徐剛

初識李修文，緣于他的那部《山河袈裟》，這大概是一部有關(guān)失敗者的集大成之作。作者寫各行各業(yè)的失敗者，從敘述人——那個寫不出東西的失敗作家延展開去，面對的盡是門衛(wèi)和小販，是修傘的和補鍋的，是快遞員和清潔工，是房產(chǎn)經(jīng)紀和銷售代表……他們可能是淪落風塵的母親、痛失獨女的父親、流落他鄉(xiāng)的賣藝人，抑或被“別處”所蠱惑又慘遭拋棄的小表妹。失敗感，成了我們這個時代的普遍情緒。如此看來，《山河袈裟》里奔走著無數(shù)怯懦的人、頹廢的人，以及被各種潦倒和困頓，疾病和死亡逼到墻角走投無路的人，這些卑微的人螻蟻一般地掙扎反抗著。小人物的悲苦總是令人感念，而文學最動人的地方正在于它呈現(xiàn)了弱者的一聲嘆息。

從《山河袈裟》到《致江東父老》，再到《在人間趕路》和《詩來見我》，李修文特別擅長刻畫天涯羈旅的淪落、離散與訣別，困頓之人的相濡以沫和抱團取暖。在他筆下，失敗者的故事構(gòu)成了一行行哀感頑艷的詩。當然，這里也有愛和情義：眾生之愛、陌生人之間的兄弟之情，以及萍水相逢中錘煉的過命交情。他的文字里總是彌漫著一種宗教情懷，他迷戀苦難，熱衷于展示苦難，卻并不是為了消費苦難，而是把塵世的苦難視為人間的修行。在他看來，塵世與佛陀，不過是兩件暫且容身的袈裟。因而，如果說《山河袈裟》的字里行間升騰起的是一個云游四方普度眾生的佛的形象，文字里有一種試圖度一切苦厄的大悲憫；那么到了《致江東父老》，他開宗明義就要為那些不值一提的人和事建一座紀念碑?！疤煜驴蓯廴?，都是可憐人；天下可憐人，都是可愛人?！盿這便讓人想起了魯迅先生在《這也是生活》里的名句，“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。而在李修文這里，“那些被吞咽和被磨蝕的，仍然值得我泥牛入海，將它們重新打撈起來；那些不值一提的人或事，只要我的心意決了，他們便配得上一座用浪花、熱淚和黑鐵澆灌而成的紀念碑?！眀這便更加形象地呈現(xiàn)了他念茲在茲的“人民與美”的藝術(shù)追求。

因為事關(guān)無數(shù)的失敗者，李修文的文章總是特別抒情，特別感傷，甚至彌漫著一絲頹喪之氣。在他這里，各種走投無路的困境、太多關(guān)乎生死的絕境，總是將存在的絕望感推向極致。這種直擊人心的頹廢與絕望，又與時下流行的“喪文化”截然不同，不同之處正在于頹喪之中所包含的反抗意識。李修文其實試圖從眾生的苦厄里發(fā)掘失敗的微光或“草民”的尊嚴。如他所說的，人生絕不應(yīng)該向此時此地舉手投降。天上降下了災(zāi)難，地上橫生了屈辱，但在半空中，到底存在一絲微弱的亮光，他執(zhí)著尋找的恰恰是那絲微弱的亮光。因此重要的不是失敗，更不在于展示苦難，而是要凸顯出失敗中的反抗。比如，反抗怯懦的方式就是把怯懦從身體里一點點摳出來。盡管這種反抗非常微弱，非常消極，有時候甚至就是和命運的短暫對峙，抑或稍微體面一點的失敗，毫無勝利可言，但在李修文看來，也是對這個世界仍然抱有的發(fā)自肺腑和正大光明的渴望。這正是他的文字蘊含的微妙力量所在。

一、從詩歌中辨認出“自我”

