓主奏（花奏）與“小鑼鼓”的堂鼓主奏（花奏）仍為相互分離獨(dú)立的段落；在段落陳述上，線性的旋律延展與復(fù)合的鑼鼓合奏也不會同時存在。其交叉篇幅大至以多句為單位交替，如部分十番鑼鼓曲中的“大四段”合頭、合尾部分。小至以單拍為單位交替，如各吹打樂種中的“拆”段，即為鑼鼓與人聲（絲竹）的頻繁規(guī)律性交替。

在另一篇《吹合宜低》中，李漁記述了他對于絲竹樂聲與人聲關(guān)系的思考：

絲、竹、肉三音，向皆孤立獨(dú)行，未有合用之者，合之自近年始。三籟齊鳴，天人合一，亦金聲玉振之遺意也，未嘗不佳；但須以肉為主，而絲竹副之，使不出自然者亦漸近自然，始有主行客隨之妙。邇來戲房吹合之聲，皆高于場上之曲，反以絲竹為主，而曲聲和之……吹合之聲，場上可少，教曲學(xué)唱之時，必不可少，以其能代師口……隨簫隨笛之際，若曰無師，則輕重疾徐之間，原有法脈準(zhǔn)繩，引人歸于勝地；若曰有師，則師口并無一字，已將此曲交付其徒。先則人隨簫笛，后則簫笛隨人，是金蟬脫殼之法也……簫笛二物，即曲中之尹公他也……⑨同注⑤。

在這段文字中，李漁側(cè)重關(guān)注了人聲與絲竹樂器之間的寫作關(guān)系，尤其是在曲唱教學(xué)中笛簫等吹管類旋律樂器的作用。在本文看來，這段文字的背后隱含著四點(diǎn)值得關(guān)注之處。

首先，在“器—聲”關(guān)系上，李漁雖在文初說了絲、竹、肉三音，但實(shí)則論述重點(diǎn)仍在“竹”“肉”二者之間。由此可以看到在樂隊(duì)組合中，“竹”相對于“絲”更為主要的地位。

其次，李漁論述笛簫樂器應(yīng)在曲唱教學(xué)中起到主導(dǎo)地位，其作用與效果甚至高于老師的口口傳唱教學(xué)。其中反映出李漁對竹管樂器與人聲之間“近似性”的感性察覺，并表現(xiàn)為他對竹管樂器的高度重視。

第三，李漁對戲曲音樂中“主次”關(guān)系態(tài)度明確，即人聲為主，絲竹為輔。而在絲竹樂隊(duì)當(dāng)中，其雖未明說，卻可看到他重視竹管而輕視絲弦的態(tài)度。在李漁這位劇作家具有“戲劇性”的藝術(shù)觀念中，演劇時臺上的諸要素應(yīng)有主次之分，進(jìn)而才能體現(xiàn)出“主行客隨之妙”。

第四，在李漁的所處時代，戲曲音樂中已有絲竹蓋過人聲的現(xiàn)象，尤其是竹管類樂器甚至?xí)聪蛴绊懭寺暤那叩?。李漁將導(dǎo)致這一問題的原因主要?dú)w結(jié)于歌者訓(xùn)練時不用竹管樂器，因而使人聲對竹管樂器不熟悉，從而受到竹管影響，而不能做到“主人”領(lǐng)攜“客人”那樣領(lǐng)攜竹管。但李漁沒有點(diǎn)破的是，竹管與人聲在音色與質(zhì)感上的近似性同樣也是導(dǎo)致這一問題的重要原因。

通過上述分析，不難勾連到目前區(qū)域內(nèi)吹打樂種的形態(tài)表現(xiàn)，其最直觀部分即體現(xiàn)在各樂種的主奏系統(tǒng)上。區(qū)域內(nèi)吹打樂種至今仍有著較一致的主奏樂器——竹管樂器，其中又以竹笛為主，時以洞簫為替，而幾乎沒有改換清中以來風(fēng)靡的胡琴。

如果說《鑼鼓忌雜》中體現(xiàn)出區(qū)域內(nèi)關(guān)于鑼鼓樂聲與旋律樂聲二者間的“分離—協(xié)作”關(guān)系的理性審美觀念，那么《吹合宜低》則映照著吹打樂種合奏中“笛管主奏”“領(lǐng)合分工”等多種形態(tài)表現(xiàn)。主奏的意義對于區(qū)域內(nèi)的吹打樂種而言絕不僅僅是合奏中一種具有“引領(lǐng)”地位的音色。主奏樂器同時也是樂種歷史淵源的物質(zhì)基因顯現(xiàn)，是樂種聲音構(gòu)成中主次觀念的存留。而這些都應(yīng)通過竹管的聲音勾連其在歷史中的戲樂之聲，以此進(jìn)行觀照。區(qū)域內(nèi)一唱三嘆的曲唱、肉竹之間漸近自然的聽覺審美，都在竹管的主奏聲音中得到承載與延續(xù)。

（三）板正為絕

明清的曲學(xué)戲論作為整體性審美理念的提出，在很大程度上影響了構(gòu)成戲曲這一綜合藝術(shù)的多種藝術(shù)體裁種類，戲曲器樂或戲曲中的吹打音樂也不例外。魏良輔在曲律中所言的“曲有三絕”：

曲有三絕：字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕。⑩同注④，第60；67頁。

魏良輔提出的“三絕”為昆曲制作與聆聽指出了具體的審美對象。這種將“字”“腔”“板”三重元素的單獨(dú)提煉，使得區(qū)域內(nèi)因昆曲這一主要對象的存在而逐漸將審美對象從劇情、字意等文學(xué)對象轉(zhuǎn)向了音樂對象，且對音樂對象的品聆并不止步于“聲音”“音色”層面，而是得以在“板眼”“吐字”“過腔”等方面進(jìn)行具有技術(shù)性的音樂欣賞與關(guān)注?同注④，第60；67頁。。

“板”在中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的構(gòu)成系統(tǒng)中有著悠久的歷史和重要的作用，歷代都曾有文人討論過“拍板”或稱“拍節(jié)”的問題，而“板”與“字”“腔”一樣，都是聲樂范疇中重要構(gòu)成元素。至少自魏良輔以降，“板”作為音樂的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與審美范疇在區(qū)域內(nèi)受到了理論重視。如果說因?yàn)閰^(qū)域內(nèi)文人曲論中對“字”和“腔”的強(qiáng)調(diào)影響了吹打樂的曲目構(gòu)成、橫向展開與審美承遞，那么文人曲論中對“板”的強(qiáng)調(diào)則在吹打樂種的整體曲目律動、發(fā)展邏輯中有著顯見的支撐與影響作用。

