梁明恒

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

多聲部音樂色彩對比明顯，可以形成橫向和縱向的立體效果，在音樂情感的表達(dá)上更加豐富，因此是音樂創(chuàng)作中不可或缺的一種寫作技法。《那達(dá)慕序曲》是一部蒙古族風(fēng)格管弦樂作品，展現(xiàn)了蒙古族傳統(tǒng)節(jié)日那達(dá)慕特有的場面和氣氛。作品對五聲性調(diào)式體系、豐富的和聲進(jìn)行以及復(fù)調(diào)技法的嫻熟運(yùn)用，充分體現(xiàn)了內(nèi)蒙古蒙古族風(fēng)格管弦樂作品的創(chuàng)作特點(diǎn)。本文主要從和聲與復(fù)調(diào)兩方面對《那達(dá)慕序曲》的多聲部寫作技法進(jìn)行分析和討論，并通過該作品進(jìn)一步透視內(nèi)蒙古蒙古族風(fēng)格管弦樂作品的創(chuàng)作的主要特點(diǎn)和一般規(guī)律。

一、和弦的結(jié)構(gòu)特征

為了表達(dá)作品的內(nèi)容和渲染作品的意境，和聲既可以服務(wù)于主題，從而受主題構(gòu)成因素的影響和制約，又可以獨(dú)立進(jìn)行以表達(dá)作品的特定情緒。在共同的音樂要素基礎(chǔ)上,主題與和聲既作橫向的運(yùn)動(dòng)又形成縱向的結(jié)合。

在蒙古族風(fēng)格管弦樂曲創(chuàng)作中，主題與和聲的關(guān)系密不可分，在五聲性調(diào)式構(gòu)成的主題基礎(chǔ)上，既采用西方傳統(tǒng)大小調(diào)體系的和弦結(jié)構(gòu)，也運(yùn)用五聲性調(diào)式體系以五正音為主的和弦結(jié)構(gòu)。前者是西方傳統(tǒng)三度疊置的結(jié)構(gòu)，后者則是具有東方特色的三度疊置與非三度疊置結(jié)構(gòu)的并用。管弦樂《那達(dá)慕序曲》的創(chuàng)作，兼用以兩種調(diào)式體系為基礎(chǔ)上的和弦結(jié)構(gòu)，從而形成作品獨(dú)特的和聲創(chuàng)作風(fēng)格。

（一）三度疊置和弦的運(yùn)用

西方傳統(tǒng)大小調(diào)體系和聲，主要是按照三度疊置構(gòu)成的和弦；在五聲性調(diào)式體系中自然地存在著以正音構(gòu)成的三度結(jié)構(gòu)和弦。雖然兩者的構(gòu)成方法和原則有所不同，但都具有縱向的結(jié)構(gòu)原則、邏輯關(guān)系以及審美特點(diǎn)，并對作品的色彩、厚、薄、濃、淡以及緊張度等產(chǎn)生影響，同時(shí)也能起到構(gòu)成樂句、劃分樂段和終止樂曲的作用。

通過和弦的縝密構(gòu)思，運(yùn)用三度疊置和弦結(jié)構(gòu)體現(xiàn)蒙古族音樂風(fēng)格從而使蒙古族風(fēng)格主題在色彩上得到完美表達(dá)，是《那達(dá)慕序曲》創(chuàng)作的基本原則。

根據(jù)圖1 樂譜可知，前兩個(gè)和弦，即g 音上構(gòu)成的小三和弦與C音上構(gòu)成的轉(zhuǎn)位大三和弦，色彩變化極強(qiáng)。在g 音上構(gòu)成的小三和弦，既是調(diào)式的主和弦，又是五聲性調(diào)式的正音，因此，從音樂特點(diǎn)和調(diào)式調(diào)性方面都體現(xiàn)了蒙古族音樂風(fēng)格。同時(shí)，兩個(gè)和弦都由三度疊置構(gòu)成，其中從g 主和弦進(jìn)行到C 副屬和弦的運(yùn)用極其巧妙，凸顯了三和弦的穩(wěn)定性。