在一篇寫作札記中，李修文曾清楚地闡明了《山河袈裟》的美學立場，“《山河袈裟》可能有時候會用小說乃至戲曲的方式對我要寫作的素材進行截取，但它們無論是道聽途說還是我耳聞目睹，事件本身無疑都是以真實打底的”，但他絕不認為遭際就是萬能的，“在我的認知里，一切最后都還是要歸于個人美學，如何使得遭際與美學匹配，才是一個寫作者重要的功課”。c這其實已然廓清了散文寫作的一個重要原則，即如何處理真實與虛構(gòu)的關(guān)系的問題。事實上，我們在《山河袈裟》里，看到了太多的個人遭際，無論是親身經(jīng)歷還是道聽途說，個人的命運總是被戲劇化地呈現(xiàn)出來，不禁讓人唏噓慨嘆。然而，當個人的遭際以及道聽途說的故事，終究被寫作所窮盡時，或者說，當這種講述故事的方式已然被人們所熟知時，如何讓努力建構(gòu)的“個人美學”依然發(fā)揮作用？這或許是個問題。好在李修文沒有讓人失望，那部《詩來見我》大概就是在既有的敘述模式之外，一次謀求“遭際與美學匹配”的重要嘗試。

相比《山河袈裟》，在《詩來見我》中，李修文借助過去時代的詩與詩人，極大地彌補了“我”的遭際的有限性。在此，“我”的故事依然必不可少，但不再是唯一，它們或是穿插其中的敘述線索，或是引出話題的某種“楔子”，適時出場的詩人們連同他們的詩歌，構(gòu)成了文章的新主角。天涯羈旅的奔波，與陌路兄弟的把酒言歡，與素不相識者的生死之交，在《詩來見我》中，李修文試圖以個體的經(jīng)歷來演繹詩歌，闡釋詩歌。而這些詩歌的背后，則站立著一個個活生生的人：開電器維修店的小林，泥瓦匠馬三斤，窮困潦倒、經(jīng)常寫東西的大老張……以詩歌為載體，以詩我互見為方法，作者獲得了“借景”和“借境”的抒情道具。也正是以“詩心”或“詩史”為捷徑，李修文更加直觀地詮釋了他一貫堅守的人文主義立場。

事實上，《詩來見我》是以一種主題寫作的方式展開的?！稊M葬花詞》集中呈現(xiàn)的是關(guān)于各種花的詩句，譬如油菜花、杜鵑花、桃花和梅花，它們總能順利激發(fā)人們的詩情；《唯別而已矣》有意檢點了別離之詩，傳統(tǒng)詩歌序列里又怎能缺少離愁別緒；在《自與我周旋》中，作者趁著酒意與暖意說的是詩人們寫給自己的詩；《最后一首詩》聚焦詩人們的絕命詩，這里的主角是李清照、蘇軾、納蘭性德、李白和杜甫，以及那位以一首《絕命詩》而揚名千古的永嘉詩丐；此外，《犯驛記》收錄的則是長路孤驛、無地赴訴的窮途末路的詩。“詩雖窮途之詩，地也是末路之地，但是，多少人先在詩里看見了自己，繼而也替自己找到了寬諒和解脫：人之一世，豈是成敗二字便可以輕巧道盡？就算我一敗涂地，可我，清晨里奔過命，暗夜里傷過心，挺身而出時有之，茍延殘喘時更有之，這諸多的、未能被時勢和命數(shù)接納的有用與無用，豈可一聲敗亡便將它們悉數(shù)銷盡？”d小旅館、火車站和片場，乃至寺廟和漁船，千山萬水之間的驛站里，有誰不是受苦之人？古今之人都只能從詩歌之中看到自己，這大概就是所謂“詩來見我”的確切意涵。

或許是出于對散文形式的某種焦慮，《詩來見我》呈現(xiàn)出一種鮮明的文體意識。其實這種文體意識，在李修文過往的創(chuàng)作中就有諸多嘗試，比如被視為散文的《我亦逢場作戲人》，看上去就更像是一篇小說。文章以唱花鼓戲出身的“我”，趁著等車的時間，向“修文兄弟”講述故事為契機，將“我”的命運的戲劇性推到了極致。而到了《詩來見我》，這種文體的自覺更加明顯。在這部集子里，《自與我周旋》以書信體的形式，假托在邊地小鎮(zhèn)謀生的“我”寫給“某兄”的信，討論“我”對于詩的理解，也趁著酒意與暖意說一說詩人們寫給自己的詩；《陶淵明六則》以第三人稱“他”展開，模仿小說的筆法，講述“他”在“河山里的奔走”；《墓中回憶錄》則假托“動了凡心，起了妄念，以為人間仍有知我解我之人”的唐寅唐伯虎，以其魂魄的口吻，來向作為“后生小子”的李修文訴說，并與之相談，講述他的詩與人生。正所謂，“我的詩，就是我的人；我的人，就是我的詩”。在他這里，“死”“穢”“癲”這三個字，既是他“人活一世的雄關(guān)”，也是“難關(guān)前的長矛和云梯”。