在昆腔的沉淀、完善過程中，文人們圍繞著昆腔中南曲與北曲的討論繁多，其中不乏對南、北曲“板腔”問題的討論。在通俗解釋中，“南曲多為形式結(jié)構(gòu)較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃稳嗽~調(diào)及里巷歌謠，故曲有定板，字有定位”，屬于“死板活腔”；“北曲繼承北方說唱藝術(shù)成分較多，因此曲牌形式結(jié)構(gòu)較為自由，不僅板數(shù)不定，且可增減移動”，屬于“死腔活板”?《中國戲曲音樂集成》編輯委員會：《中國戲曲集成》江蘇卷（上卷），北京：中國ISBN中心，1992年，第49頁。。在經(jīng)歷“南北合套”之后，昆腔“曲牌與板式的復(fù)合性結(jié)構(gòu)”，這種出于為戲劇性表現(xiàn)服務(wù)而生成的復(fù)合結(jié)構(gòu)在昆劇吹打樂獨(dú)立為“吹打樂種”中得到了保留與延續(xù)。

昆腔音樂對區(qū)域內(nèi)吹打樂的形成與發(fā)展至今仍有著“結(jié)構(gòu)性影響”。吹打樂種中的曲牌聯(lián)綴體制與常見的板式類型以及基本板式變化手法均與昆腔音樂一脈相承。這種在較長歷史發(fā)展中不同藝術(shù)體裁之間的關(guān)聯(lián)顯現(xiàn)，不僅僅是論證了戲與樂二者之間的歷史與形態(tài)淵源，更重要的是應(yīng)當(dāng)從中看到，圍繞著戲的理論框架對脫胎于戲的吹打樂種在數(shù)百年間能夠擁有穩(wěn)定形態(tài)表述的深層影響。這也是為什么區(qū)域內(nèi)吹打樂種在人文環(huán)境參差的表層生態(tài)中仍擁有包括板眼在內(nèi)的共性形態(tài)邏輯的內(nèi)在原因之一。

二、縮影江南：區(qū)域吹打樂種中的禮俗與聲音

（一）江南禮俗視域下的吹打樂

在環(huán)太湖區(qū)域三個片區(qū)整體文化表現(xiàn)上可以認(rèn)知為共性大于個性。一方面，三個片區(qū)中的人們有著一致的方言系統(tǒng)，都使用吳語。另一方面，三個片區(qū)的社群有整體一致的禮俗用樂態(tài)度。因此，地理、語言、社區(qū)禮俗文化的綜合參照下可見，以環(huán)太湖區(qū)域內(nèi)圈三個片區(qū)“同中有異、同大于異”的吹打樂及其文化關(guān)系結(jié)構(gòu)為典型，可以繼續(xù)向外擴(kuò)展，以至看到“江南”禮俗文化下的宏觀文化景象。

吹打音樂及其聲音構(gòu)成之于江南禮俗視野中無疑有著難以忽視的存在體量，郭樹薈曾以吹打樂種十番鑼鼓為題，簡陳其音樂與聲音在江南禮俗的歷史與當(dāng)下的延續(xù)性意義。

從歷史發(fā)展的圖景中俯瞰，江南地方民間節(jié)日、婚喪、迎神、祭祀等民俗禮儀活動豐富多彩，音樂在其中占有重要的地位。流行在江浙滬地方的十番鑼鼓樂，構(gòu)成了繁盛的民間音樂文化圖景。早在《都城紀(jì)勝》（宋代）、《武林舊事》（宋代）、《陶庵夢憶》（明代）等文獻(xiàn)記載中可看到這些地區(qū)鑼鼓樂的活動盛況。清代，流行于江浙滬一帶的鄉(xiāng)鎮(zhèn)均有堂名藝人的演出，這些珍貴的樂器演奏方式、曲牌曲譜等傳承方式一直延續(xù)，至20世紀(jì)在中西文化碰撞的大環(huán)境下，江南的十番鑼鼓音樂有了多種存在的生態(tài)空間，在當(dāng)下現(xiàn)狀中，有活躍的演出、也有殘存的寂寞、更有在習(xí)俗與蛻變中艱難存在的個體。?郭樹薈：《歷史遺音：在尋找與過程之間——〈江南禮俗下的十番鑼鼓實(shí)地考察研究論文集〉敘說》，《音樂藝術(shù)》，2014年，第4期，第35頁。

該論述在有限的篇幅中強(qiáng)調(diào)了樂種構(gòu)成的“樂人”“樂器”“樂譜”“樂體”等本體要素，同時也觸及了吹打樂種對于江南禮俗的歷史意義與當(dāng)下見景。由此可見，在吹打樂種的觀照中，如果僅將樂種視作“文化事象”或“禮俗事象”，那么樂種作為音樂行為的自身意義則將或多或少地受到削減。

對于江南禮俗下的吹打樂聲音生態(tài)問題的討論，應(yīng)以上述認(rèn)知與學(xué)理路徑為基礎(chǔ)并繼續(xù)進(jìn)行音樂地理學(xué)的相應(yīng)勾連與延展。其延展方向主要包括了兩個方面，其一是共性地理范疇中的禮俗生態(tài)，即“江南”普遍的水系交通網(wǎng)絡(luò)地理空間中具有共性的禮俗生態(tài)，本文主要聚焦于禮俗中的吹打樂種。其二是“江南”戲—樂生態(tài)中形成的同種族吹打樂種的聲音生態(tài)構(gòu)成。通過這兩個方面，在地理與文化、整體與聚焦中認(rèn)知江南禮俗下的吹打樂聲音生態(tài)的延伸樣態(tài)。

（二）音聲相連的江南禮俗吹打樂生態(tài)