圖1 譜例1 引子弦樂組片段

運(yùn)用和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化——三和弦、七和弦以及九和弦等——推進(jìn)音樂的發(fā)展是《那達(dá)慕序曲》的基本構(gòu)思之一。

圖2 樂譜中標(biāo)框的部分，其和弦結(jié)構(gòu)分別建立在g小三和弦、g 小大九和弦、bE 大三和弦、G 大三和弦、c 小三和弦、g 小三和弦、a 減小七和弦、e 小三和弦之上，都采用了三度結(jié)構(gòu)的原則。同時(shí)，由于連續(xù)的三和弦、七和弦以及九和弦的交替進(jìn)行，再加上力度的漸強(qiáng)變化，使得音樂產(chǎn)生了劇烈的推動(dòng)性效果。

圖2 譜例2 引子之第9 小節(jié) 弦樂組片段

《那達(dá)慕序曲》從作曲和音樂的角度反映了作者對那達(dá)慕活動(dòng)的認(rèn)知和理解。由于作者獨(dú)特的審美觀念及對和聲運(yùn)用的理解，作品中和弦的結(jié)構(gòu)緊緊圍繞著主題的性格和進(jìn)行而張弛有度。作品中蒙古族五聲性調(diào)式音樂風(fēng)格的主題，通過三度結(jié)構(gòu)和弦達(dá)到立體化的進(jìn)行，并通過三和弦到九和弦的高疊排列以及轉(zhuǎn)位，使得樂曲在濃、淡、厚、薄等音響和情緒方面得到充分渲染和表達(dá)。

（二）副屬和弦的運(yùn)用

西方傳統(tǒng)和聲學(xué)中主要強(qiáng)調(diào)和聲的調(diào)性功能，即由主和弦確立調(diào)式調(diào)性。因此，為了加強(qiáng)和弦的色彩以及通過和弦擴(kuò)展調(diào)式調(diào)性，創(chuàng)作者常常使用副屬和弦與副下屬和弦的和聲進(jìn)行來突出音樂的展開、推進(jìn)、色彩變化以及調(diào)式調(diào)性發(fā)展，以達(dá)到豐富音樂作品內(nèi)容的目的。

《那達(dá)慕序曲》中對副屬和弦的運(yùn)用較多，以強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)作品的豐富色彩。作品引子之中C 音上構(gòu)成的轉(zhuǎn)位大三和弦，以及主題中副屬和弦的多樣化使用，都體現(xiàn)了該作品和弦運(yùn)用的豐富性。

圖3g羽調(diào)的主題在長笛和單簧管聲部的八度結(jié)合，大管和雙簧管采用和弦襯托，其中，C 音上構(gòu)成的大三和弦是g 羽調(diào)的D Ⅶ上建立的副屬和弦，具有強(qiáng)烈的推進(jìn)效果。

圖3 譜例3 主部主題之第18—20 小節(jié)

另外，作品中副屬和弦也運(yùn)用于離調(diào)，使作品的調(diào)式調(diào)性的穩(wěn)定性與變化性更加豐富。

圖4 是a 羽調(diào)式，第二小節(jié)D 大三和弦是副屬和弦，從第一小節(jié)至第四小節(jié)內(nèi)聲部有一條隱伏的半音連續(xù)進(jìn)行，即：F—#F—#G—A 四個(gè)音色彩鮮明的上行。接著第三到第四小節(jié)出現(xiàn)向a 小調(diào)的離調(diào)，即D7—t 屬七和弦解決到主和弦。

圖4 譜例4 插部Ⅱ之第84—88 小節(jié)

可見，《那達(dá)慕序曲》中副屬和弦的運(yùn)用，既可以色彩性的方式襯托和推進(jìn)音樂的進(jìn)行，也可在段落內(nèi)部做離調(diào)式的運(yùn)用，使得調(diào)式調(diào)性游離更加自由，和聲效果與主題的內(nèi)容在整體上更加豐富。