既然是致力于展開一場“遭際與美學匹配”的重要嘗試，那么對于《詩來見我》來說，更為重要的是如何從詩歌中辨認出“自我”，即在詩里看見自己。在《救風塵》中，李修文試圖確切地理解“風塵”的意義。在他看來，風塵，就是我們的活著和活著之苦。既然活著，就無法逃避這圍困而來的所謂“風塵”。因此在我們中間，有人注定會被吞噬，有人注定要不知所蹤，但是最終，在漫長的撕扯與苦戰(zhàn)之后，我們的身體、我們的心，仍然藏得住也受得起這漫無邊際的世間風塵。欲救風塵，必先葬之于風塵。所謂知恥，最切要的，便是對周邊風塵以及風塵之苦的平靜領(lǐng)受。在這個意義上，古代詩人與他們的詩，終究能給我們些許的安慰。比如，韋應(yīng)物的名作《滁州西澗》之所以被視為能夠救下一整座風塵世界的詩，正在于它寫的是“野渡無人，舟已自橫”的獨處。作者遍歷了風塵里的恥辱，卻不將一事一物拖入自己身在的恥辱之中?！毒票黄鹂偀o名》則事關(guān)如何有勇氣“迎來一場真正而徹底的大醉”。面對卑微生活中的屈辱與憤懣，如何能迎來一次真正的逃離？祁連山下，杯莫停。北京和祁連山，手中的酒瓶和可能的官司，究竟該如何抉擇？一方面，“酒悲突起總無名”，但無奈之處卻在于，就算喝得再多，巨大的悲哀一直都在。這悲哀，就連祁連山也擋不住。確實如此，塵世的闊大的悲哀，終究令人難以忘卻。唯一能做的，就是把酒言歡，迎來和抱緊更加徹底的迷醉。

這里最值得一提的是《枕杜記》，在此，李修文于杜甫的詩中發(fā)現(xiàn)了無法逃脫的命運。文章中的多重自我其實清晰可見，蘆葦船中的“我”，雪夜工廠的“我”，以及發(fā)著高燒的“我”，這不同之“我”，與杜甫的詩句，以及他的生平遭際，都有著不同的情感關(guān)系。這一點如研究者所分析的，隨著內(nèi)在情緒書寫的完成，在這逃離、徘徊，以及命運的疊印之中，“我”也完成了自我形象的動態(tài)建構(gòu)。e正是在這個意義上，我們能夠理解《犯驛記》中所寫的，“詩雖窮途之詩，地也是末路之地，但是，多少人先在詩里看見了自己，繼而也替自己找到了寬諒和解脫”?；蛉纭丢q在籠中》所言的，“這些沾染著眼淚與火焰的句子，竟然橫穿了古今，直至今日，多少走投無路之人，多少淚和血吞之人，仍然在這些句子里看見了自己的真身，又在其中挖出了自己的骨髓”f。從詩歌中辨認自我，向“自我”詰問，與“自我”周旋，進而找出“自我”的寬諒和解脫之途，這或許也正是李修文散文的重要方法論。

二、“自我”的詰問與反抗哲學

由《詩來見我》延伸開去，我們其實可以發(fā)現(xiàn)，李修文的散文給人印象深刻之處正在于，文字中不斷回響著一種關(guān)于“自我”詰問的聲音。比如在《七杯烈酒》中，他反復(fù)寫到兩個“我”之間的掐架：“一個我，幾乎容不下另外一個我”，“另外一個我，在雨水里泥沙俱下，又在春風里滴血認親”?！耙粋€我，甚至在害怕著另外一個我……十有八九，兩個我便廝打在了一起?！眊這里的兩個“我”極有意味，他們之間的對話乃至對峙，某種程度上正是一種“自我”的詰問。在《自與我周旋》中，李修文再次論及了這兩個“我”。“這些年，我常常覺得，在這世上流離逃竄的，實際上有兩個我，一個我在討論會、項目推進會或拍攝現(xiàn)場里被罵得狗血噴頭，另一個我卻在戈壁灘、雪山下乃至家鄉(xiāng)的桃花林里神游八極；另有一些時候，一個我被夜路羈絆被大雨澆淋被諸多迷障折磨得不知何從，便忍不住去眺望另外一個我，那個我卻早已習慣了斥罵習慣了被趕出門去習慣了將所有失敗率先領(lǐng)受下來，如此，不管在哪里，倒是總能從顧此失彼里給自己拽過來一絲如如不動，再持之于手，抑或活活吞下了腹中?！県這里游蕩的兩個“我”，一個要仰天出門，一個要自立門戶。不知這算不算古人常說的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”中的“窮”“達”之辨，但卻深刻描繪了我們所有人，終其一生都擺脫不掉的命運：我們總是剛剛抱緊了劫難之后幸存的肉身，又眼睜睜看著它被啃食與磨損，人類的悲劇總是在這種西西弗斯式的荒誕中循環(huán)往復(fù)。