在江南文化生態(tài)中，盛行的集體型廟會文化與細(xì)化的家庭型祭祀文化在江南區(qū)域具有一定的文化共識。如果說廟會與祭祀是一種非常廣域的禮俗適用，那么以環(huán)太湖內(nèi)圈吹打樂種為特征的吹打樂聲音生態(tài)則是“江南禮俗”的文化聲音標(biāo)識。江南禮俗中的吹打樂聲音無疑在區(qū)域的歷時發(fā)展、地理傳布、階層共有等方面有著相對的一致關(guān)系。即在江南區(qū)域各省地個性化的禮俗觀念、儀程傳統(tǒng)當(dāng)中，吹打樂的聲音形式與聲音內(nèi)涵具有著高度的共性樣態(tài)。其共性聲音樣態(tài)主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

首先是樂器的基本制式。在江南禮俗用樂中，吹打樂所用到的樂器基本一致。值得注意的是，基本一致并不意味著完全相同。在江南的民間禮俗生態(tài)中，同種族樂種所用樂器存在客觀差異應(yīng)當(dāng)在生態(tài)物質(zhì)、觀念綜合環(huán)境中去充分理解與認(rèn)識，而不是以刻板的教條標(biāo)準(zhǔn)去度量班社與樂種的現(xiàn)實(shí)存在。在本文的實(shí)地觀察中，不同社區(qū)因?yàn)闃菲鱾鞒袟l件與制作技藝的差異，即使是在同一樂種中，不同樂隊(duì)間使用的樂器（主要是鑼鼓類樂器）可能存在著客觀數(shù)據(jù)上的不同，如西太湖各村鎮(zhèn)間的十番鑼鼓隊(duì)所用的板鼓、鐃鈸、鑼的形制并不統(tǒng)一。但是在有著相對邊界的江南區(qū)域范圍中，這些樂器又有相對一致的邊界認(rèn)知，如“大鑼”的直徑可能是30厘米，也可能是50厘米，但幾乎不可能達(dá)到100厘米，這種體量的鑼違背了小型樂隊(duì)的便攜訴求，其聲音表現(xiàn)也與其他小型（且少數(shù)量）的鑼鼓樂器難以兼容。在個別樂隊(duì)中筆者見到懸掛著的大鑼，其被稱之為“開道鑼”，是在少數(shù)特定的集體性廟會、游行活動中才有可能用到。這也是江南區(qū)域中吹打樂器相對小體量的一致特征。

其次是合奏聲音的基本取向。在江南集體與家庭型禮俗活動中，吹打樂聲的功能性主要包含了視聽娛樂審美與儀程結(jié)構(gòu)引導(dǎo)兩個方面。兩種功能的對比下，前者占有大量的時間，對大部分聽眾／觀眾而言這是其主要功能。后者則在儀程整體上具有較強(qiáng)實(shí)用意義，對儀程主家而言在特定情境下發(fā)揮著功能作用。

如果說在擔(dān)當(dāng)審美對象角色時吹打樂的聲音表現(xiàn)更加著意于音樂自身的語匯陳述，在意音樂情境內(nèi)容的具象表達(dá)，并將這種訴求體現(xiàn)于橫向線條的潤腔修飾、語言頓逗與語音語調(diào)的多樣模擬，以及樂器組合中的單一樂器陳述與組合樂器構(gòu)型之中，那么擔(dān)當(dāng)儀程引導(dǎo)角色時吹打樂則更加側(cè)重于對同場景氛圍的關(guān)注，并使吹打樂聲音與場景氛圍互動、協(xié)調(diào)。其主要表現(xiàn)手法在于，相對于輕重緩急對比中的細(xì)膩的聲音修飾，更加強(qiáng)調(diào)大吹大打的音響強(qiáng)度表現(xiàn)。相對于場景需求的曲目選擇，更加傾向儀程規(guī)約中的具體曲目應(yīng)用，如部分社區(qū)禮俗規(guī)約中將《將軍令》《普天樂》《山坡羊》作為開場曲，并統(tǒng)稱為“三響頭”。這種審美與儀程雙重功能角色的復(fù)合，以及不同角色間相對明確的用樂、聲音表述傾向，是吹打樂在江南禮俗場景中的共性樣態(tài)表現(xiàn)。

（三）文—俗勾連的江南禮俗吹打樂家族

上述的樂器制式與聲音取向寓于江南禮俗的普遍場景之中，其具象表現(xiàn)則在于吹打樂擔(dān)任不同角色時，其細(xì)化的曲目選擇范圍、聲音修飾手法、樂器組合方式等各方面。這些方面又無不與江南區(qū)域的“昆—樂”文化或說“戲—樂”文化背景有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。在本文看來，散布于整個江南區(qū)域，尤其是在傳統(tǒng)語境中以“十番”為名的各吹打樂種，它們之間都有著相對清晰的親緣關(guān)系。其親緣聯(lián)系除了上述禮俗場景中如樂器制式、聲音功能取向兩方面以外，同區(qū)域內(nèi)的戲曲音樂生態(tài)有著直接的聯(lián)系。其戲曲音樂生態(tài)又主要包含了如“高文化”“久源承”“廣傳布”等特征要素。其中“高文化”主要指戲曲制樂的參與者，包含了不同時期具有較高水平的文化掌有者；“久源承”主要指這些戲曲音樂無論是形成、完善時間點(diǎn)，還是其繼續(xù)發(fā)展、產(chǎn)生影響的時間線，都有較長的時間歷程；“廣傳布”主要指如昆曲這樣的戲曲音樂在其整體發(fā)展歷程中對全國范圍的音樂、文化等領(lǐng)域產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)影響。這些特征要素的集合無不指向區(qū)域內(nèi)高水平的經(jīng)濟(jì)文化基礎(chǔ)與文人體量，具有較強(qiáng)的文人指向性。

正因如此，突出與強(qiáng)調(diào)“禮俗”視域，關(guān)注到吹打樂生存的“禮俗場景”，才能更加綜合、立體地認(rèn)知到吹打樂的存在樣態(tài)及其所形成的生態(tài)。應(yīng)當(dāng)關(guān)注到的是，在江南禮俗視域下，吹打樂往往在“戲曲—禮俗”這條脈絡(luò)中發(fā)揮著勾連作用。憑借著“戲—樂共生”的生態(tài)基礎(chǔ)，吹打樂作為一種獨(dú)立的音樂載體，其使得具有戲曲元素的音樂從戲曲整體演繹中得到了不同程度的分離，進(jìn)而以一種“樂中有戲”姿態(tài)存在、應(yīng)用于不同類型的禮俗活動之中，以此實(shí)現(xiàn)以“樂種”的姿態(tài)向民間場景進(jìn)行更加深入而持久的共存與并行。十番鼓與十番鑼鼓，這兩個同族樂種的基本曲目、樂器構(gòu)成（主奏與樂隊(duì)）、程式表現(xiàn)手法、曲體結(jié)構(gòu)原則，以及其核心審美特征等，在江南區(qū)域不同禮俗場景的吹打樂中或多或少均有呈現(xiàn)。