（三）同主音大小調(diào)交替的和聲運(yùn)用

《那達(dá)慕序曲》以g 羽調(diào)式為主調(diào)，其中大量運(yùn)用了G 大調(diào)的和弦，作品中多處運(yùn)用的C 大三和弦與D大三和弦，具有強(qiáng)烈的G 大調(diào)S 和D 和弦的特征，從而形成調(diào)式的交替。調(diào)式交替的運(yùn)用，使和聲色彩變化極其豐富，尤其是樂曲開始的g 小三和弦與C 大三和弦的進(jìn)行（見圖1），明顯是考慮到和弦色彩變化的因素而有意為之的結(jié)果，這樣的和弦構(gòu)思在作品中比比皆是。

《那達(dá)慕序曲》表現(xiàn)了那達(dá)慕活動(dòng)的熱鬧場面。主調(diào)采用蒙古族民歌以及當(dāng)代歌曲創(chuàng)作中較多采用的羽調(diào)式，符合蒙古族的調(diào)式審美。因此，采用g 羽調(diào)式為主調(diào)是作者的調(diào)式構(gòu)思目的。然而，那達(dá)慕活動(dòng)又以熱烈、緊張、歡快的內(nèi)容居多，塑造如此盛大的活動(dòng)和歡樂情緒自然離不開具有明亮音響特點(diǎn)的大三和弦。所以，通過混用G 大調(diào)和G 宮調(diào)式的和弦，進(jìn)而在色彩上形成明顯的對比。由此可見，在和弦的運(yùn)用上作者使用了調(diào)式交替的方法，和弦的選擇細(xì)膩、巧妙，和弦的色彩對比也更加明顯。

（四）非三度疊置和弦的運(yùn)用

非三度疊置和弦是在區(qū)別于西方大小調(diào)體系基礎(chǔ)上構(gòu)建的以三度疊置為原則的和弦結(jié)構(gòu)，重視橫向的旋律進(jìn)行，將旋律音與五聲性調(diào)式的正音縱向結(jié)合構(gòu)成和弦。非三度疊置和弦結(jié)構(gòu)以及五聲性調(diào)式所蘊(yùn)含的和聲方法，最早出現(xiàn)在桑桐的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》[1]一文中，強(qiáng)調(diào)和弦的組成音與五聲性旋律音調(diào)在整體上的一致性。因此，和弦的結(jié)構(gòu)不必拘泥于三度疊置的縱向關(guān)系，而是要重視與旋律的協(xié)和關(guān)系。非三度疊置的和弦在《那達(dá)慕序曲》中也被廣泛運(yùn)用。

圖5 是《那達(dá)慕序曲》插部Ⅲ的圓號(hào)聲部片段，g 羽調(diào)式，和弦采用非三度疊置與三度疊置交替的方式進(jìn)行。其中，標(biāo)記框架內(nèi)的和弦是非三度疊置的結(jié)構(gòu)，由g 羽調(diào)式的商、角、徵三個(gè)五聲性調(diào)式的正音構(gòu)成，具有清晰的非三度疊置結(jié)構(gòu)特征，而其他和弦則是采用三度疊置結(jié)構(gòu)。

圖5 譜例5 插部Ⅲ之第146—149 小節(jié)

兩種結(jié)構(gòu)的和弦交替進(jìn)行，既遵循了西洋大小調(diào)體系的和弦結(jié)構(gòu)原則又融入了五聲性調(diào)式以突出主題風(fēng)格，使得作品的和聲色彩極其豐富。這種和弦思維在內(nèi)蒙古蒙古族風(fēng)格作品中較為常見。