正所謂人生實苦，對于李修文來說更是如此，如其所信奉的，“涼薄是人世的底色”i?！堕L安陌上無窮樹》便寫盡了世間眾生的命運：造物者的傀儡，抑或命運的棄兒?！罢l不都是在一生里上下顛簸，到了最后，才明白自己不過是個玩物，不過是被造物者當作傀儡，在一波未平一波又起的徒勞中度過，直至肉體與魂魄全都灰飛煙滅？”j哪怕是做鬼，也大概滿是苦楚與無望，如其所追問的，這世上哪一樁鬼故事里沒有站滿塵世里的傷心之人？然而，塵世的所有傷心和苦惱，其實都來自一個“我”字。由自我意識所產(chǎn)生的諸多執(zhí)念，恰是一切痛苦和煩惱的根源。人世的紛擾與爭斗，無盡的欲望與索求，“怨憎會，愛別離，求不得”，所有的需求都來自那個神秘幽深、欲壑難填的“我”。如何破除這種自我的執(zhí)念，也是眾所周知的人生難題。人生修行的最高境界，正在于打破這種“我執(zhí)”，進入到一定程度的“無我”境界。就像李修文在《我亦逢場作戲人》中所描述的，漢江邊上的戲臺上，上聯(lián)是：“君為袖手旁觀客”，下聯(lián)是：“我亦逢場作戲人”。這副對聯(lián)讓人心驚之處在于，我們這一輩子，都被這副對聯(lián)道盡了?！靶涫峙杂^”和“逢場作戲”，恰是某種程度的“無我”狀態(tài)，是那種一念放下才能萬般自在的人生境界。作者在文中不斷感嘆，一個人活在這世上，真難；一個人要去信點什么，真慘。這種難和慘，也都是因為那個“我”的存在?！拔覀兌嫉冒岩粋€‘我字從自己的身體里請出去，人這一世，之所以可憐，就在一個‘我字。把‘我字丟掉，看自己，就像看別人；看畜生，就像看菩薩。要是真能這樣，我們?nèi)巳艘捕忌倭嗽S多可憐吧？”k在李修文看來，“我”字不除，去哪里都是受苦。然而，沒有誰能真正趕走他們，他們不過是待在他們應(yīng)該待的地方，“然后，管你作了多少戲，一個個的，照舊生也不是死也不是” l。

那么究竟該如何面對這無法改變的眾生之命？面對殘酷的人生，個人應(yīng)該如何自處？我心安處究竟在哪里？這里更加值得追問的是，那遍尋不見的生趣和生機到底意味著什么？李修文給出的答案是，你至少而且必須留下過反抗的痕跡。是的，這種去除“我”字的旅程，也意味著一次次的反抗之旅?！胺纯梗闶菍⒋松砼c此生先行看作荒唐，再從荒唐里拂袖而去，果能如此，我們才真正算作是自己種下了自己的田，自己又掘開了自己的墓，而這種下與掘開，它們不是別的，它們的另外一個名字，就叫作生趣和生機?！眒唯有反抗，才能詮釋活著的意義，也唯有反抗，才能去勘探存在的極限，進而得以看清真正的自我。換句話說，如果我們不反抗，不拂袖而去，那么，我們就找不到親手制造的生趣與生機，如果我們不能親手制造它們，我們也將永遠無法認識自己。

在這世上走過一遭，反抗，唯有“反抗”二字，才能匹配最后時刻的尊嚴。這種反抗的形式千差萬別，有時候只能是某種虛幻的安慰，《詩來見我》里的兩個我，一個讓自己認命，另外一個卻給自己背起了詩？這是因為，“詩之于我，是鏡子，是鞭子，是手里的武器”n。但更多的時候，我們不得不求諸于己。這種反躬“自我”既可以如《萬里江山如是》中所說的，于自我奮斗之中，甘愿在攀爬中將那具名叫廢物的皮囊一點點撕開；也可以是內(nèi)在于日常生活，在貧困里，去認真地聽窗子外的風聲；在孤獨中，干脆自己給自己造一座非要坐穿不可的牢房。這都叫作反抗。