在江南禮俗場景中，文人制曲、玩味的音樂審美與民間大眾大吹大打的音響歡慶訴求得以交融。這些跨越了時空與階層且有著相對穩(wěn)定的聲音組織樣態(tài)的吹打樂種，在江南禮俗的傳播脈絡(luò)不斷傳續(xù)，這對于江南區(qū)域內(nèi)具有共識性的吹打樂聲音表現(xiàn)有著重要意義，進(jìn)而形成了近代以來可以被人們準(zhǔn)確觀察到的以“十番”為名的吹打樂種，并在學(xué)理分類與認(rèn)知上產(chǎn)生樂種的“種族”效應(yīng)。結(jié)合江南禮俗場景與樂種家族語境，不難看到易地而處的吹打樂如何保留下音樂的“基因”，而這些“基因”中又無不呈示著此時、此地社區(qū)中的人們具有積淀意義的整體審美風(fēng)格、禮俗觀念與聲音取向。

長久以來，關(guān)于“十番”音樂與江南禮俗之間的關(guān)聯(lián)與現(xiàn)象，無論是學(xué)界亦或是身處其中的人們，大家都以一種自然的態(tài)度默認(rèn)著兩者之間存在著錯綜復(fù)雜的糾纏，是江南歷史文化發(fā)展中自然形成的具象文化樣態(tài)。然而當(dāng)面對“江南”各地在地理風(fēng)貌、經(jīng)濟(jì)條件、習(xí)俗信仰甚至方言系統(tǒng)等方面均存在客觀差異的現(xiàn)實(shí)，何以不同儀程中的吹打音樂在物質(zhì)構(gòu)成、本體形態(tài)、音響審美等方面均有著內(nèi)在的高度一致性，這一問題卻始終沒有得到更深層次的理解與認(rèn)知。在本文的討論中，江南禮俗視域下的吹打樂種觀照，同時包含了“江南區(qū)域”“禮俗場景”“吹打樂種”“吹打樂聲”等關(guān)鍵對象，正是基于前文對具有典型性的區(qū)域內(nèi)吹打樂種的多維、多層分析認(rèn)知，才能進(jìn)一步在一個更加廣域與文化復(fù)合的場景語境中討論其生成、傳承、傳播與聯(lián)結(jié)意義。

三、共生圈：區(qū)域內(nèi)吹打樂聲音生態(tài)的學(xué)理內(nèi)涵

在文化地理學(xué)學(xué)科的研究中較早便已形成了“文化區(qū)”“文化擴(kuò)散”“文化生態(tài)”“文化景觀”和“文化整合”這“五大主題”。據(jù)喬建中的觀察與論述來看，音樂學(xué)界自音樂地理學(xué)提出以來，對于“大學(xué)科”的“五大主題”的呼應(yīng)與關(guān)聯(lián)仍略顯微弱?喬建中：《兩點(diǎn)思考，一些問題——簡議區(qū)域音樂研究的優(yōu)勢與不足》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年，第4期，第15頁。。在本文看來，其中包含著一些研究中的認(rèn)知和方法困境，如歷史文獻(xiàn)與活態(tài)演繹中樂種的存留樣態(tài)與變易性問題、跨區(qū)域的樂種共性與個性的問題、社區(qū)內(nèi)不同群體在樂種理論與實(shí)踐中的多種沖突矛盾問題等。這些問題需要在樂種、音樂或聲音構(gòu)成的立場上進(jìn)行認(rèn)知，并回溯到人文地理或音樂地理的學(xué)科立場中進(jìn)行歸納、討論。

（一）以聲音為索：多重因素下的吹打樂共生圈形成

1.文俗兩合：區(qū)域內(nèi)吹打樂聲音生態(tài)觀照

區(qū)域內(nèi)的文人雅士與鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親之間盡管聽樂、用樂，以及音樂表達(dá)等多方面均有差異，但在客觀現(xiàn)實(shí)中確實(shí)形成了具有統(tǒng)一性的整體吹打音樂生態(tài)空間，家樂班、堂名班、官署鼓手、民間（鄉(xiāng)間）歌吹等不同身份的樂手在不同用樂場景的聲音交流。這種統(tǒng)一性的整體吹打音樂生態(tài)空間的形成，其內(nèi)在的一般原因可以歸為“民間”與“文人”共處于同一社區(qū)時空的客觀現(xiàn)實(shí)，以及長期以來“民間”都有向“文人”尋求形式與話語這種普遍規(guī)律。但是在環(huán)太湖內(nèi)圈區(qū)域而言，其地理文化的特性闡釋則主要可概括為三個方面。

第一，明清時期區(qū)域內(nèi)經(jīng)濟(jì)、文化等多方面高度繁榮，為區(qū)域內(nèi)民間吹打樂種提供了必要的物質(zhì)土壤。這一時期區(qū)域內(nèi)的文人數(shù)量的繁多，同時結(jié)合區(qū)域的平原聚居性地理人文樣態(tài)，可以知道當(dāng)時社區(qū)內(nèi)文人或稱知識掌有者的存在密度之高，以及文人與一般鄉(xiāng)里“民間”的地理居住空間距離之近。甚至可以從文獻(xiàn)與建筑史跡中知道，在蘇、錫等地城市中，知識掌有者在較廣的社區(qū)居民構(gòu)成中其實(shí)具有一定的普遍性，這使得區(qū)域內(nèi)的大眾“能文”“尚文”，成為了一種社區(qū)文化風(fēng)氣，更進(jìn)一步使得士紳“文人”與大眾“民間”形成了一種自然而然的交流樣態(tài)。