綜上所述，作者在管弦樂《那達(dá)慕序曲》中，和聲的運(yùn)用不拘泥于程式化的進(jìn)行和要求，而是根據(jù)內(nèi)蒙古蒙古族音樂風(fēng)格的主題要求以及和聲進(jìn)行本身的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)規(guī)律而靈活地運(yùn)用各種和弦的結(jié)構(gòu)方法，體現(xiàn)了作者獨(dú)特的和弦結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)理念。

二、和聲的進(jìn)行方式

管弦樂《那達(dá)慕序曲》的和聲進(jìn)行簡潔而明了，一方面體現(xiàn)在每個(gè)樂段開始與結(jié)束的清晰邏輯，另一面體現(xiàn)在重視和弦進(jìn)行與作品情緒的符合以及和聲進(jìn)行中聲部的內(nèi)在關(guān)系。《那達(dá)慕序曲》和聲進(jìn)行的邏輯性和藝術(shù)性，充分表現(xiàn)出作品的風(fēng)格和情緒特征，強(qiáng)化了縱向音響效果豐富的特點(diǎn)。

圖6 樂譜中兩種形狀標(biāo)記表明和弦進(jìn)行的構(gòu)思和方式。后面橢圓形標(biāo)記是主部主題的開始，是一種呼喚眾人的寫作構(gòu)思，僅僅用g 羽調(diào)式主音構(gòu)成的兩個(gè)主和弦進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)了作品調(diào)式的功能性。前面方形標(biāo)記是引子的結(jié)束，采用g 和聲小調(diào)屬七到主的進(jìn)行（D7—t），屬于典型的西方大小調(diào)和聲終止式。

圖6 譜例6 引子—主部主題Ⅰ之第10—13 小節(jié)

圖7 樂譜是主部主題的結(jié)束，采用g 自然小調(diào)屬七到主的進(jìn)行（d7—t），既強(qiáng)調(diào)了和聲終止式，又具有一定的五聲性調(diào)式和聲特征?？梢?，管弦樂《那達(dá)慕序曲》在開始和結(jié)束和弦的運(yùn)用方面具有較為靈活的特點(diǎn)。

圖7 譜例7 主部主題Ⅰ之第60—63 小節(jié)

《那達(dá)慕序曲》和弦進(jìn)行方式，特別重視與作品情緒的符合，尤其是根據(jù)主題五聲性調(diào)式的特點(diǎn)選擇和運(yùn)用和弦。

通過圖8 可知，伴隨長笛與單簧管的主題，和弦采用g 羽調(diào)式的主和弦作連續(xù)進(jìn)行，其中和弦主要體現(xiàn)在大管與雙簧管聲部，大管采用分解和弦，而雙簧則采用長音形式。連續(xù)進(jìn)行后，將音樂推向C 音上建立的大三和弦，情緒上具有呼喚的特點(diǎn)，創(chuàng)作方法則采用調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換。

圖8 譜例8 主部主題Ⅰ之第14—17 小節(jié)

圖9 譜例9 插部Ⅱ之第89—93 小節(jié)

《那達(dá)慕序曲》的插部Ⅱ從C 宮調(diào)式開始，從主和弦起不斷推進(jìn)直至離調(diào)和弦，即：t—d Ⅲ—ts Ⅵ—D Ⅶ7/S—D/D。和聲變換頻繁，推進(jìn)音樂發(fā)展的目的明確，以致在一定程度上影響到調(diào)式的穩(wěn)定性。

根據(jù)以上對多個(gè)樂譜的分析可知，《那達(dá)慕序曲》重視和弦選擇和運(yùn)用的多樣性和豐富性，同時(shí)根據(jù)主題特點(diǎn)運(yùn)用和聲語匯表現(xiàn)多聲部技法，并通過和聲色彩突出作品的蒙古族風(fēng)格。

三、復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用

蒙古族風(fēng)格管弦樂曲的創(chuàng)作是以凸顯蒙古族風(fēng)格主題特征以及作品內(nèi)容為核心的。創(chuàng)作技法的運(yùn)用緊緊圍繞其創(chuàng)作內(nèi)容，從而表現(xiàn)作者獨(dú)特的審美觀念和思想情感。