唯有這反抗，才是人人都不能推卸的命運。而只有先認領(lǐng)了這種命運，才能在反抗中有所期待。這一點如《恨月亮》所昭示的，只要月亮出來，再窮寒的人，山林曠野里總會為她伸展出一條道路。然而，月亮的不可理喻，恰好是它的慈悲；它的不近人情，又恰好是莫大的指引。這是因為，世間眾生，無不是要先去受苦，而后才能等到月亮?！拔覀兊男囊?，已經(jīng)作了決斷：就像月亮被黑云看管，我們的一生里，也該埋伏著多少天牢？松林里的這些機關(guān)，豈不正是我們的獄卒和看守？可是，在這戒備森嚴之地，倘若我們自己不去劫了自己的法場，難道說，我們就活該低頭認罪，直至被開刀問斬？”o是的，不要一味等候援手，更不要消極放棄，坐以待斃，自己去劫了自己的法場，除此別無他途。而且唯有如此，才能如《大好時光》中所言的，在窮盡了自己的長夜之后，終將會迎來“些微的、慘淡的一丁點勝利”p。這大概才是李修文經(jīng)由“自我”的詰問所建立的反抗哲學的意義所在。

三、動物隱喻與“自我”的指認

這里有意思的是，在李修文經(jīng)由“自我”的詰問來建構(gòu)其反抗哲學的過程中，他總是別有深意地寫到一些動物。他通過描繪這些動物，努力指認出人類自我的處境，進而得以順利重建個人的意義。在他筆下，《猿與鶴》里的猿猴與仙鶴，《猶在籠中》里牢籠中的鸚鵡，甚至《鬼故事》里各式各樣的鬼，都寄予著作者關(guān)于人生境遇的獨特譬喻和思索。這些動物無疑有著獨特的“鏡子”功能，由此映照出“我”的不同面目。

作為《致江東父老》的首篇，《猿與鶴》顯然包含著關(guān)于多重“自我”的隱喻。文章開篇便是那無人問津的民辦動物園，一個荒誕而落寞的所在。在此，孔雀、大象和云豹，有一天沒一天地打發(fā)時日。這些無所事事的動物，當然對應(yīng)著無所事事的人?！爸灰匆妱游飩兪窃趶P混與無所事事的，他就放心了，因為瞬時之間，他也原諒了自己的廝混與無所事事?！眖而恰恰是在這里，同樣有一只自尊心特別強，竟然懂得尋死，且一直都在尋死的猿。顯然，對于一直廝混和無所事事的人來說，再也沒有什么比那只站在假山之巔上一心尋死的猿更讓人震撼的了。它的存在，令茍活的我們簡直無地自容。因此，與雨夜里那只自尊的猿的對視，就仿佛是與內(nèi)心里分裂出的另一個“自我”的對視，“一瞬間，他覺得自己像個小丑，而且，那只猿正在見證著他如何扮演一個小丑”r。在此，那只自尊的猿仿佛時時注視著，鄙視著此刻的“我”，讓“我”覺察到自己的臟，讓“我”如坐針氈，乃至落荒而逃。

正所謂，猿猶如此，人何以堪？對“我”來說，是卑微地茍活，還是干脆了斷這塵緣，這是雨夜中與“我”對視的猿帶來的問題。但那只驕傲的、自尊的猿，終究是個異類。因為更多的時候，我們不過是被規(guī)訓的猿。生活只是一如既往地“鉆火圈，踩自行車，作揖，做鬼臉”，為了可憐的生計，我們甚至不得不“使出吃奶的氣力”。將人與動物作如此比附，我們在劉震云的小說里經(jīng)常能看到。如其所感慨的，人到中年，頗有點像“玩把式的猴子”，面對主人無情的皮鞭，常常有一種翻不動跟頭的無奈。這種有關(guān)中年猴子的疲憊和憂傷，正是一種樸素的人生感慨。