第二，在明代中期開始，以昆曲為典型代表的戲曲藝術(shù)在區(qū)域內(nèi)興起，為吹打樂種勃興提供了音樂生態(tài)形成的主體基礎(chǔ)。當(dāng)時的戲曲藝術(shù)同時著重視詞、曲、唱、奏等諸多方面，并廣泛受到區(qū)域內(nèi)文人群體的重視與推崇。文人對戲曲進(jìn)行加工的同時，在客觀上也加工了戲曲的吹打音樂，使與戲緊密結(jié)合的吹打樂在自身形態(tài)上得到了豐富與完善，為其日后的樂種化與對外傳播進(jìn)程提供了堅(jiān)實(shí)的本體形態(tài)保障。

第三，明清以降區(qū)域內(nèi)樂人數(shù)量與質(zhì)量的攀升，為吹打樂種在多樣社區(qū)與人群中形成統(tǒng)一生態(tài)提供了重要支撐。明清時期由于內(nèi)外環(huán)境以及制度政策的允許，使該時期的家樂風(fēng)尚成為歷史的鼎盛時期，有學(xué)者認(rèn)為“明清家樂同以往任何時代的家樂有著量的差異和質(zhì)的區(qū)別”?劉水云：《明清家樂研究》，上海：上海古籍出版社，2005年，第2頁。。清代中期以后，家樂漸漸與演劇為主“家班”相聯(lián)通，演劇成為了家樂樂人職能的重要構(gòu)成。隨著家樂樂人與民間樂班樂人的身份轉(zhuǎn)換與互通，文人縉紳與民間百姓對于吹打樂的審美理念與聽覺選擇經(jīng)過樂人這一載體得以交流，這是區(qū)域內(nèi)吹打樂整體性生態(tài)形成的不可忽視的構(gòu)成因素之一。

相對優(yōu)渥的區(qū)域地理文化條件，使吹打樂種在區(qū)域內(nèi)形成了具有較長歷時發(fā)展且跨越多種文化階層與社區(qū)空間的聲音生態(tài)。以此延展開來，在區(qū)域內(nèi)以吹打樂聲音為主要線索的聲音文化生態(tài)主體作為一種復(fù)合性文化環(huán)境概念，應(yīng)當(dāng)在音樂地理學(xué)范疇中得到重視與展開討論。

2.聲音生態(tài)：共生圈命題的提出

對于區(qū)域文化的整體性討論將無法回避文化地理學(xué)科的相關(guān)論題，出于對區(qū)域文化生態(tài)的探究目的，“文化區(qū)”無疑是本文需要關(guān)注的命題?！拔幕瘏^(qū)”在《人文地理學(xué)詞典》中的釋義為：

culture area文化區(qū)：文化生態(tài)學(xué)中的一個概念，是指文化特征在均質(zhì)程度上可被識別的地理區(qū)域……研究者們運(yùn)用文化區(qū)的概念，將文化區(qū)劃分為三個相鄰的亞帶：（1）核心區(qū)，該區(qū)文化毫無疑問具有絕對的或主要的影響；（2）外圍區(qū)，該區(qū)文化識別特征居于主導(dǎo)地位，但卻不是居于絕對重要的地位；（3）邊緣區(qū)，該區(qū)文化特征可以被找到，但這些特征卻從屬于其他文化。?〔英〕R.J.約翰斯頓主編《人文地理學(xué)詞典》，柴彥威等譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第138頁。

該釋義中可見“文化區(qū)”是“文化生態(tài)學(xué)”中的一個概念，即是區(qū)域范圍內(nèi)文化對象與環(huán)境之間的關(guān)系。在長期、大量的學(xué)術(shù)討論中，該概念研究領(lǐng)域的“環(huán)境”也已不再限于自然環(huán)境，而是同時關(guān)注到了人類文化群體所形成的文化環(huán)境。在該命題釋義中直接點(diǎn)明了當(dāng)下的相關(guān)討論對于“圈層”理念的認(rèn)知與運(yùn)用?！叭印钡膭澐指由钊氲卣J(rèn)識到文化擴(kuò)散與整合的過程大部分是以層遞形式逐漸滲透、影響實(shí)現(xiàn)。

學(xué)界不乏將環(huán)太湖區(qū)域作為“文化區(qū)”的相關(guān)討論，但目前大多數(shù)討論較關(guān)注的仍是自然地理與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的作用關(guān)系，并及以經(jīng)濟(jì)生態(tài)發(fā)展為目的的專題探討。如劉正武、黃應(yīng)德的《環(huán)太湖文化傳統(tǒng)及現(xiàn)代》?劉正武、黃應(yīng)德：《環(huán)太湖文化傳統(tǒng)及現(xiàn)代》，載孫錦林主編：《環(huán)太湖經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展研究報(bào)告·2007》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2008年，第198-206頁。一文著重梳理了環(huán)太湖區(qū)域的共性歷史層遞，考察區(qū)域在千百年歷史發(fā)展過程中的地理邊界、經(jīng)濟(jì)交通、生產(chǎn)資料以及文藝審美等共性特征。

應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，不論是側(cè)重地理空間的“文化區(qū)”還是側(cè)重時間歷程的“文化層”，這兩個學(xué)理命題均無法完全涵蓋“音樂”或“聲音”這一對象，其作為區(qū)域內(nèi)文化生態(tài)的構(gòu)成之一，呈現(xiàn)為復(fù)合表現(xiàn)樣態(tài)并與文化生態(tài)有著依從關(guān)系。相對于“文化區(qū)”等命題而言，應(yīng)繼續(xù)關(guān)注到兩方面問題：一是對研究對象在生態(tài)內(nèi)部的動態(tài)及所在生態(tài)本體的關(guān)注；一是對研究對象作為“音樂”這一聽覺事物自身的特殊性的關(guān)注。

前者指向著生態(tài)／生物學(xué)領(lǐng)域中的“共生（Symbiosis）”理論。該理論以不同種屬對象在同一生態(tài)區(qū)間中的存在為主要關(guān)注對象，并在文化學(xué)領(lǐng)域中有著頗為廣泛的應(yīng)用。在環(huán)太湖區(qū)域空間中，民間禮俗、高文化等要素綜合參與到了區(qū)域文化生態(tài)的構(gòu)成當(dāng)中。而當(dāng)區(qū)域內(nèi)吹打樂于這樣的文化生態(tài)中發(fā)生聲音存在時，即進(jìn)入了“聲音生態(tài)”的討論域題。