管弦樂《那達(dá)慕序曲》中復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用簡潔而鮮明，體現(xiàn)出作者個(gè)性化的創(chuàng)作技法和藝術(shù)構(gòu)思。

圖10 插部Ⅱ樂曲主題在雙簧管聲部，情緒舒展悠揚(yáng)。長笛分為兩個(gè)聲部，采用節(jié)奏密集、曲調(diào)歡快且?guī)в醒b飾性的長顫音呼應(yīng)插部主題，聲部之間形成鮮明的對比關(guān)系。

圖10 譜例10 插部Ⅱ之第89—93 小節(jié)

圖11 譜例11 插部Ⅲ之第146—149 小節(jié)

圖12 譜例12 尾聲之第175—178 小節(jié)

呼應(yīng)式的復(fù)調(diào)技法在《那達(dá)慕序曲》中運(yùn)用較多，這與作品所表現(xiàn)的那達(dá)慕題材有密切關(guān)系。此起彼伏的歡呼與喝彩是對騎馬、摔跤和射箭活動(dòng)緊張激烈的真實(shí)寫照，與牧人們久別重逢的喜悅與交談等形成此呼彼應(yīng)的畫面。因此，呼應(yīng)式的復(fù)調(diào)技法極其全面而生動(dòng)地反映出了那達(dá)慕活動(dòng)的場景和氛圍。

《那達(dá)慕序曲》插部Ⅲ中的對比復(fù)調(diào)，采用三聲部對比的技法，即小提琴Ⅰ和Ⅱ，以八度方式結(jié)合，十六分音符與八分音符為主要節(jié)奏，歡快活潑；中提琴與大提琴采用同度結(jié)合，旋律形態(tài)與兩個(gè)小提琴聲部形成疏密交替的對比關(guān)系；低音提琴是以二分音符與四分附點(diǎn)音符為主的長音形態(tài)，與其他弦樂組形成鮮明的節(jié)奏對比。以上技法的綜合運(yùn)用共同表現(xiàn)了那達(dá)慕中特色各異的活動(dòng)及熙熙攘攘熱鬧非凡的景象。

模仿復(fù)調(diào)技法善于表現(xiàn)日常生活中追逐、競技等活動(dòng)和場面，上例弦樂組的中提琴與大提琴聲部與兩組小提琴聲部之間形成八度的模仿關(guān)系，在此起彼伏的節(jié)奏和音效中將樂曲逐步推向高潮。

總之，復(fù)調(diào)是重要的多聲部創(chuàng)作技法之一。在《那達(dá)慕序曲》中，作者充分運(yùn)用了復(fù)調(diào)技法善于表現(xiàn)多線條、多層面藝術(shù)形象的功能，采用呼應(yīng)式、對比式以及模仿式等創(chuàng)作技法，表達(dá)了那達(dá)慕活動(dòng)的豐富多彩。

四、結(jié)語

管弦樂《那達(dá)慕序曲》形象且成功地表現(xiàn)了草原那達(dá)慕盛會(huì)。本文針對《那達(dá)慕序曲》的多聲部寫作手法，主要從作品和弦的結(jié)構(gòu)特征、和聲的進(jìn)行方式以及復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用等方面對作品進(jìn)行了分析，并得出以下結(jié)論：一是和聲運(yùn)用方面，以西方傳統(tǒng)大小調(diào)體系基礎(chǔ)上的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)原則為主，與五聲性調(diào)式突出主題特征的非三度疊置和弦結(jié)構(gòu)原則相結(jié)合，以凸顯蒙古族音樂風(fēng)格；二是運(yùn)用復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法，使更多的聲部具有旋律特征，并通過對呼應(yīng)式、對比式以及模仿式等技法的運(yùn)用，突出各聲部旋律的個(gè)性特征，以表達(dá)那達(dá)慕活動(dòng)的歡快與盛大。