好在無論是自尊的猿，還是被規(guī)訓的猿，在猿猴之外，我們每個人身體里還住著一只鶴。與囚籠中尋死的猿，以及與“鉆火圈，踩自行車，作揖，做鬼臉”的猿正好相對，那是一只雞群里的鶴。在此，鶴立雞群的嘲諷之意不言自明。對于苦心等死的猿來說，死亡是一場盛大的節(jié)日，這個高貴的家伙時時盼望著這樣的時刻。但對于在雞群里待久了的鶴來說，平凡的生活終究只是桎梏。我們看過太多這類陷入平凡的悲劇：那只雞群里的鶴說不定有一天會死于雞瘟，甚至在它死到臨頭的時候，才終于想起自己并不是一只雞，而是理應(yīng)飛上藍天的鶴。作為一只鶴，它也需要認清自己，它唯一的命定，即是飛翔。唯有飛翔，它才能飛越了山河，又擴大了山河。對于我們來說更是如此，唯有奔跑起來，在不停地奔跑之中，我們才是那只鶴；唯有跳進河水，再繼續(xù)埋首，我們才是那只鶴——那只身在天空里的、劍客和墨汁一般的鶴。

因此，究竟是做那個不愿茍活的“自尊的猿”，還是召喚出身體里那只飛向天空的“反抗的鶴”，抑或只是停在原地，甘做那只“鉆火圈，踩自行車，作揖，做鬼臉”的“規(guī)訓的猿”。這不同的選擇，也意味著生活世界里多重自我的撕扯、辯駁與指認。這種自我的選擇本身就是艱難的，甚至并沒有那樣涇渭分明。就像時下人們所說的，上一秒還是“毀滅吧！世界”，下一秒就能“滿血復(fù)活”；上一秒“我實在不想堅持了”，下一秒“扶我起來再試試”?！霸谛泻筒恍兄g反復(fù)橫跳”，在“自閉了”和“想開了”之間不停切換，這大概正是所謂“河蚌青年”s的生活常態(tài)。

除了猿與鶴，李修文筆下的那只鸚鵡，也是逼迫我們進行“自我”指認的重要道具。在《猶在籠中》里，作者由滹沱河邊的鸚鵡，想起羅隱的詩與人生，由此講述寫出了“采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜”的羅隱，深陷在科舉和窮寒這雙重囚籠里的故事。這里有趣的正是那只鸚鵡：“這鸚鵡，一言不發(fā)，卻并不頹喪瑟縮，在那只簡陋的、用松枝編成的籠子里，它站立在中央，既無倨傲，更無乖巧，因為泥水塵灰的沾染，翠紅相間的羽毛全部失去了往日的亮色，但它絲毫不以為意，時而凝神，時而換一個方向繼續(xù)凝神?！眛這是一個消極的，被生活所摧殘的人類“自我”的形象，它似乎隨時準備引頸就戮，領(lǐng)受命運的暴擊。如“我”所看到的，那只鸚鵡，即使被沉入水下，也像是早已做好了迎接命運的準備，居然沒有半點撲騰和反抗。而當“我”買下它，打開籠子放它遠走高飛時，那鸚鵡卻似乎根本不相信這突至的好運，依然無動于衷。正是在這樣的時刻，李修文提示我們?nèi)ニ妓鞣\的確切意涵：樊籠里雖不自由，卻是避世的最好所在，而廣闊的世上雖然自由，但對一己之身來說，早已“上無片瓦下無立錐”。這也就像人們常說的，樊籠之外正是更大的樊籠。既然如此，我們?yōu)楹尾慌ψ屵@座樊籠更舒適更精致一些。由此我們可以理解《窮親戚》里的表舅，對他來說，是不是身在一座囚籠里已經(jīng)不再重要，如何使自己的囚籠更舒適更精致，才是迫在眉睫的事情。

這又與作者接下來要講述的羅隱的故事息息相關(guān)。為了反抗身體這個自我的最大囚籠，羅隱不惜變得耿介與乖戾、孤僻與癲狂，然而卻又由此陷入另一座牢籠，他只好心如死灰地繼續(xù)流離奔走。這也回應(yīng)了文章開頭的那只鸚鵡：“一生中的大多數(shù)時刻，我們不過是一只猶豫倉皇的鸚鵡，忽而跳進這座籠子，忽而跳進那座籠子，你以為你是在反抗著塵世和生涯？不，你只是用一座籠子在反抗著另外一座籠子?！眜盡管那遼遠幽深的地方，是一座座更為巨大的囚籠，但“更多的鳥鳴之聲”，終究會燃起我們飛翔的希望。有時候，這種希望其實必不可少。這也就像《窮親戚》里等待去鄂爾多斯的小表妹。盡管最后她失敗而歸，但誰也無法簡單地否定她曾經(jīng)的夢想。世間眾生都逃脫不了對遠方的夢想與追逐，如果沒有一個遠方誘惑自己，我們該如何欺騙自己去渡過諸多難捱的此刻。生活的殘酷性往往在于，它的意義有時其實是被那些虛幻的夢想所支撐的。