王敦圍繞著加拿大作曲家、文化學(xué)者舍費(fèi)爾（Raymond Murray Schafer）的“聲音風(fēng)景（soundscape）”與“聽覺生態(tài)（acoustic ecology）”理念總結(jié)道：“聽覺本身就是不斷被文化所建構(gòu)，包括關(guān)于聽覺的話語的和審美趣味，和決定了誰該去聽什么的社會關(guān)系。聲音風(fēng)景和人本身均是持續(xù)地被文化和技術(shù)所建構(gòu)和重構(gòu)的”?王敦：《聲音的風(fēng)景：國外文化研究的新視野》，《文藝爭鳴》，2011年，第1期，第81頁。。王敦的文章以聽覺文化研究為主題綜述式地引入了國外有關(guān)“聲音風(fēng)景”“聽覺聲態(tài)”等研究成果，但是該文及其本人于2015年相關(guān)文章《“聲音”和“聽覺”孰為重——聽覺文化研究的話語建構(gòu)》?王敦：《“聲音”和“聽覺”孰為重——聽覺文化研究的話語建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)研究》，2015年，第12期，第151-158頁。均較側(cè)重抽象概念層面的討論，而并未落實(shí)到具體的理論應(yīng)用層面。

郭樹薈在其文章《喚起聲音的記憶——音聲構(gòu)成的生態(tài)美學(xué)及表現(xiàn)意義》中聯(lián)系其長期的中國傳統(tǒng)音樂研究與思考，以大量傳統(tǒng)音樂在歷史與文化生態(tài)中的聽覺現(xiàn)實(shí)為例，提出了“聲音生態(tài)的‘共生圈’”這一命題，并認(rèn)為“多重的構(gòu)成彼此照應(yīng)，音樂與生態(tài)構(gòu)成的環(huán)境成就了中國音樂的整體文化‘共生圈’”?郭樹薈：《喚起聲音的記憶——音聲構(gòu)成的生態(tài)美學(xué)及表現(xiàn)意義》，《音樂研究》，2011年，第4期，第6-14頁。。從其文中可以看到“共生圈”是“共生理論”“文化區(qū)”“文化層”等文化學(xué)科理論在音樂領(lǐng)域的學(xué)理提出，是“聽覺生態(tài)”理論在中國音樂美學(xué)論域中的應(yīng)用實(shí)踐。該概念作為復(fù)合性的文化環(huán)境概念，包含了音樂品類（音樂的物質(zhì)／文本／聲音等自身形態(tài)構(gòu)成）、用樂場景、聽樂感知以及圍繞聽樂聲音的群體文化聯(lián)覺與認(rèn)同的生態(tài)綜合，是值得關(guān)注、參照與探討的音樂學(xué)術(shù)命題。

本文研究對象從明清時期的勃興到如今的轉(zhuǎn)型發(fā)展樣態(tài)，其已然在區(qū)域內(nèi)形成了這樣一個聲音生態(tài)的共生圈。該共生圈從某種程度上看，其文化地理空間從屬于文化地理研究領(lǐng)域中的“江南文化”范圍，但是“環(huán)太湖內(nèi)圈”區(qū)域內(nèi)的文化核心片區(qū)——太湖東部，以及區(qū)域內(nèi)的地理資源依托——太湖水系這兩個文化與地理?xiàng)l件都更加清晰、精準(zhǔn)，更具有聲音生態(tài)共生圈命題的典型性意義，同時也更有利于從該區(qū)域的“典型”與“核心”中看到其向外輻射所形成的“江南文化”的整體意義與擴(kuò)散意義。

（二）聲音記憶：共生圈的學(xué)理內(nèi)涵與延展

區(qū)域內(nèi)吹打樂共生圈的主體構(gòu)成條件與其作為學(xué)術(shù)概念的學(xué)理內(nèi)涵都具有復(fù)合性的闡釋意義。其復(fù)合性表現(xiàn)方面主要有以下內(nèi)涵。

1.歷時動態(tài)中的吹打樂本體穩(wěn)定樣態(tài)

在整體層面上，如上文所言，聲音生態(tài)具有長時間、（相對）廣空間、跨階層的基本特征，并在時空與階層的多樣轉(zhuǎn)化中仍具有較清晰、穩(wěn)定的特征性本體樣態(tài)。不論是明代的虎丘中秋夜上萬民同樂、響徹山門的“十番”樂，還是清代縉紳畫舫上的“十不閑”“十樣錦”；不論是晚近至今大小門庭院落中的婚喪禮俗吹打音樂，還是當(dāng)下古鎮(zhèn)景區(qū)中的節(jié)慶活動時的吹打音樂表演，這些吹打樂聲音在較長的歷史跨度與較廣區(qū)域空間中都有一定的穩(wěn)定性。具體表現(xiàn)如聲音的物質(zhì)構(gòu)成層面，在個體樂器形制上，樂器的制作方式、體量大小雖有參差，但整體的相對形制并無太大差異。在群體樂器組織上，竹笛、小嗩吶、胡琴在旋律性曲牌中的主奏意義，鼓、板、小鑼在鑼鼓牌子中的主奏意義，在聲音的發(fā)展邏輯層面，段落中結(jié)構(gòu)性的吹與打的“拆”法原則、“金”與“木”“革”等不同發(fā)聲材質(zhì)的音色對比、鑼鼓樂在數(shù)列與音色的交織中形成的構(gòu)型樂段等，至今仍在區(qū)域內(nèi)吹打音樂中作為特征性語匯構(gòu)筑著吹打聲音與樂種的經(jīng)典形象。

2.以禮俗內(nèi)核的跨時空吹打樂承續(xù)