正是在這個意義上，我們恰恰需要更加辯證地看待那消極的鸚鵡與反抗的鸚鵡的重要意義。這也指向了世俗與純真這個古老樸素的人生命題。我們可以借美國理論家特里林對“真誠”與“真實”關(guān)系的辨析，來更加透徹地討論這組命題。特里林曾借助黑格爾《精神現(xiàn)象學》中的“高貴意識”與“卑賤意識”等概念，來分析《拉摩的侄兒》《少年維特的煩惱》等經(jīng)典作品。在他那里，“公開表示的感情與實際感情的一致性”，就叫作“真誠”，反之，則是“真實”?！罢嬲\”就是我們常說的，無所顧忌，我行我素，走自己的路讓別人去說，某種意義上指的是一種“自我授權(quán)的主體性”。但在黑格爾那里，我們習慣上高看的“真誠”其實并不值得尊敬。他將個體意識與外部權(quán)力的一致稱為“高貴意識”，而將因不一致而不得不委曲求全的意識稱為“卑賤意識”。在他那里，從“高貴意識”向“卑賤意識”的蛻變并不是一種人性的退步，而是某種意義上的進步。也就是說，從一個“誠實的靈魂”向一種“分裂的意識”的蛻變，恰恰是自我意識向更深層次發(fā)展的證明。在黑格爾那里，自我要發(fā)展真正的、完全的自由，分裂就是必要的。這也是他所說的“卑賤意識”其實更加高貴的原因所在。v

在此引述特里林對黑格爾的論述，并不是要為那種世俗的自我，為某種“卑賤意識”作辯護，而是希望更加清晰地闡明自我分裂的普遍性。正是借助這種自我的分裂，我們才能更加透徹地領(lǐng)悟這種動物書寫所彰顯的確切意涵。也正是在這種由“自我”的辨認、詰問和反抗而滋生的分裂之中，人性的豐富與斑斕，成長的痛楚以及最后和解的寬慰，被清晰地呈現(xiàn)了出來，這當然也是李修文的散文如此擊中人心的原因所在。

【注釋】

ab李修文：《自序》，《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第3頁、1頁。

ci李修文：《寫作札記九則》，《新文學評論》2020年第1輯。

d李修文：《犯驛記》，《詩來見我》，人民文學出版社2021年版，第25-26頁。

e蕭映、鄭琴：《李修文〈枕杜記〉文體特征論析》，《寫作》2021年第4期。

ftu李修文：《猶在籠中》，《詩來見我》，人民文學出版社2021年版，第98頁、88頁、95頁。

g李修文：《七杯烈酒》，《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第212-213頁。

hmn李修文：《自與我周旋》，《詩來見我》，人民文學出版社2021年版，第254-255頁、261頁、249頁。

j李修文：《長安陌上無窮樹》，《在人間趕路》，人民文學出版社2022年版，第19頁。

kl李修文：《我亦逢場作戲人》，《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第170-171頁、179頁。

o李修文：《恨月亮》，《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第33頁。

p李修文：《大好時光》，《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第357頁。

qr李修文：《猿與鶴》，《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第3頁、5頁。

s最近，比亞迪與bilibili聯(lián)合推出的青年態(tài)度片《河蚌青年》，就致敬了這群像河蚌一樣的年輕人。片中指出，河蚌青年或許開合頻繁，或許走得很慢，但決不隨波逐流；他們一面接受著生活的歷練，一面沉下心耕耘自己的夢想，在無數(shù)次開合中把經(jīng)歷的痛打磨成光芒，最終孕育出了那顆很棒的珍珠，讓自我的獨特價值閃閃發(fā)光。盡管這里最后所指向的，仍是一種勵志的俗套，但這種“河蚌”的狀態(tài)，其實精準呈現(xiàn)了“自我”的不同面貌。

v參見[美]萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠與真：諾頓演講集，1969-1970年》，劉佳林譯，江蘇教育出版社2006年版，第27-52頁。