聲音生態(tài)在時間維度不僅包含著瞬時態(tài)的聲音發(fā)生，即聲音存在的當(dāng)場或當(dāng)下，同時也包含了一定時間范圍下，社區(qū)內(nèi)吹打樂聲音多次應(yīng)用間的承遞與接續(xù)。如果說單次的吹打樂存在包含了其本體構(gòu)成的核心與主要要素，能夠呈現(xiàn)其本體形態(tài)的基本構(gòu)成樣式，那么社區(qū)內(nèi)吹打樂聲音多次應(yīng)用間的承遞與接續(xù)則使得吹打樂本體樣態(tài)有了更加豐富的表現(xiàn)樣本與解析空間之余，更多地使吹打樂的綜合性整體形態(tài)構(gòu)成具有了立體的文化意義。在社區(qū)中人們往往對吹打樂的行為和內(nèi)容的選擇有著穩(wěn)定性。一方面社區(qū)內(nèi)的吹打樂應(yīng)用，通過群體的體量作用大大延長了既有形態(tài)的吹打樂在社區(qū)內(nèi)的活躍時間，進(jìn)而在無形中使得吹打樂應(yīng)用成為一種“習(xí)慣”乃至“習(xí)俗”。另一方面，在經(jīng)濟(jì)水平、社會階層大體相當(dāng)?shù)娜后w，往往在吹打樂應(yīng)用內(nèi)容上有著橫向的比照。筆者在實(shí)地中常見到類似情況，即用樂的主家會通過征詢樂手或自行觀察、問詢等方法，了解“其他人”家的用樂規(guī)模情況。此時的“其他人”一般默認(rèn)為與自己家庭經(jīng)濟(jì)水平、社會身份相類者。由此也可看到，當(dāng)下社會雖然沒有嚴(yán)苛的“樂制”體量規(guī)定，但人們卻仍受到“樂有制”的思維與禮俗習(xí)慣影響。這是社區(qū)內(nèi)吹打樂多次應(yīng)用中對既有文化承遞功能的宏觀體現(xiàn)之一。

3.區(qū)域空間中的共性吹打樂文化基礎(chǔ)

聲音之所以能夠成為生態(tài)，進(jìn)而成為以聲音為主要線索的共生圈，其核心的邏輯支撐與現(xiàn)實(shí)支持都在于聲音的結(jié)構(gòu)共性方面。即生態(tài)內(nèi)的聲音在一定程度上具有相似性。這種相似性既可以表現(xiàn)為禮儀、習(xí)俗等文化共識與行為習(xí)慣，但更多得益于一種具有普遍性的共性聲音選擇之中。就吹打樂而言，其共性樂器與形態(tài)構(gòu)成的“大開大合”“大鑼大鼓”的聲音往往能夠在較廣的地域空間中喚起大多數(shù)人對于群體性節(jié)慶氛圍的場景想象。郭樹薈這樣描述過吹打樂的聲音生態(tài)意義：

如魯西南鼓吹樂、山西鼓吹樂、冀中管樂、蘇南吹打等，無論是在八百里平川的秦嶺，還是江南水鄉(xiāng)的田間曠野，只要有人群居住的地方，吹打的聲音似訴說著快樂與痛苦，生與死的儀式在人們心中是那樣的崇高，現(xiàn)場所有的聲音都成為了樂音的“共生圈”，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越聲音自身的存在意義。?同注?。

這段文字在廣域的視野中觀照整個吹打合奏樂類種，從吹打樂自身的聲音表現(xiàn)與構(gòu)成樣態(tài)中尋找其共性聲音模式及其生態(tài)闡釋空間；進(jìn)而在中觀層面觀照樂種構(gòu)成的地域性表述，從地域性樂種及其背后的民俗文化中溝通聲音生態(tài)的具體表現(xiàn)；最后于微觀層聚焦每一個瞬時的吹打樂聲音現(xiàn)場（或稱聲音生態(tài)場景），并將場景中所有的聲音都賦予其“聲音生態(tài)”意義，將場景中可聽聲音構(gòu)成與聲音之外的人文禮俗動因等多維文化空間抽象提煉，并概括為“共生圈”概念。這也是筆者理解郭文中“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越聲音自身的存在意義”的旨要。

回到本文的區(qū)域空間中，各吹打樂種不僅有著大開大合、大鑼大鼓的聲音樣態(tài)，也不僅是無數(shù)聲音生態(tài)場景的綜合構(gòu)成，同時更是整體性相對一致的地理?xiàng)l件與文化空間中的樂種聲音綜合。簡而言之，環(huán)太湖區(qū)域的各吹打樂種不僅是獨(dú)立場景中的聲音生態(tài)共生圈，更在區(qū)域性文化地理討論中具有聲音生態(tài)共生圈意義。針對共生圈命題的討論依據(jù)主要有三點(diǎn)：其一，雖然區(qū)域內(nèi)在經(jīng)濟(jì)文化甚至基本地理地貌構(gòu)成上都有著多樣性，表現(xiàn)為參差、不均衡樣態(tài)，但是因?yàn)閰^(qū)域內(nèi)共有著太湖這一主要地理資源，并在長期的經(jīng)濟(jì)、文化、生態(tài)發(fā)展中依托著太湖的水土資源，成為太湖水系的核心地域組成部分，因此各片區(qū)實(shí)則有著相對穩(wěn)定一致的共生地理空間。其二，各片區(qū)吹打樂種有著近似的社區(qū)民俗基礎(chǔ)，并且同處于吳方言文化區(qū)域。其三，各片區(qū)吹打樂種的本體構(gòu)成具有歷史淵源與形態(tài)表現(xiàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在前文中已大致闡明各樂種間存在著以太湖東側(cè)片區(qū)為中心，并在向外傳播中因地制宜的基本脈絡(luò)。如“雙樂種”的區(qū)域吹打樂種結(jié)構(gòu)在南太湖表現(xiàn)為對“十番鼓”曲牌音樂的延續(xù)，在西太湖表現(xiàn)為對“十番鑼鼓”四番體的延續(xù)，而在東太湖核心片區(qū)則表現(xiàn)為對戲—樂這一原生邏輯的持續(xù)觀照與延展。因此不論從區(qū)域地理、文化構(gòu)成，還是從吹打樂自身本體構(gòu)成來看，該區(qū)域都可視作一個聲音生態(tài)共生圈。這也是在樂種研究領(lǐng)域中，將共生圈理論與樂種區(qū)域性范圍進(jìn)行研究關(guān)聯(lián)的重要前提條件。

4.多元人群構(gòu)成的吹打樂文化交流循環(huán)

自20世紀(jì)下半葉以來，國內(nèi)音樂學(xué)界逐漸增強(qiáng)了對于音樂承載主體與行為主體的“人”的關(guān)注。從人的行為與社會的規(guī)約兩方面來看，吹打音樂的存在與構(gòu)成同時兼具了這兩方面的客觀需求。但是作為生態(tài)要素之一，吹打音樂的聲音生態(tài)在“人”的維度上更加吸引本文注意的是社區(qū)單位中不同文化背景、不同社會階層、不同審美需求、不同地理?xiàng)l件下人們對于吹打樂的共性應(yīng)用，更加值得關(guān)注的是這種共性應(yīng)用的形成邏輯，即社區(qū)內(nèi)部不同群體間自然形成的吹打樂交流模式。因此本文更加側(cè)重關(guān)注在這種吹打樂交流模式下所形成的在社區(qū)內(nèi)部約定俗成的吹打樂聲音生態(tài)構(gòu)成。在本文研究對象立場上來看，西太湖丘陵地貌片區(qū)的人們與東太湖城市庭院中的縉紳之間有著不言自明的社群環(huán)境差異，但是當(dāng)十番鑼鼓的構(gòu)型結(jié)構(gòu)鑼鼓合奏響起，以大鼓為貫穿的低音膜鳴音色奏響時，也許有生之年都無法共在同一院落、廣場等現(xiàn)實(shí)空間中的他們共同享有著具有共性關(guān)聯(lián)的吹打樂聲音，并在沉浸于鑼鼓番套疊字形成的聲響中產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)。這也是區(qū)域性的吹打樂聲音生態(tài)共生圈的存在與顯現(xiàn)方式。

基于上述，環(huán)太湖內(nèi)圈吹打樂種的聲音生態(tài)共生圈的存在依據(jù)與學(xué)理意義已基本闡明，可以看到，共生圈絕不是時間、地域或人群的單一整合，而是多者在多維度下的復(fù)數(shù)綜合。聲音生態(tài)共生圈既是微觀的聲音（音樂）、景物與人的知識、情感的瞬間動態(tài)整體，也是以聲音為線索的地理空間內(nèi)的文化共情與共識，更是群體對象通過對聲音外顯與內(nèi)核進(jìn)行回憶、想象、通感等引發(fā)的共鳴文化現(xiàn)象。

由此回到本文研究對象的共生圈命題，本文研究對象所在地理空間“環(huán)太湖內(nèi)圈”在文化地理意義上高度關(guān)聯(lián)了宋元以降，尤其是明清以來的文化重鎮(zhèn)“江南”地區(qū)。“環(huán)太湖內(nèi)圈”不僅涵蓋了“江南”的“核心區(qū)域”如蘇州、無錫等平原地貌區(qū)，同時也包含了“邊緣區(qū)域”如西太華諸鎮(zhèn)、鄉(xiāng)所在的丘陵地貌區(qū)。這個地理空間概念相對“江南”而言體量更小、邊緣更“精確”，更重要的是該地理空間內(nèi)同時兼具著“核心”與“邊緣”，“原生”與“外延”，“城市”與“鄉(xiāng)村”，“文雅”與“民俗”等多組對立共生對象，能夠相對清晰地看到吹打樂在時間、空間與社會身份之間的流轉(zhuǎn)，從而反映其區(qū)域內(nèi)吹打樂聲音生態(tài)共生圈樣態(tài)。區(qū)域歷時中以高文化為主的理性總結(jié)、區(qū)域共時中的群體聽覺共識與江南文化俗成，共同在區(qū)域內(nèi)吹打樂聲音生態(tài)共生圈的建構(gòu)中有著清晰的邏輯脈絡(luò)。

可以看到，共生圈命題不僅可以恰如其分地將吹打樂種／音樂／聲音作為具體對象，在討論對象自身機(jī)理的同時，透過對象本體觀照至其文化地理相關(guān)的學(xué)理內(nèi)涵。同時也可以在這條以對象為核心與基礎(chǔ)的學(xué)理探索脈絡(luò)上繼續(xù)向外延伸，在一個更為合理且廣闊的區(qū)域文化命題中探討其存在意義、作用影響，并在當(dāng)下的立場中給予相關(guān)命題以新的學(xué)術(shù)認(rèn)知空間。通過本文的聲音生態(tài)共生圈命題的討論，可以透過聲音為核心的共生圈命題的討論，以音樂／聲音本體為貫穿線索，探討其歷時承續(xù)、共時傳遞與階層跨越等結(jié)構(gòu)性現(xiàn)象。這一音樂討論命題，不失為對過往討論中頻繁提出的“核心與邊緣”“文人與民俗”“水域與山麓”等綜合性人文地理論題在音樂地理中的展開與補(bǔ)充。

正是在環(huán)太湖區(qū)域內(nèi)圈的聚焦下，圍繞著“核心”與“典型”的層層探析，才能夠進(jìn)一步向“江南”區(qū)域范疇延展討論。也正是在本文聚焦區(qū)域或“江南”區(qū)域獨(dú)特的地理、交通、經(jīng)濟(jì)、人文、物產(chǎn)等綜合作用下，禮俗系統(tǒng)中的民間吹打樂種才得以經(jīng)歷過數(shù)百年的歲月，以至成為今時今日的“新傳統(tǒng)”或“新樣態(tài)”。

本文以聲音生態(tài)共生圈為理論基點(diǎn)討論與認(rèn)知吹打樂種的主要目的，旨在以樂種音樂及其聲音內(nèi)容為核心線索的討論中，清晰地把握、認(rèn)知“音—地”“音—人”之間的關(guān)系，使其能在動態(tài)的變化中聚焦以音樂延展的軌跡。這些以音樂、聲音、本體為核心的討論，關(guān)聯(lián)著吹打樂的存在、語境、歷史與當(dāng)下，在田野的聲音中探得其自身動態(tài)衍進(jìn)。樂種存在于符合的歷史文化環(huán)境即其自身“場域”之中，它們在這些場域中形成與表現(xiàn)本體，也隨著場域境況的變遷而改變其本體表現(xiàn)形態(tài)。本文聲音生態(tài)共生圈為基本視角與切入方法，關(guān)聯(lián)區(qū)域內(nèi)的地理、人文、戲緣、社群、禮俗等因素，為區(qū)域內(nèi)吹打樂種在傳統(tǒng)與當(dāng)下對照中諸如音色、套式、結(jié)構(gòu)原則等本體要素的程式內(nèi)因予以新的闡釋。也正是在這樣綜合、復(fù)合的觀照下，吹打樂的本體認(rèn)知才能夠從“規(guī)范式”的形態(tài)分析視野中繼續(xù)深化，以呈示出這些吹打樂種與中國傳統(tǒng)禮俗音聲更深層、緊密的內(nèi)質(zhì)勾連。